文字_張詩梅

音樂作為聲音的藝術(shù)，通過和聲、旋律、節(jié)奏等元素呈現(xiàn)作曲家的構(gòu)思與意圖，聽眾在聆聽的過程中不斷聯(lián)結(jié)自身情感，產(chǎn)生共鳴，愉悅身心。音樂藝術(shù)的抽象性不言而喻，而表意性最強的當(dāng)屬聲樂作品，藝術(shù)歌曲更是其中的“佼佼者”。演唱者在表現(xiàn)藝術(shù)歌曲的內(nèi)在情感與音樂情緒時，應(yīng)層層深入地鋪墊與渲染音樂情緒，因為任何音樂作品的演唱從發(fā)聲開始就是一個持續(xù)且不可重復(fù)的行為，所以應(yīng)注意“流動性”技巧的多維度運用，使演唱者在表現(xiàn)藝術(shù)歌曲時更為流暢自然。

“流動性”技巧的多維度運用

首先，演唱者應(yīng)注意氣息的流動性。演奏者需做到氣沉丹田，借助口腔與鼻腔同時吸氣，胸腔得到擴張，兩肋向外打開，橫膈膜下降，氣息進入腹腔，造成小腹微微突出的狀態(tài)。在開口發(fā)聲時，要盡可能保持兩肋向外打開的狀態(tài)，小腹、腰部、背部形成順暢的發(fā)聲通道，在呼吸之間尋找支持與對抗，以保證樂句的連貫與流動。唱完一個樂句后，演唱者應(yīng)將肺部剩余的氣流完全呼盡，并再次吸氣以完成下一組氣息循環(huán)，如此不斷往復(fù)。演唱者可以根據(jù)不同歌曲的需要，調(diào)節(jié)起音位置、節(jié)奏快慢、音域高低、樂句長短、旋律方向等，這些都與氣息的流動密不可分。

在演唱過程中，氣息的流動以音樂作品的情感層次為前提，作品的情感變化引導(dǎo)著演唱者的氣息流動。以藝術(shù)歌曲《我愛這土地》為例，演唱者在唱完“這永遠(yuǎn)洶涌著我們悲憤的河流”后，吸氣一定要迅速，應(yīng)充分利用橫膈膜的彈性與支持，推動后面一句“這無止息的吹刮著的激怒的風(fēng)”的情緒，將對敵人的憤恨與對祖國的熱愛淋漓盡致地抒發(fā)出來，使樂句情感展現(xiàn)得充分且流動。

其次，演唱者也要注意旋律的流動性。旋律是構(gòu)成音樂作品的重要元素，是作曲家根據(jù)自身藝術(shù)邏輯按一定音高、時值構(gòu)思產(chǎn)生的樂音組合。無論是聲樂作品還是器樂作品，旋律大多具有歌唱性的線條。旋律的流動性主要是指具有不同音高的音符的橫向運行軌跡。如果說氣息的流動性是演唱的重要基礎(chǔ)，那么把握好旋律的流動性，使聲音變得連貫且統(tǒng)一，便是演唱者另一個重要基礎(chǔ)。倘若聲音沒有連貫性，其穿透力就會大大減弱，歌聲也就毫無美感可言了。因此，演唱的呼吸是演唱技術(shù)的重要因素，它以自然呼吸為基礎(chǔ)，需要演唱者經(jīng)過高強度、高技巧的專業(yè)訓(xùn)練，形成符合演唱需要的呼吸律動，以保證歌曲的流動性表達。

最后，情感的流動性也至關(guān)重要。演唱中情感的流動性主要是指演唱者與聽眾之間的共鳴感，以音樂為橋梁，使表達者與傾聽者產(chǎn)生情感聯(lián)系。人體中各個與發(fā)聲相關(guān)的器官，受到大腦的指示進行具體運動，因此演唱是一個周而復(fù)始的心理活動過程，演唱者在領(lǐng)悟作品表達的核心思想后，進行具有個人風(fēng)格的二度創(chuàng)作，并將這些情緒傳遞給聽眾。在藝術(shù)歌曲《我愛這土地》中，作曲家陸在易與詩人艾青有著同樣的情懷，他們以音樂為載體表現(xiàn)自身對祖國深切的愛。誠如歌詞“假如我是一只鳥，我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱”，充分表現(xiàn)了與祖國共進退的決心，歌曲中反復(fù)出現(xiàn)“為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉”，直擊人心。表達著藝術(shù)家們對祖國的拳拳之情，殷殷之情，演唱者在表現(xiàn)時應(yīng)以穩(wěn)定的氣息、飽滿的情感加以詮釋，推動音樂情緒步入高潮。

《我愛這土地》的“流動性”展現(xiàn)

詩歌《我愛這土地》是現(xiàn)代詩人艾青的作品，于1938年在武漢創(chuàng)作完成。那時正值生死存亡的關(guān)鍵年頭，艾青面對此情此景，滿懷著對國家深沉的愛以及對日本侵略者的憤慨痛恨寫下了這首詩。民族的危機、民眾的苦難，給予詩人強烈的震撼，他的情感如火焰般流動，從胸腔噴薄而出，表達了自己對這片土地強烈的愛……

歌曲《我愛這土地》由陸在易作曲。陸在易的作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，具有濃郁的個人風(fēng)格與抒情氣質(zhì)。《我愛這土地》是陸在易最具代表性且傳唱度極高的藝術(shù)歌曲，作曲家在創(chuàng)作該曲時突破了藝術(shù)歌曲固有的創(chuàng)作模式，將詩人至死不渝、刻骨銘心的愛國主義情感表達得淋漓盡致。

歌詞的流動性

歌詞的流動性主要通過情感層次遞進，依次呈現(xiàn)了“凝思—迸發(fā)—安寧—回歸”的情感，詩歌情緒與音樂旋律漸強、漸弱相輔相成，引人入勝。

歌曲的篇幅較長，樂曲開頭用了兩句完全相同的歌詞，但這兩句所承載的情感份量是不同的。第一句“假如我是一只鳥，我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱”突出了主題，為整首作品埋下伏筆，讓人陷入沉思。詩人把自己比作一只鳥，因為鳥能自由地高飛，一覽無余地俯瞰這片戰(zhàn)火硝煙的土地。在本詩中，鳥兒的喉嚨已經(jīng)嘶啞，卻還要堅持為國殤而哀鳴。一只鳥都悲痛如斯，更何況一個愛國的詩人，這充分體現(xiàn)了詩人痛苦、煎熬、對祖國的摯愛和對侵略者的仇恨。

第二句“假如我是一只鳥，我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱”主要強調(diào)了主題情感，并進一步加強了凝神沉思之感，對第一句的情感繼續(xù)深入遞進，表達了詩人不知疲倦、付出所有、哪怕竭盡全力也要為祖國奉獻所有的決心。該樂句也起到了承上啟下的作用，開頭“鳥的生機”為后文結(jié)尾中“鳥的死亡”做了鋪墊。

第三句“這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流，這無止息地吹刮著的激怒的風(fēng)和那來自林間的無比溫柔的黎明”深度刻畫了整首作品的意境，場景的描繪使得作品栩栩如生，“暴風(fēng)雨拍打的土地”對應(yīng)“悲憤的河流”，“激怒的風(fēng)”對應(yīng)“溫柔的黎明”?！巴恋亍薄昂恿鳌薄帮L(fēng)”和“黎明”在歌曲中反復(fù)出現(xiàn)，詩人正是以這些意向描繪了千瘡百孔、民不聊生的家園，民眾流離失所、悲痛萬分的悲涼境遇，勝利和光明終將到來。這深刻抒發(fā)了詩人與中華兒女堅強不屈、眾志成城抵御外敵的決心以及對美好生活的希冀和向往。

第四句“這無止息地吹刮著的激怒的風(fēng)，和那來自林間的溫柔的黎明”遞進重復(fù)了第三句的后半部分。從譜面旋律上看，該句的音區(qū)更高、音量更強，進一步加強了音樂氛圍的渲染和情感層次的遞進。

第五句“然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面，為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉”進一步闡明了為何歌唱，進一步喚醒了中華兒女的愛國之情，讓死亡獲得了情感上的升華。的確，我們在活著的時候，哪怕喉嚨嘶啞啼血，也要為多災(zāi)多難的家國吶喊；死了之后，將身體扎根大地，血肉埋入泥土，連淚水也將化身為江河湖海，灌溉滋養(yǎng)所摯愛的每一寸土地，以此深深表達詩人與音樂家乃至當(dāng)時各界同胞對祖國至死不渝的赤子之情。

最后一句“假如我是一只鳥，我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱，因為我對這土地愛得深沉”對全文做了一個總結(jié)，與開頭首尾呼應(yīng)。全曲以“假如我是一只鳥，要用嘶啞的喉嚨歌唱”開篇，最終結(jié)束到我為什么要演唱——“因為我對這土地愛得深沉”。詩歌的情感流動與音樂主題相得益彰，每一句歌詞都具有遞進情感的作用。

音樂旋律的流動性

在藝術(shù)歌曲《我愛這土地》的創(chuàng)作及表達中，演唱者需要表現(xiàn)出音樂旋律的“流動性”。全曲的音樂主題在前奏中初露端倪，隨后迎來主題的展開與變奏。旋律娓娓道來，層層深入，這便是旋律的“流動性”，富有變化的主題、多樣的節(jié)奏令聽眾耳目一新。作曲家在低音伴奏聲部根據(jù)民族和聲語匯的框架構(gòu)建了“流動性”織體，不間斷交替的六連音音型、拱形結(jié)構(gòu)的旋律線條描繪了鳥兒在空中自由飛翔的情態(tài)。作曲家將“流動性”這一寫作原則貫穿在全曲的旋律及節(jié)奏形態(tài)中，對歌曲的藝術(shù)表達、意象品味、意境建構(gòu)具有重要的美學(xué)意義?！傲鲃有浴笔沟谬嫶蟮乃囆g(shù)歌曲結(jié)構(gòu)在音樂形象上保持了統(tǒng)一，形成了“形散神聚”“動靜相生”的藝術(shù)效果。

歌曲前奏第一小節(jié)與第三小節(jié)的音域從小字一組跨越至小字四組，以內(nèi)聲部飽滿的雙手和弦開篇，用頓音的奏法加強了音響的堅定性，表現(xiàn)了心靈的叩擊與靈魂的警示，展現(xiàn)了詩人情感的蓄勢而發(fā)和即將噴薄而出的愛國情懷。第四小節(jié)則以第三拍的弱起開始，延續(xù)了先前近三小節(jié)的八度旋律下行，既像瀑布從高空飛流直下般氣勢恢宏、勢不可擋；又像在高空中飛翔的鳥兒，充滿激情地盤旋、俯沖，然后回歸故土的寂靜。與此同時，左手連續(xù)不斷的六連音伴奏音型，在短短九小節(jié)的歌曲前奏中將歌律的“流動性”展現(xiàn)得淋漓盡致。

另外，音樂旋律的“流動性”也體現(xiàn)在力度與速度的變化上。前奏雖僅包含九個小節(jié)，但其中出現(xiàn)了七個力度、速度記號的變化，即強—中強—漸強—漸慢—突強—中弱—弱。由此可以看出作曲家的精心設(shè)計與布局：幾乎每一個小節(jié)都有力度要求，使前奏旋律在氛圍的營造上更具豐富層次。

進一步關(guān)照旋律細(xì)節(jié)可知，該曲的呈示句以小字一組的A為軸，G與B圍繞A形成上下環(huán)繞。整個呈示句可被分為四個樂節(jié)，第一個樂節(jié)的環(huán)繞是穩(wěn)定的、向心的，第二個樂節(jié)開始做離心運動，音符向下流動，為后半句的頂真式陳述做了鋪墊，同時也預(yù)示著后半句由低到高的運動形態(tài)。前兩個樂節(jié)呈現(xiàn)出從穩(wěn)定到不穩(wěn)定、從向心到離心的變化過程。第三樂節(jié)為級進上行，第四樂節(jié)是由高到低的級進下行。從后兩個樂節(jié)看，整體旋律走向為先由低到高而后整體反向，呈現(xiàn)出音域由下到上再由上到下，環(huán)繞方式也從離心走向向心，從不穩(wěn)定走向穩(wěn)定。第二句以并行方式進入，與呈示句保持了相同的節(jié)奏，同頭異尾，旋律的運動方式基本保持一致。（見譜例一、二）

整個展開段中的樂句以正拍上的樂匯為核心并進行上行模進。整體力度從弱逐漸變?yōu)閺姡儆蓮娀氐街腥?，而后又增強。樂句的音域越來越高，整體呈階梯式上行，其中第二句的“我們悲憤的河流”呈連續(xù)級進上行，力度伴隨上行的音符逐漸增強，最終在“這無止境”處達到強。

譜例一

譜例二

第三樂句“這無止境風(fēng)刮著的激怒的風(fēng)啊”也可以看出前半部分音區(qū)變高時力度加大，后半句音區(qū)下行，力度逐漸減弱。從樂匯的角度來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，樂匯音符的流動軌跡也是由上到下，再回到上，這與整體樂句的外在輪廓保持了一致。（見譜例三、四）

無論是從單樂句來看，還是從整個展開樂段來看，全曲的旋律外形都呈現(xiàn)出先上后下的流動形態(tài)。同樣的，在尾聲部分旋律先從高聲區(qū)向下進行，再由中聲區(qū)進入高聲區(qū)，也力證了作曲家意圖使音樂旋律不斷進行游走與變化。

音樂情感的流動性

一首優(yōu)秀聲樂作品的誕生，除了作品本身，還離不開演唱者與鋼琴伴奏的完美配合。兩者相互依托、補充與融合。這種合作體現(xiàn)在呼吸、節(jié)奏、情感的同步，上下聲部音量的適應(yīng)與協(xié)調(diào)以及鋼琴聲部織體對聲樂聲部的支持。這些因素為音樂的呈現(xiàn)注入了生機，豐富了音樂內(nèi)涵，使演釋的雙方深入理解作品，在共識的基礎(chǔ)上使情感的流動更為通暢。

在《我愛這土地》中，鋼琴前奏的最后三小節(jié)結(jié)束在三個長時值的琶音柱式和弦上，最后一小節(jié)為跨越四個八度的屬和弦，鋼琴和空白的聲樂聲部出現(xiàn)了三個“自由延長”記號。隨后開始呈現(xiàn)音樂主題，歌詞“假如我是一只鳥”的上下聲部同時出現(xiàn)了回原速記號。此處的自由延長具體為多長？如何帶有過渡性地回到原速？如何使唱奏雙方的氣口進入整齊？如何使唱奏雙方的情感達到契合統(tǒng)一？解決這些問題的關(guān)鍵便是使所有演釋者實現(xiàn)呼吸、節(jié)奏、情感的同步。

譜例三

譜例四

關(guān)于上下聲部的適應(yīng)與協(xié)調(diào)，也在“假如我是一只鳥，我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨演唱”反復(fù)兩遍吟唱中得以體現(xiàn)。這一段的旋律一直保持在小字一組的低音區(qū)，以輕聲訴說的方式表達自身內(nèi)心的凝神思索，所以其音量并不會太強。鋼琴聲部為了幫助營造安寧而深邃的意境，在音量上也以中弱開始，避免音量太大對演唱的遮蓋。只有在第一句結(jié)束后，鋼琴聲部的間奏除了左手四組六連音的持續(xù)流動，還加入了右手的八度高音旋律進行，這在一定程度上對“唱”字對應(yīng)的附點二分音符進行了補充。此外，間奏旋律的弱起節(jié)奏也增強了第一句和第二句之間的銜接，以鋼琴織體的變化渲染全曲的情感張力。

在歌曲的進行中，隨著聲樂聲部旋律的起伏和音區(qū)的不斷攀升，作曲家對音量力度的變化和控制持續(xù)提出要求：漸強—中弱—漸強—強—中弱—減弱—中弱—中強—中弱—弱—中強—中弱，從一連串的力度變化記號中可以看出，情感的變化發(fā)展隨著力度線條的上下波動而呈現(xiàn)出“潮汐”式的運動，這使演釋雙方間能量的流動變得豐富而有層次，此消彼長、循環(huán)往復(fù)。（見圖01）

演唱者與聽眾間的情感流動

自古以來，情感、意境與韻味體現(xiàn)在中國音樂文化的方方面面，藝術(shù)創(chuàng)作的核心本身是美的體現(xiàn)和創(chuàng)造。唯有保持“真”與“善”的品質(zhì)與精神，藝術(shù)家才能將具有感染力的“情”凝練在作品中，才能表達兼具思想性與藝術(shù)性的“美”。

“情”在演唱中起主導(dǎo)作用，即音響色彩變化的準(zhǔn)則。正如詩人白居易所說：“感人心者，莫先于情。”歌曲從產(chǎn)生、演唱到欣賞，是作者動心、歌者唱心、聽者感心的藝術(shù)加工過程。好的藝術(shù)作品必須由心出發(fā)，才能成為傳世佳作。好的聲樂演唱，往往需要歌者在詮釋歌曲時先運情，動聲之前先動情，做到以己之心去感人之心。一首聲樂作品也只有當(dāng)情感表達和聲音同樣完美之時，才具有了藝術(shù)性。演唱者在舞臺上的表演使聽眾產(chǎn)生情感共鳴，形成一場“情與心的交流”。

萬事萬物皆在源源不斷地流動、改變，這便是生生不息的世界，在音樂領(lǐng)域亦是如此。在演唱中，我們要使歌曲中包含的所有元素都流動起來，展現(xiàn)歌曲的內(nèi)在精神，賦予其生命力。我們能在藝術(shù)歌曲《我愛這土地》中看出，針對演唱技能中流動性的學(xué)習(xí)和掌握，是一個嚴(yán)謹(jǐn)且復(fù)雜的過程。演唱者需要以情感表達為前提，通過掌握演唱的流動性，熟練把握歌曲的節(jié)奏、旋律、歌詞、曲式、織體、和聲等，使歌曲充滿生命力，真正地“流動”起來。當(dāng)然，這種“流動”雖具有一定規(guī)律，但也沒有固定標(biāo)準(zhǔn)，基于不同的個人審美及表達方式，不同的演唱者對同一首歌曲“流動”的演釋也千差萬別。因此，如何將“流動性”更加靈活地融入演唱中，值得各位同行與愛好者思索探討。