論南戲開場(chǎng)腳色“踏場(chǎng)數(shù)調(diào)”

劉敘武

南戲《張協(xié)狀元》開場(chǎng)部分有：“(末白)……后行腳色，力齊鼓兒，饒個(gè)攛掇，末泥色饒個(gè)踏場(chǎng)。(下)(生上白)……后行子弟，饒個(gè)【燭影搖紅】斷送。(眾動(dòng)樂器)(生踏場(chǎng)數(shù)調(diào))……”劇本未說明腳色緣何且如何“踏場(chǎng)數(shù)調(diào)”。宋元時(shí)演劇有一些固定套路，劇本不需詳寫，僅作簡(jiǎn)單提示，演員、讀者也很清楚場(chǎng)上將演什么、為什么演。錢南揚(yáng)先生注云：“踏場(chǎng)數(shù)調(diào)——謂按照樂調(diào)的節(jié)奏，在戲臺(tái)上舞蹈。成化本《白兔記》一出有【紅芍藥】一曲，有聲無辭，情況雖與這里不盡同，也還留存一些踏場(chǎng)數(shù)調(diào)的痕跡?！背苫尽栋淄糜洝烽_場(chǎng)為：“(扮末上開云)……奉請(qǐng)?jiān)綐钒啵嬖走b，鸞駕早赴華筵。今宵夜，愿白舌入地府，赤口上清天。奉神三巡六儀，化真金錢。齊攢斷，喧天鼓板，奉送樂中仙。(末唱)【紅芍藥】哩啰連啰啰哩連，哩連哩啰哩連哩。連啰連哩連啰哩，啰連啰哩連哩。連啰連哩連啰連，啰□□□啰哩，連啰哩啰哩。”依錢先生所言，末唱【紅芍藥】曲時(shí)要按照樂調(diào)節(jié)奏在戲臺(tái)上舞蹈，【紅芍藥】曲即踏場(chǎng)之調(diào)。俞為民先生注“哩啰連”曰：“曲之和聲，有聲無義。”前人對(duì)南戲開場(chǎng)腳色“踏場(chǎng)數(shù)調(diào)”的來源、意義、消亡等問題未做過專門研究，本文試作探討。

一、“啰哩嗹”是源自梵語的戲神咒

成化本《白兔記》中末唱【紅芍藥】曲是為“奉神”，即奉“樂中仙”，這屬于“三巡六儀”之儀軌，顯示出【紅芍藥】曲具有強(qiáng)烈的宗教祭祀意味，是南戲開場(chǎng)程式重要組成部分?！傲ā薄皢薄斑B”三字排列順序似無規(guī)律可循，以此三字或同音異寫字記音的聲調(diào)廣泛存在于宋元以來諸宮調(diào)、南戲、雜劇、傳奇、傀儡戲、某些地方戲、儺儀、佛教贊歌、道教曲辭和咒語、宋金元詞、南音、琴曲、民歌及南方少數(shù)民族民歌、戲曲中，學(xué)界一般稱之為“啰哩嗹”。除錢南揚(yáng)、俞為民二位外，王季思、吳曉鈴、饒宗頤、張燕瑾、彌松頤、趙日和、趙尊岳、劉念茲、胡雪岡、白之(Cyril Birch)、鄭孟津、吳平山、侯百朋、劉浩然、康保成、廖奔、翁敏華、沈沉、袁賓、黃杰、徐時(shí)儀、孟凡玉、孫星群、王昊、陳燕婷、葉明生、吳寧華、陳建華、卓玫君、倪博洋、黃建興等學(xué)者也研究過“啰哩嗹”，相關(guān)成果十分豐富。

胡忌先生《宋金雜劇考》引《莆劇談屑》云：“莆劇在未正式演出時(shí)，由后臺(tái)先打‘三鑼鼓’……過后，有彩棚……內(nèi)念四句大白是：盛世江南景，春風(fēng)晝錦堂。一枝紅芍藥，開出滿天紅……念完，唱下詞尾。下詞尾沒有曲文，只‘哩啰嗹’三字顛倒唱出。這三字是咒文，為得怕舞臺(tái)上‘不潔凈’‘穢瀆’了‘神明’，唱這咒文，便可保臺(tái)上大家平安。”“莆劇”即莆仙戲，開場(chǎng)還保留了后臺(tái)先打鑼鼓——這與《張協(xié)狀元》中“后行腳色，力齊鼓兒，饒個(gè)攛掇”“眾動(dòng)樂器”及成化本《白兔記》中“齊攢斷，喧天鼓板”相同；內(nèi)白提到【紅芍藥】；沒有曲文的下詞尾以“哩啰嗹”三字顛倒唱出?！镀蝿≌勑肌分浮傲▎獑觥笔庆钗鄯x、保平安的咒文，與成化本《白兔記》中唱【紅芍藥】曲“奉送樂中仙”意義指向一致——祛污穢才能迎神明，迎神明方可保平安，在這一過程中念咒文顯得尤為重要，顯示出莆仙戲開場(chǎng)形式在很大程度上保留了未經(jīng)文人改竄的早期南戲傳統(tǒng)。同為閩南地方戲的梨園戲、傀儡戲亦有隨“啰哩嗹”曲進(jìn)行的“踏棚”活動(dòng)，這些都有力佐證了錢南揚(yáng)先生的論斷不誤。

饒先生的研究對(duì)以后的學(xué)者影響很大，康保成、徐時(shí)儀、陳建華、倪博洋等明確支持饒先生的觀點(diǎn)。不過，也有學(xué)者認(rèn)為“啰哩嗹”并非源于梵語。黃杰先生說：“與其說‘啰哩啰’之類的和聲起源與(原文如此——引者注)佛教唱頌，毋寧說為中國(guó)本土的歌唱習(xí)慣所致”；孟凡玉先生說：“‘啰哩嗹’民歌襯詞源于中國(guó)古代生殖崇拜”，又說：“‘啰哩嗹’……源自本土方言、民俗及歌唱習(xí)慣”；陳燕婷先生認(rèn)為“啰哩嗹”根源于儺儀中的驅(qū)邪咒語。

筆者贊同“啰哩嗹”源于外來語的觀點(diǎn)。宣德寫本《金釵記》第四十出有：“(末)叫番奴唱番曲。(丑凈唱)【雁兒舞】阿不干沃虔答刺速，散哩答歹蒙古喥嚕嚕，干別吉忒可速也，呵罕獨(dú)滿八木里。(齊舞)哩嗹維嗹哩嗹嗹，唻啰哩啰啰哩嗹，啰哩□啰嗹哩嗹，啰哩嗹啰啰哩嗹啰哩嗹?！奔热弧皢▎觥笔恰胺?，就不是中原本有的。倪博洋深入研究了金元全真詞中和聲“哩啰”，以較生僻的“嗹”字為考察窗口，發(fā)現(xiàn)“嗹”相對(duì)晚出，最早出現(xiàn)于《張協(xié)狀元》，得出“‘啰’‘哩’‘嗹’為密咒對(duì)音用字是令人信服的……‘啰哩嗹’可能最初只是用于南戲之中的咒語”的結(jié)論。倪文論據(jù)翔實(shí)、論證嚴(yán)謹(jǐn)，論點(diǎn)較可信。不過，康保成先生對(duì)梵語四流母音傳入中原時(shí)間有不同看法，他認(rèn)為唐人南卓《羯鼓錄》所附“諸宮曲”之“太簇宮”下“羅犁羅”曲與“啰哩嗹”有關(guān)，又據(jù)《晉書·五行志》、明人方以智《通雅》等推斷：“‘啰哩嗹’是梵曲，最遲(西)晉時(shí)已傳入中原”。陳建華先生認(rèn)為四流母音隨悉曇傳入中國(guó)當(dāng)在劉宋之前。

饒先生后來又詳細(xì)解釋了“啰哩嗹”何以具有祛穢、迎神、保平安之效：首先是晚唐、北宋禪僧每于上堂作偈語、制頌贊，喜用“啰哩”作為和聲，具有入道成佛的特殊作用，特別是密宗很容易把它看成咒語；道教有許多儀式從佛教脫胎而來，于是金全真教徒倚聲傳道的作品好用“啰哩?”作為助聲；再后來，南宋與金時(shí)期的謳歌、南戲、諸宮調(diào)中也唱“哩啰”或“哩啰嗹”；到了明初，“啰哩嗹”已被充分用于南戲，祭祀戲神清源祖師也要唱“啰哩嗹”，因祭祀清源以田、竇二將軍配享，田將軍即閩人所祀之田元帥，“啰哩嗹”又演變成田元帥咒，用以趨吉避兇。

“啰哩嗹”在中國(guó)流傳時(shí)間久、范圍廣，滲透進(jìn)各類文本，出現(xiàn)位置、形式復(fù)雜多樣?？当３上壬偨Y(jié)“啰哩嗹”往往用于四種場(chǎng)合：祭祀戲神時(shí)所唱咒語，與婚戀有關(guān)的喜慶場(chǎng)合，乞兒乞討時(shí)所唱蓮花落，作為襯字、幫腔起烘托氣氛作用。沈沉先生歸納“啰哩嗹”的五種功能包括：經(jīng)言咒語，呼叫與應(yīng)答，指代不便明言的隱語，依托與模擬某些聲音，襯腔、幫合與和聲。孫星群先生梳理了“啰哩嗹”六種分布情況：在佛經(jīng)、道教及巫術(shù)音樂中，在木偶、戲曲音樂中，在民歌、民間歌舞中，在福建南音中，在南戲、諸宮調(diào)中，在其他史料中；八種不同用場(chǎng)：凈臺(tái)，敬奉田都元帥，木偶戲酬神演出開場(chǎng)唱【大出蘇】，為主人求愿、還愿、求平安，用于祭祀，高興順口唱，和聲，調(diào)情、合歡隱語。陳燕婷先生將“啰哩嗹”的用場(chǎng)和功能統(tǒng)合為三種：驅(qū)邪祈福、婚戀隱語、和聲。吳寧華先生研究了廣西賀州、田林兩地瑤族還盤王愿儀式中的啰哩嗹曲調(diào)，通過分析比較其音樂形態(tài)、功能、作用，指出：“啰哩嗹”在儀式中最重要的作用是無固定音高、用來幫助記憶曲調(diào)的襯詞。可以說既有分類研究已經(jīng)相當(dāng)全面、細(xì)致了。

饒宗頤、趙日和、白之、劉浩然、康保成、廖奔、沈沉、孫星群、葉明生、陳燕婷等學(xué)者認(rèn)為，在以上諸種情況中，凡在南戲、傀儡戲開場(chǎng)部分唱的“啰哩嗹”就是驅(qū)祟逐邪、召請(qǐng)戲神的迎神曲，也叫“相公咒”“凈臺(tái)咒”。筆者認(rèn)為這個(gè)判斷是不錯(cuò)的。清代《梨園原·論戲統(tǒng)》云：

古時(shí)戲，始一出鬼門道，必先唱【紅芍藥】一詞。何也？因傳奇內(nèi)必有神、佛、仙、賢、君王、臣宰及說法、宣咒等事，故先持一咒，以釋其罪；兼利諸己——隔宿昧爽，因喉音閉塞，故齊聲而揚(yáng)。古制云：“太子【千秋歲】，春圍【晝錦堂】，一株【紅芍藥】，開遍【滿庭芳】?！?/p>

這則材料可與前引文獻(xiàn)及相關(guān)研究結(jié)論相印證。

以上確認(rèn)了踏場(chǎng)之調(diào)“啰哩嗹”是源自梵語的戲神咒，接下來討論“踏場(chǎng)”的意義。

二、“踏場(chǎng)”是腳色在模仿傀儡舞步

如果我們把“踏場(chǎng)”解釋為演員伴隨迎神曲以踏步作節(jié)奏，就像歌舞戲《踏謠娘》里“且步且歌”那樣，似乎完全說得通。不過，聯(lián)系到上文所述莆仙戲開場(chǎng)形式在很大程度上保留了早期南戲傳統(tǒng)以及同為閩南地方戲的梨園戲、傀儡戲藝人把隨“啰哩嗹”曲進(jìn)行的“踏場(chǎng)”活動(dòng)稱為“踏棚”，我們不得不對(duì)此再做一番探究，至少應(yīng)說明“踏場(chǎng)”因何被稱作“踏棚”。

陳建華先生在饒宗頤先生論述基礎(chǔ)上進(jìn)一步梳理了梵語四流母音演變?yōu)閼蛏裰溥^程中各環(huán)節(jié)的邏輯關(guān)系：“魯、流、盧、樓”本為南印度婆羅門階層所用梵語，因與俗語不同被賦予神秘色彩，又隨悉曇文字傳入中國(guó)被密宗誤讀和神秘化而作為咒語，再經(jīng)巫道借用佛門僧侶咒語、傀儡戲移植巫道咒語兩個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，最終成為戲神咒。可見，陳先生認(rèn)為“啰哩嗹”作為戲神咒最初是從傀儡戲開始的。明人殷士儋所作散曲《冬夜許殿卿潘望甫載酒過訪觀傀儡聽兒盤彈琴二公即席各惠佳句走筆述謝》中有一則傀儡戲唱“啰哩嗹”的記錄：“【幺】新妝傀儡供歡笑，向樽前喝采聲囂。啰哩嗹，紅芍藥。一任他喧嘩呼噪，權(quán)當(dāng)做賞元宵?！緷M庭芳】呈妍獻(xiàn)巧，謾道是真珠絡(luò)臂、百寶妝腰。想悲歡離合虛圈套，看破極高。半虛空弄幾條線索，平白地做百樣軀勞。打一會(huì)蓮花落，舞一會(huì)堯民鮑老，說一會(huì)絮叨叨?！标惤ㄈA先生認(rèn)為：“由于傀儡本來具有宗教含義，再加上受到巫道文化的輻射與影響，傀儡戲自然也染上一層巫道色彩，巫道咒語啰哩嗹也就傳到傀儡戲之中了?！标愔居孪壬磉_(dá)了不同看法，他認(rèn)為是佛教咒語先影響了傀儡戲，再傳播至道教道壇。黃建興先生同樣認(rèn)為是傀儡戲戲神的神格功能對(duì)道教田公元帥信仰產(chǎn)生影響，使后者咒語帶有“啰哩嗹”，“在福建眾多閭山派的神明咒語當(dāng)中，只有田公元帥的咒語有此特征……”這就是說，假使“啰哩嗹”是先在道教道壇中流傳的，除戲神咒之外的其他閭山派咒語中也應(yīng)有“啰哩嗹”。黃先生的說法很有說服力。倪博洋以“嗹”字為標(biāo)準(zhǔn)梳理歷史文獻(xiàn)，認(rèn)為梵語四流母音傳入中國(guó)后呈現(xiàn)兩個(gè)發(fā)展方向：一是南戲、蓮花落中的和聲“啰哩嗹”，一是佛道助聲“啰啰哩哩”，兩者性質(zhì)不同。這一觀點(diǎn)可與黃建興先生的觀點(diǎn)相參考。筆者認(rèn)同“啰哩嗹”從梵語四流母音變?yōu)閼蛏裰洳槐亟?jīng)由巫道咒語這一環(huán)節(jié)。

陳建華先生據(jù)成化本《白兔記》開場(chǎng)部分有末腳唱“啰哩嗹”推斷：“南戲的開場(chǎng)在很大程度上受到傀儡戲的影響和啟發(fā)，或者就是某種形式的借用……南戲劇目開場(chǎng)的‘哩羅嗹’，也很大程度上是從傀儡戲中吸收而來。”陳先生的意見很有道理。時(shí)至今日，在福建泉州傀儡戲中“啰哩嗹”使用頻率仍遠(yuǎn)高于梨園戲和南音。不過，陳先生的意見與前引倪博洋提出的“‘啰哩嗹’可能最初只是用于南戲”的觀點(diǎn)產(chǎn)生了分歧。于是我們產(chǎn)生一個(gè)疑問：戲神咒“啰哩嗹”究竟是先出現(xiàn)在南戲中的，還是先出現(xiàn)在傀儡戲中的？雖說難以立下判斷，但這一問題將我們的思考引向南戲開場(chǎng)與傀儡戲的關(guān)系。倘若我們能理清兩者之間的關(guān)系，不僅可以解答上述問題，對(duì)于理解“踏場(chǎng)”無疑也是有助益的。

《張協(xié)狀元》和成化本《白兔記》可證：南戲原是以院本為開場(chǎng)戲的，其中包含副末唱念諸宮調(diào)報(bào)告戲情、副凈與副末插科打諢。據(jù)元末明初人陶宗儀《南村輟耕錄》和夏庭芝《青樓集志》的說法：“院本……又謂之五花爨弄。”《張協(xié)狀元》開場(chǎng)部分生唱：“真?zhèn)€梨園院體，論詼諧除師怎比……一個(gè)若抹土搽灰，趍槍出沒人皆喜。”“趍槍”(原文為“鎗”，當(dāng)與“蹌”因形近訛誤)即趍搶、趨蹌。據(jù)《宦門子弟錯(cuò)立身》題目“沖州撞府妝旦色，走南投北俏郎君；戾家行院學(xué)踏爨，宦門子弟錯(cuò)立身”及該劇錢南揚(yáng)校注本第十二出“(末白)不嫁做雜劇的，只嫁個(gè)做院本的。(生唱)【調(diào)笑令】我這爨體，不查梨，格樣，全學(xué)賈校尉。趍搶嘴臉天生會(huì)，偏宜抹土搽灰……”錢先生注云：“爨體，即院體，院本的規(guī)模、格樣。”趍搶即踏爨，是爨弄的最主要特征——伴隨音樂的強(qiáng)烈、夸張、獨(dú)特的足部動(dòng)作。

伴隨“啰哩嗹”曲進(jìn)行的“踏場(chǎng)”活動(dòng)與爨弄里的“踏爨”因南戲開場(chǎng)形式產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，但至此尚不足以完全說明兩者之間的關(guān)系以及“踏場(chǎng)”的含義，仍需繼續(xù)討論。

元代南戲《耿文遠(yuǎn)》佚曲【喜還京】云：“鼓鑼鼓鑼聲催，施逞百戲，抹土搽灰做硬鬼?？纯芪?，傀儡呈院本，身分詼諧越樣美?！泵魅诵斐洹杜晒P》說：“有白有唱者名雜劇，用弦索者名套數(shù)，扮演戲跳而不唱者名院本。”“扮演戲跳而不唱”說明院本表演者只做動(dòng)作而不歌唱，顯然是肉傀儡戲。宋懋澄《九籥集》卷十“御戲”條載：“院本皆作傀儡舞……”清人翟灝《通俗編》卷三十一《俳優(yōu)》“按”稱：“院本只般演而不唱，今學(xué)般演者流俗謂之串戲，當(dāng)是爨字?！秉c(diǎn)明表演院本時(shí)演員只演而不唱，這種表演就是“爨戲”。清末民初人徐珂《清稗類鈔》云：“蓋院本始于金、元，唱者在內(nèi)，演者在外，與日本之演舊劇者相仿。”唱者與演者各司其職，唱者在幕內(nèi)、演者在幕外，兩者不一齊出現(xiàn)在觀眾面前，這明顯是肉傀儡戲的搬演形式。今存最早記述院本演出的文獻(xiàn)是金末元初人杜仁杰散套【般涉調(diào)·耍孩兒】《莊家不識(shí)勾欄》，據(jù)程民生先生考證，該散套描寫的是金朝末年開封城里的一次院本演出。這是一出滑稽戲，演員有說亦有做，顯然不是肉傀儡戲。杜仁杰散套的真實(shí)性不容懷疑，前引文獻(xiàn)指院本是肉傀儡戲則需進(jìn)一步求證。

《明刊閩南戲曲弦管選本三種》中有萬歷甲辰(1604)瀚海書林李碧峰、陳我含刊本《新刻增補(bǔ)戲隊(duì)錦曲大全滿天春》選本，內(nèi)有一出《戲上戲劉奎》，又名《呂云英花園遇劉圭》。該劇是人扮傀儡的一個(gè)例證，講的是主婢二人做傀儡戲“請(qǐng)相公(即戲神田公)”的“請(qǐng)神”段落，丑腳扮女婢模仿傀儡表演請(qǐng)?zhí)锵喙陆档膽?，口中還唱“嗹里羅嗹羅嗹”，旦腳責(zé)備丑腳做的動(dòng)作怪模怪樣。這是一段滑稽搞笑的戲弄表演。葉明生先生認(rèn)為：“小梨園的‘提蘇’應(yīng)是這個(gè)人演傀儡的‘肉傀儡’表演形式的沿(原文如此——引者注)續(xù)現(xiàn)象。”“提蘇”演的即是仿傀儡提演戲神田公元帥(俗稱“蘇相公”)踏棚去煞的儀式。所謂“戲上戲”就是“戲前之戲”，是正戲開演前演出的開場(chǎng)戲。筆者已證：金代“院本”非雜劇之別名，而是雜劇中的專名，特指放在正雜劇前演出的小段雜劇，體制功能相當(dāng)于宋雜劇艷段，院本可與正雜劇結(jié)合，也可與正戲文結(jié)合，都起導(dǎo)引正戲的作用。“戲上戲”應(yīng)是明代閩南民間對(duì)院本的另一種叫法。這則材料可作為院本是肉傀儡戲的一個(gè)旁證。

《莊家不識(shí)勾欄》首曲所用曲牌為【耍孩兒】?？当３?、張哲先生指出：“金元時(shí)期已廣泛使用的曲牌【耍孩兒】，來自將幼童扛在肩上玩耍的一種游戲，亦即‘肉傀儡’?！倍湃式苓x此曲牌描寫院本演出，是否含有表示院本原為肉傀儡戲之意，也是值得留意的。

綜上，我們有理由推論，早期院本是一種肉傀儡戲，或至少包含肉傀儡表演，表演者有對(duì)傀儡動(dòng)作的刻意模仿，杜仁杰《莊家不識(shí)勾欄》描寫的是金末院本演出情況，此時(shí)距爨弄傳入中原已逾百年，院本已演變?yōu)檠輪T有說亦有做的戲劇。

戲神咒“啰哩嗹”看似與爨弄風(fēng)馬牛不相及，但從“啰哩嗹”作為踏場(chǎng)之調(diào)聯(lián)系到爨弄中的踏爨動(dòng)作，其中的邏輯脈絡(luò)是有跡可循的。我們可得出如下結(jié)論：梵語戲神咒首先出現(xiàn)在傀儡戲中，作為傀儡踏場(chǎng)之調(diào)，后來隨肉傀儡表演進(jìn)入南戲開場(chǎng)部分。于是，南戲開場(chǎng)腳色一邊唱“啰哩嗹”一邊踏場(chǎng)的意思就很清楚了——這是在模仿傀儡舞步。畢竟傀儡不如人靈活，其舞蹈時(shí)足部動(dòng)作非常接近“踏”。又因?yàn)椤皢▎觥庇新暉o義，當(dāng)省略了肉傀儡戲的唱者、將其職責(zé)轉(zhuǎn)交給舞者，模仿傀儡表演的腳色唱“啰哩嗹”并不違背肉傀儡戲“舞者不唱，唱者不舞”的基本原則。

鄭守治先生指出：“棚”作量詞用時(shí)，“主要稱量傀儡(偶人)、傀儡戲等戲劇事物……最初借用自‘傀儡棚’之‘棚’……”筆者認(rèn)為，閩南莆仙戲、梨園戲、傀儡戲藝人所用“踏棚”一語應(yīng)比“踏場(chǎng)”更為古老，源于傀儡戲。

三、文人清除南戲開場(chǎng)中的祭祀成分

文人參與民間文藝樣式創(chuàng)作，不僅要改造其形式，還會(huì)根據(jù)自己的意圖改變其功能，南戲開場(chǎng)的祭祀成分在文人劇作中遭到徹底清除。高明的《琵琶記》是第一部由文人劇作家創(chuàng)作的南戲作品，此劇是高明借前人之作改編而成的，其開場(chǎng)部分簡(jiǎn)潔明了：

(末上白)【水調(diào)歌頭】秋燈明翠幙，夜案覽蕓編。今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是：不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。 論傳奇，樂人易，動(dòng)人難。知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢。驊騮方獨(dú)步，萬馬敢爭(zhēng)先？

【沁園春】趙女姿容，蔡邕文業(yè)，兩月夫妻。奈朝廷黃榜，遍招賢士；高堂嚴(yán)命，強(qiáng)赴春闈。一舉鰲頭，再婚牛氏，利綰名牽竟不歸。饑荒歲，雙親俱喪，此際實(shí)堪悲。 堪悲，趙女支持，剪下香云送舅姑。羅裙包土，筑成墳?zāi)?；琵琶寫怨，竟往京畿。孝矣伯喈，賢哉牛氏，書館相逢最慘凄。重廬墓，一夫二婦，旌表耀門閭。

讀者不難發(fā)現(xiàn)，相較于《張協(xié)狀元》和成化本《白兔記》開場(chǎng)部分，作者省去了副凈、副末插科打諢(“休論插科打諢”)，并以高度概括劇情的文人詞取代冗長(zhǎng)的諸宮調(diào)(“也不尋宮數(shù)調(diào)”)，更刪掉了“奉送樂中仙”的踏場(chǎng)數(shù)調(diào)儀式。

高明清除南戲開場(chǎng)中祭祀戲神成分的主要原因大約有兩點(diǎn)：受儒家傳統(tǒng)“子不語怪力亂神”思想影響，不愿在劇作中保留迎戲神、保平安儀式，要將作品世俗化；《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯(cuò)立身》《小孫屠》開場(chǎng)部分都沒有交代作者創(chuàng)作意圖的文字，但從《琵琶記》開始，文人劇作家越來越重視在開場(chǎng)部分宣示自己的創(chuàng)作意圖，高明特意提醒讀者和觀眾“只看子孝共妻賢”，注意把握“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的主旨，在正戲文演出前踏場(chǎng)數(shù)調(diào)無疑會(huì)干擾這一意圖傳達(dá)——這也是刪除插科打諢和諸宮調(diào)的原因所在。

《琵琶記》被后世尊為“傳奇之祖”，成為創(chuàng)作典范，其開場(chǎng)體制為明清南戲、傳奇繼承。雖說在《琵琶記》問世以后的文人劇作中看不到“踏場(chǎng)數(shù)調(diào)”了，但在民間演出中“踏場(chǎng)”或曰“踏棚”并未絕跡，尤其在保存了早期南戲傳統(tǒng)的閩南地方戲、傀儡戲中是比較明顯的。此外還有其他形式——《清稗類鈔》在說完“蓋院本始于金、元”之后還說：“今開幕之跳加官，即其遺意?！币馑际?，在正戲開演前演出的吉慶儀式戲《跳加官》來源于院本。清人孔尚任寫過一套【商調(diào)·集賢賓】《博古閑情》曲子，在附記中寫道：“此出敘作傳填詞之由，雖冠冕全本，而不必登優(yōu)孟之場(chǎng)；倘能譜入笙歌，以易加官惡套，亦覺大雅不群矣?！笨咨腥问琼樦沃量滴跄觊g人，這說明，至晚到康熙朝，正戲開演前演出《跳加官》已非常普遍?！短庸佟纷鳛殚_場(chǎng)戲，除有一般意義的祝禱、祈福之義外，我們還可從其舞臺(tái)形式——演員表演時(shí)戴面具、不出聲、只有“做”，還有特殊、夸張的足部動(dòng)作——看出這是對(duì)開場(chǎng)院本中肉傀儡表演形式的繼承。

余論 爨弄是傣泰民族先民的表演藝術(shù)

陶宗儀《南村輟耕錄》“院本名目”條說：“院本……又謂之五花爨弄?；蛟?，宋徽宗見爨國(guó)人來朝，衣裝鞋履巾裹，傅粉墨，舉動(dòng)如此，使優(yōu)人效之以為戲?！鳖櫡逑壬赋觯骸办啾緛硎菛|晉、南北朝至唐初的南中大姓，統(tǒng)治云南地區(qū)的大世族……并未自建爨國(guó)，子孫世襲，據(jù)地自雄。唐開元時(shí)為南詔所滅。但‘爨國(guó)’這個(gè)概念一直為當(dāng)時(shí)的中原人士所習(xí)稱。甚至到南詔國(guó)和大理國(guó)時(shí)仍然沿稱。意指元代以前的云南?！碧兆趦x所謂“爨國(guó)”實(shí)際是中原五代至宋時(shí)“白蠻”段氏建立的地方政權(quán)大理國(guó)，轄境包括今云南省全部及四川省西南部?！端问贰肪硭陌侔耸恕傲袀鞯诙偎氖摺ね鈬?guó)四·大理”載：“大理國(guó)，即唐南詔也……政和……六年，遣進(jìn)奉使天駟爽彥賁李紫琮、副使坦綽李伯祥來……七年二月，至京師，貢馬三百八十匹及麝香、牛黃、細(xì)氈、碧玕山諸物?！笨芍钭乡鹊竭_(dá)汴京時(shí)間是政和七年(1117)。不過《宋史》未提及爨弄。明末清初人馮甦《滇考·段氏大理國(guó)始末》載：“政和六年，遣使李紫琮等貢馬三百八十匹及麝香、牛黃、細(xì)氈、碧玗山諸物，又有樂人，善幻戲，即大秦犁鞬之遺，名‘五花爨弄’，徽宗愛之，以供歡宴，賞賜不貲。”可知李紫琮等帶去爨弄演員的記載真實(shí)可信，殆因樂人非貢物，故《宋史》未載。爨弄在其原生地必已高度成熟，有自己特色，宋徽宗才會(huì)命宮廷演員模仿以為戲。梵語咒語成為戲神咒必在1116年以前。

元人李京《云南志略·諸夷風(fēng)俗》載：

金齒百夷，記識(shí)無文字，刻木為約……男子文身，去髭須鬢眉睫，以赤白土傅面，彩繒束發(fā)，衣赤黑衣，躡繡履，帶鏡，呼痛之聲曰“阿也韋”，絕類中國(guó)優(yōu)人。不事稼穡，唯護(hù)小兒。天寶中，隨爨歸王入朝于唐，今之爨弄實(shí)原于此。

可知爨弄是金齒百夷的表演藝術(shù)。據(jù)顧峰先生考證，并非“爨歸王入朝于唐”，而是其子守隅到長(zhǎng)安朝貢，時(shí)在唐德宗貞元十年(794)。爨弄傳入中原不止一次，且時(shí)間跨度很大，影響最大的就是北宋徽宗政和七年這次。

金齒百夷至今猶存。據(jù)研究：“元代，在漢族歷史學(xué)家的文獻(xiàn)中將今天傣族的先民稱為‘金齒百夷’，有時(shí)也單獨(dú)分開稱為‘金齒’或者‘百夷’，但這些都是他稱，他們的自稱是傣。”可見爨弄是今天傣族先民的表演藝術(shù)。

傣族是一個(gè)跨境而居的民族，泰國(guó)、柬埔寨、越南的泰族(Thai)，老撾的老族(Lao)，緬甸的撣族(Shan)，印度阿薩姆邦的阿洪(Ahom)都與中國(guó)的傣族(Dai)有著共同文化和共同族源，他們其實(shí)是同一民族因分布在不同國(guó)家被分成不同民族，但其族人均自稱Tai。由越南北部向老撾、中國(guó)云南、柬埔寨、泰國(guó)、緬甸、印度伸延，形成一條長(zhǎng)達(dá)一千五百千米的傣泰民族文化帶。傣泰民族深受印度婆羅門教、佛教文化影響是人所共知的事實(shí)。有一個(gè)頗有意思的現(xiàn)象值得一提：如今泰國(guó)演員在演出傳統(tǒng)戲劇之前也是要用梵語或巴利語而非泰語念戲神咒的；泰國(guó)傳統(tǒng)戲劇孔劇的表演形式就是肉傀儡戲，演員表演時(shí)有非常明顯的模仿傀儡的程式化動(dòng)作，足部動(dòng)作最主要特征就是“踏”?！稄垍f(xié)狀元》中提到丑腳的面部化裝特征是“烏嘴”——“(丑)……我恁地白白凈凈底……。(末)只是嘴烏?！薄?丑)……愿我捉得一盝粉，一鋌墨。把墨來畫烏觜，把粉去門上畫個(gè)白鹿?！睆谋彼文┢凇⒔鸫缙谀乖嶂谐鐾亮嗽溨C之意甚濃、畫有“烏嘴”的雜劇人物磚雕殘頭。而今天泰國(guó)滑稽戲演員的化裝特征正是“烏嘴”。我們很難以“巧合”來解釋這種現(xiàn)象。