殷無為

中國傀儡戲(又稱木偶戲)起源于漢代，興盛于唐宋元明時期，清代末期開始由盛轉(zhuǎn)衰，逐漸絕跡于我國大部分地區(qū)。上世紀80年代以來，在政府的大力支持下，我國部分地區(qū)的傀儡戲獲得了恢復并取得了一定的成績。2006年，泉州提線木偶、漳州布袋木偶、川北大木偶戲等傀儡戲入選我國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。此后的十幾年來，陸續(xù)又有近百個傀儡戲種類被列入國、省、市、區(qū)級別的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。傀儡戲因“非遺”而得到了社會多方人士更多的研究和實踐層面的推行，主要表現(xiàn)為三個方面：第一，基于“互聯(lián)網(wǎng)+”、數(shù)字化轉(zhuǎn)型等技術(shù)應用等創(chuàng)新手段,構(gòu)建立體的傳播渠道，使傀儡戲與文旅產(chǎn)業(yè)融合，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承探索出一條文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路。第二，國家采取的加大政府政策與經(jīng)濟方面的扶持力度、增強地方高校辦學與地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的聯(lián)系等措施，既有利于傀儡戲的傳承與發(fā)展，又在一定程度上擴大了傀儡戲的受眾面。第三，進行藝術(shù)本體發(fā)展實踐，如創(chuàng)作符合當下觀眾審美需求的劇本、豐富傀儡戲的表演形式、提高表演及制作技術(shù)等來使傀儡戲這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)煥發(fā)出新的生機。

從近幾年我國傀儡戲的整體演出創(chuàng)作來看，在政府和社會各界人士大力的支持下，在藝術(shù)工作者不懈努力中，其生態(tài)環(huán)境的確得到了極大的改善。傀儡戲較以往獲得了更多的知名度和關(guān)注度，頻繁亮相于各種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的演出和講座等活動中，多種瀕?？軕虻玫搅藫尵刃员Ｗo。雖然迄今尚未完全擺脫創(chuàng)作隊伍的老化、藝術(shù)環(huán)境的改變以及現(xiàn)代傳媒的迅猛沖擊的困境，卻已呈現(xiàn)出了全面回暖復興的趨勢，脫離了一個多世紀以來那種不被主流藝術(shù)界認可的窘境。然而，在傀儡戲復興之路上，我們也需要看到的一個問題是，相比同樣基于“非遺”名義之下開展的其他各種藝術(shù)活動熱火朝天的場面，傀儡戲藝術(shù)創(chuàng)作依然偏冷。雖然每年都創(chuàng)作和演出數(shù)量驚人的傀儡戲,但能夠為人熟知的劇目卻寥寥無幾，優(yōu)秀作品的比例并沒有增長。實際上，在當今社會對藝術(shù)性、審美性要求的倒逼下，當代傀儡戲在創(chuàng)作上的局限性、發(fā)展上的有限性，近年來顯得越來越明顯，我國傀儡戲發(fā)展遇到瓶頸早已成為行業(yè)內(nèi)的共識。

筆者認為，當下傀儡戲發(fā)展遇到的瓶頸問題，不僅僅是由未合理利用大眾文化傳播、采用的藝術(shù)創(chuàng)作方式不當?shù)缺砻嬖蛩鶎е碌模谴嬖诟顚哟蔚膬?nèi)在障礙。因此，只有對中國當代傀儡戲現(xiàn)實處境問題進行研究和反思，深入研究近年來傀儡戲的發(fā)展得失，才能找出傀儡戲發(fā)展瓶頸的成因，進一步尋找到對傀儡戲發(fā)展有所裨益的方法。需要說明的是，因為研究角度的關(guān)系，筆者僅從“非遺”視角對傀儡戲的藝術(shù)本體發(fā)展問題進行研究和分析，對傀儡戲基于歷史文化層面的搶救、保護等部分的實施現(xiàn)狀和未來發(fā)展不做探討。

一、基于“非遺”內(nèi)涵下傀儡戲的兩種屬性

由于我國“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄”包含了我國絕大多數(shù)種類的傀儡戲，且目前多數(shù)研究者都是基于“非遺”視野來對傀儡戲進行研究，因此在反思造成傀儡戲的發(fā)展障礙的深層原因時，有必要在厘清我國“非遺”內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，對傀儡戲的屬性做出準確概括，以便明確當前傀儡戲發(fā)展面臨的主要問題。

(一)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的兩種類型

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“指被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關(guān)的工具、實物、手工藝品和文化場所。這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認同感和持續(xù)感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重”。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括以下方面：“1．口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言； 2．表演藝術(shù)； 3．社會實踐、儀式、節(jié)慶活動； 4．有關(guān)自然界和宇宙的知識和實踐； 5．傳統(tǒng)手工藝”。(1)姜敬紅：《中國世界遺產(chǎn)保護法》，成都：西南交通大學出版社2015年，第249頁。

在我國，對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)定義的解讀通常有兩種：一種認為，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“必須深深扎根于一個地方的傳統(tǒng)文化歷史中，能夠作為一種手段，來體現(xiàn)一個地區(qū)的文化特質(zhì)和價值，對社會團體起到促進作用?！?2)劉魁立：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其保護的整體性原則》，《廣西師范學院學報》2004年第4期。也即是說，我們要求非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的具體表現(xiàn)形式是能夠表現(xiàn)出當?shù)孛癖娚钪贫群托袨橐?guī)范的內(nèi)涵。這種觀點使我國民俗文化與非物質(zhì)文化產(chǎn)生了極大的重合，正如學者們所認為的那樣：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為一個關(guān)于文化分類和價值判斷的概念，是指那些行將消失或者是發(fā)生根本改變的民俗文化?！?3)劉鐵梁：《民俗文化的內(nèi)價值與外價值》，《民俗研究》2011年第4期。另一種觀點則認為，“我們所說的非物質(zhì)文化,實際上是指那些具有不能用典籍記載、又不能外化的文化內(nèi)涵的文化品種……例如傳統(tǒng)戲曲(昆曲、藏戲等)、民間工藝(泥塑、面雕等)、民族特技(口技、傳統(tǒng)雜技、中國功夫等)……它們都有物質(zhì)表現(xiàn)形式,但是,它們核心的內(nèi)涵是藝術(shù)家在表演和制作過程中含有的特殊內(nèi)蘊和技藝,特別是表演藝術(shù),那種獨特的技藝是難以窮盡描述,無法全然用語言或其他符號記錄的?！?4)王寧：《非物質(zhì)遺產(chǎn)的界定及其價值》，《學術(shù)界》2003年第4期。這兩種觀點表明我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有雙重屬性，它既是具備民族和地域特色的民俗文化，又是具有非物質(zhì)形態(tài)的無法依靠有形的手段來進行傳承的高超技藝本身。前者可以被稱為是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民俗性特點，后者則是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)性的體現(xiàn)。因此，在我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化藝術(shù)品種中，既有民俗性和藝術(shù)性相互融合，民俗價值與藝術(shù)價值平衡的藝術(shù)種類，如傳統(tǒng)戲曲等藝術(shù)種類；同時也包含了專注于民俗方面的，如傳統(tǒng)村落的社會及文化形態(tài)及民間信仰等方面的民俗文化。

傀儡戲在具體的表現(xiàn)內(nèi)涵中也同樣包含著民俗性和藝術(shù)性兩方面的內(nèi)容，但受其地域分布之廣、歷史源流之長、成因之復雜和形態(tài)樣式之多變的影響，又與其他同屬非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)種類有所區(qū)別?？軕虻拿袼仔耘c藝術(shù)性并不像昆曲、京劇、藏戲等其他藝術(shù)種類所呈現(xiàn)出的那樣完整統(tǒng)一，而是處于一種分離、割裂的特殊狀態(tài)。正所謂理論上失之毫厘，行為上差之千里，因此，我們有必要梳理一下傀儡戲的民俗性和藝術(shù)性的特點，為進一步研究傀儡戲發(fā)展的障礙提供幫助。

(二)傀儡戲的民俗性與藝術(shù)性

在中國大規(guī)模城市化之前，中國的都市其實也是鄉(xiāng)村的延伸，整個中國文化的根基就是建立在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上的，其文化類型與鄉(xiāng)村區(qū)別不大。(5)徐贛麗：《城市化背景下民俗學的“時空轉(zhuǎn)向”:從民間文化到大眾文化》，《學術(shù)月刊》2016年第1期。在這片鄉(xiāng)土文化的土壤中孕育而生茁壯成長的傀儡戲，帶有極強的民俗特點。一方面，傀儡戲在民俗活動中的作用非常突出，它與民眾的世俗生活中之人居生態(tài)關(guān)系十分密切。元朝傀儡戲的迎神賽社和禳災祈福演出時而有之，明朝的傀儡戲主要為了借戲遣懷和壽誕慶喜，清代的傀儡戲甚至與救產(chǎn)護嬰產(chǎn)生聯(lián)系，新婚、建屋、水火之災、新開水井、打虎、懲罰違反鄉(xiāng)規(guī)等場合皆要做傀儡戲；另一方面，傀儡戲的民俗性體現(xiàn)在鄉(xiāng)村木偶班社的非專業(yè)性上。在我國鄉(xiāng)村縣城，木偶班社的成員多為農(nóng)民，他們平時跟別的農(nóng)民并無二致,一旦演出才集結(jié)起來。(6)黃金明：《田野的黃昏》，天津：百花文藝出版社2015年，第166頁。由于木偶戲班藝人大多出身農(nóng)民，對農(nóng)村敬神驅(qū)鬼的一套儀式都很懂行，也因此廣受農(nóng)民的歡迎。(7)徐兆格、鄭金開：《平陽木偶戲》，杭州：浙江攝影出版社2014年，第136頁。由此可見，民俗文化視野下的傀儡戲是在農(nóng)民生產(chǎn)生活中的自發(fā)創(chuàng)作，以滿足他們補充家庭收入的目的和日常生活中的實用性需求，與專業(yè)從事藝術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)團體以產(chǎn)生審美的效果為主要目的的藝術(shù)創(chuàng)作有著本質(zhì)的區(qū)別。可以說，在我國鄉(xiāng)村，傀儡戲民俗性的重要性遠遠大過于藝術(shù)性。

與傀儡戲的民俗性特點發(fā)展趨勢不同的是，傀儡戲的藝術(shù)性反而隨著朝代的變更而日漸衰落。唐宋時期，傀儡戲已經(jīng)出現(xiàn)了專業(yè)化的創(chuàng)作隊伍，藝術(shù)性達到了巔峰：“今有金線盧大夫、陳中喜等，弄得如真無二，兼之走線者尤佳。更有杖頭傀儡，最是劉小仆射家數(shù)果奇，其水傀儡者，有姚遇仙、賽寶哥、王吉、金時好等，弄得百伶百悼。兼之水百戲，往來出入之勢，規(guī)模舞走，魚龍變化奪真，功藝如神?！?8)吳自牧：《夢粱錄》,杭州：浙江人民出版社1980年，第194頁。元代的傀儡戲依然活躍于文人士大夫的視野中，詩人楊維楨認為傀儡戲“一談一笑真若出于偶人肝肺間，觀者驚之若神?！?9)楊維楨：《朱明優(yōu)戲序》,俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編·唐宋元編》，合肥：黃山書社2006年，第426頁。但到了清末，傀儡戲卻通常被認為是“當不起‘藝術(shù)’這一美稱”(10)鄭伯奇：《武器的木人戲記》，《大眾文藝》第2卷第3期，1930年。，更甚者將傀儡戲當作聚眾賭博的宣傳工具：“每晚演唱木人頭戲，借以斂財”(11)無名：《巡官禁演木人頭戲》，《申報》1917年8月11日第10版。?？梢姽艜r專業(yè)傀儡藝人精湛嫻熟的表演技藝和繁復的傀儡戲品種在歷史的長河中已經(jīng)逐漸消亡。(12)許步曾：《尋訪猶太人——猶太文化精英在上?！罚虾?上海社會科學院出版社2007年，第141頁。

新中國成立后，在各級政府的幫助下，國營木偶(皮影)劇團紛紛成立，才使傀儡戲得到了復蘇，傀儡戲的藝術(shù)性也在不斷地增強，重新作為舞臺藝術(shù)的一支得到了主流藝術(shù)人士的認可。但由于百年來中國藝術(shù)的“現(xiàn)代性”進程是在西方?jīng)_擊下進行的,這使得中國當代傀儡戲的藝術(shù)性在追求“現(xiàn)代性”和“民族性”的統(tǒng)一的基礎(chǔ)上又帶有一些西化的色彩,如導演中心制的專業(yè)化創(chuàng)作團隊、聲光電等現(xiàn)代化的舞臺呈現(xiàn)手段、以話劇式的創(chuàng)作方法替代戲曲式的創(chuàng)作方法等。尤其是在藝術(shù)飛速發(fā)展的今天，傀儡戲的概念已經(jīng)不斷地外延擴展，隨著涵蓋內(nèi)容的不斷擴大，其藝術(shù)性也在不斷地發(fā)生從量到質(zhì)的變化，逐漸呈現(xiàn)出了藝術(shù)內(nèi)容的多元化的趨勢。因此，也正如葉明生教授所認為的那樣：“當代中國城市中的木偶戲已不是傀儡戲的本來面目。”(13)葉明生：《中國傀儡戲史》，北京：中國戲劇出版社2017年，第39頁。

雖然傀儡戲在民俗性和藝術(shù)性二者之間依然存在互動和轉(zhuǎn)化的關(guān)聯(lián)，但不可否認的是，當代傀儡戲在民俗性和藝術(shù)性的內(nèi)涵上已經(jīng)產(chǎn)生了極大的區(qū)別：即當今我國民俗類傀儡戲主要遍布區(qū)域為廣大的鄉(xiāng)村地區(qū)和部分城鄉(xiāng)結(jié)合地區(qū)，其藝術(shù)呈現(xiàn)帶有明顯的中國鄉(xiāng)土文化的特征，更注重自娛性和功能性，傀儡戲側(cè)重于日常及節(jié)慶活動的參與式體驗；另一方面，藝術(shù)性較強的傀儡戲則通常出現(xiàn)在經(jīng)濟文化較為發(fā)達的地區(qū)，以藝術(shù)產(chǎn)品(商品)的形態(tài)供觀演群體進行選擇消費，越是現(xiàn)代化程度較高的城市，傀儡戲越呈現(xiàn)出中西碰撞、古今交融的藝術(shù)特點，體現(xiàn)出與時俱進的時代氣息，彰顯著現(xiàn)代藝術(shù)的魅力。

但我國部分從業(yè)者和研究者但凡提及傀儡戲，大都會將思維定格在基于民俗基礎(chǔ)上的“非遺”，換言之，研究者們接受、理解和追求的大多是作為民俗類“文化遺產(chǎn)”的傀儡戲?？軕蛑挟斎话舜罅康拿袼孜幕膬?nèi)容，需要我們進行挖掘和傳承保護，但是它并非僅局限于基于民俗角度的“非遺”領(lǐng)域。一門藝術(shù)自誕生之日起，就已經(jīng)形成了自己獨特的藝術(shù)語言，具有特殊的藝術(shù)內(nèi)涵。作為一種藝術(shù)樣式的傀儡戲，首先呈現(xiàn)出的是其典型的藝術(shù)特征形態(tài)，這才是傀儡戲存在的前提和邏輯條件。而這些因素卻被研究者們冷落和遺忘，他們匆忙地去追尋其藝術(shù)本體之外所被賦予的外在意義而逐漸遺忘了藝術(shù)本體的演變與發(fā)展，從認識層面和實踐層面都把傀儡戲的民俗性放在了藝術(shù)性前面?；蛘哒f，以其更強烈的民俗性特點替代了藝術(shù)性，并錯以為部分地區(qū)的傀儡戲在民俗活動中表現(xiàn)出來的較為簡單的藝術(shù)樣式就是傀儡戲的真實面貌，卻忽略了傀儡戲古典藝術(shù)性的斷代和現(xiàn)代藝術(shù)性的發(fā)展的現(xiàn)狀(前者代表著古代傀儡戲的最高藝術(shù)水平，后者代表著傀儡戲當今的發(fā)展方向，這兩者和民俗活動類傀儡戲的藝術(shù)風格及特色并不完全一致)。

二、傀儡戲的發(fā)展障礙分析

由于對傀儡戲民俗性與藝術(shù)性兩種屬性的理解錯誤，傀儡戲的研究者和創(chuàng)作者長期陷入了混淆這兩種屬性的“非遺”誤區(qū)中，在具體實踐活動中，出現(xiàn)了基于對這兩者的片面認識而產(chǎn)生不當使用的情況，致使傀儡戲的發(fā)展產(chǎn)生了內(nèi)在性的障礙。

(一)基于“非遺”的民俗性傳播策略與傀儡戲藝術(shù)本體的沖突

受于民俗文化的外在價值的影響(外在價值是指局外的專家學者、從事文化產(chǎn)業(yè)的人士、社會活動家等附加給民俗文化的評論、觀點，或者通過商業(yè)化包裝所獲得的經(jīng)濟效益等價值(14)劉鐵梁：《民俗文化的內(nèi)價值與外價值》。)，政府、團體及藝術(shù)家個人常以“非遺”民俗藝術(shù)的名義來進行傀儡戲的推廣與傳播。基于這種定位下的宣傳策略在一定程度上幫助部分瀕危的傀儡戲劇團擴大了影響力和知名度，對保護傀儡戲起到了積極的作用，但同時也是造成了傀儡戲藝術(shù)本體缺失和藝術(shù)性消解的主要原因。

“民俗文化的傳播最主要表現(xiàn)出的是對于傳統(tǒng)風格的傳承以及傳承過程中所顯現(xiàn)的對于風俗的維護”，哪怕是運用現(xiàn)代化科技手段進行保護和搶救，也是“較為客觀地再現(xiàn)各個民族的民俗生活和藝術(shù)形式，使之成為一種可為大眾廣泛了解的民俗知識或生活閱歷?！?15)李穎：《論民俗藝術(shù)傳播的“意義空間”》，《民俗研究》2016年第2期。由此可見，以民俗文化的定位對傀儡戲加以傳播，主要是希望通過作為風俗和文化載體的傀儡戲和具體藝術(shù)內(nèi)容的實踐與傳遞，使較多數(shù)人乃至區(qū)域性群體對其背后的風俗和文化產(chǎn)生共同認可，以保持該地區(qū)歷史文化的生命力。在這樣的傳播和推廣策略的影響下，絕大多數(shù)的觀演者僅僅是將傀儡戲作為一種歷史文化知識去加以學習和了解，少部分觀演者可接受導賞層次的藝術(shù)熏陶(比如寬泛地介紹傀儡戲的歷史、種類、藝術(shù)特性等)，但并不涉及到藝術(shù)審美層面的深度賞析和更自主的藝術(shù)觀賞。

由于人們通常是通過個體經(jīng)驗和個體感受來判斷現(xiàn)實，當信息素被不夠準確地表達出來并且成為了人們的共享經(jīng)驗，就會削弱人們對于事情真相的正確理解。一旦將傀儡戲中民俗性的那一部分凌駕于藝術(shù)性之上，那么傀儡戲的民俗特點就會被迅速固化成一種印象模式——即傀儡戲僅具備民俗性而不具備藝術(shù)性，這就無形地弱化了傀儡戲的藝術(shù)屬性，消解了藝術(shù)本身對觀演群體的影響，阻礙了觀眾探究了解傀儡戲藝術(shù)性的路徑。當大多數(shù)的觀演群體被這種印象模式同質(zhì)化后，將會使其抽象成為了一種具有普適性和泛化性的“民俗文化”的印象。而這種印象一旦刻錄在民眾的集體記憶中，便會使民眾忽視各個地區(qū)不同傀儡戲的藝術(shù)個體性和復雜性，導致傀儡戲藝術(shù)個性不顯、藝術(shù)的創(chuàng)作性不彰，使傀儡戲成為了一種單一片面的文化活動。如果我們再想去扭轉(zhuǎn)這種片面的印象，那么只有傀儡戲的藝術(shù)質(zhì)量上和數(shù)量上大幅飆升，才能與這種印象相抗衡。但這在短時間內(nèi)無法達到。

需要注意的是，觀演者對傀儡戲藝術(shù)性的感知的弱化乃至缺失并不是因為他們沒有盡最大的努力去理解和認識傀儡戲的全貌，反而是傀儡戲的從業(yè)者和推廣者基于對傀儡戲的片面認識所進行的定位和宣傳所造成的。盡管他們的初衷是希望通過作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民俗藝術(shù)的視角切入來推動傀儡戲的發(fā)展，但在具體實施過程中，卻忽視了傳播過程中出現(xiàn)的觀演者視野轉(zhuǎn)移的可能性，使傀儡戲的藝術(shù)性在演出者和觀演者的互動關(guān)系中剝離出來。這樣的結(jié)果只能使傀儡戲隨著歲月的流失而變成一個極具象征意義的符號和符號所承載的歷史價值，顯然不利于傀儡戲作為一門藝術(shù)種類的未來發(fā)展。

(二)藝術(shù)生產(chǎn)過程中民俗性與藝術(shù)性的矛盾

雖然諸多從業(yè)者們一再強調(diào)藝術(shù)性的重要，但在實際的藝術(shù)生產(chǎn)過程中，傀儡戲的藝術(shù)性依然未得到應有的重視。一方面，由于不是所有的傀儡戲從業(yè)者對藝術(shù)未來發(fā)展趨勢都有著清晰的認識和展望，每位從業(yè)者都有著個體發(fā)展介入整體發(fā)展的主觀局限性，且部分傀儡戲的從業(yè)者也不能完全擺脫各種現(xiàn)實利害關(guān)系的考慮和牽制，這使得傀儡戲從業(yè)者的創(chuàng)作重點更側(cè)重于藝術(shù)創(chuàng)作與“非遺”(更準確說是建立在民俗藝術(shù)基礎(chǔ)上的“非遺”)之間的共性，上演或者創(chuàng)作的藝術(shù)作品多為民俗性更強的傀儡戲。另一方面，在民俗性“非遺”這種邏輯條件衍生出來的鑒賞思路下，傀儡戲必須要以一種傳統(tǒng)的、古老的、民俗的形象來展現(xiàn)給觀眾，以呈現(xiàn)出絕大多數(shù)人心中認為的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應該有的那個樣子。于是，絕大多數(shù)傀儡戲的演出，給人的觀感通常是古老守舊的、鄉(xiāng)土氣息的、簡陋粗糙的……在這種創(chuàng)作和鑒賞的過程中，如何完整地呈現(xiàn)鄉(xiāng)村傀儡戲的原生態(tài)狀態(tài)是主要的，而傀儡戲藝術(shù)的獨立價值和藝術(shù)魅力是可以被忽視的。這使得傀儡戲的藝術(shù)性在其整體發(fā)展中的位置有著明顯的游移和模糊，而真正的更具現(xiàn)代藝術(shù)品格的傀儡戲為了擺脫我國這種民俗性“非遺”盛名之下所帶來的禁錮，往往選擇了以其他藝術(shù)種類的名字來進行替代。如《爸爸的時光機》以舞臺裝置劇來代稱，《創(chuàng)世紀》則冠以黑光劇的名義，至于國外引進的傀儡戲則通常以兒童劇、創(chuàng)意劇的名義出現(xiàn)在演出市場?？梢姡斂軕騽?chuàng)作者的創(chuàng)作思維被以民俗為基準的“非遺”的藝術(shù)內(nèi)涵進行了禁錮，就會很大程度上消減藝術(shù)的自我性。于是，藝術(shù)生產(chǎn)過程中越努力表達傀儡戲“非遺”特性，也就越喪失真正的藝術(shù)應有的那種色彩和神韻，也越遠離了傀儡戲的真正意義。當然，筆者并不是認為將民俗特征融入藝術(shù)創(chuàng)作中是錯誤的，而是指在藝術(shù)創(chuàng)作中，強調(diào)的重點應該是藝術(shù)性，即將民俗特征加諸于藝術(shù)創(chuàng)作中是為了更好地發(fā)展藝術(shù)本身，而不是通過傀儡戲這一藝術(shù)形式來理解“民俗”，使之成為理解“民俗”所在地社會和文化的中介。

我們知道，藝術(shù)性本身即包含著創(chuàng)造性，亦包含著過去和被類型化的藝術(shù)經(jīng)驗。雖然傀儡戲的民俗性與藝術(shù)性之間有一種特殊的關(guān)系，其藝術(shù)內(nèi)涵需要依靠民俗文化所提供經(jīng)驗，但傀儡戲并不應該是無意識地去呈現(xiàn)某一種原汁原味的民俗形態(tài)，而是要通過結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、思想、形式等方式來使民俗特點獲得解放、拓展并充分展示，將其塑造成審美化的藝術(shù)作品。唯有將傀儡戲的民俗特點放置在藝術(shù)的審美世界中，才能改變傀儡戲的民俗性在當代日?，F(xiàn)實生活中的被壓抑、被貶斥和被人們無意識忽略的狀態(tài)，才能凸顯出傀儡戲民俗特點的獨特魅力，也唯有在藝術(shù)的世界里，傀儡戲的民俗意蘊才得以彰顯，民俗特點才可以成為一種審美的形式。這個過程又被蘇珊朗格認為是“藝術(shù)抽象”，即指“從現(xiàn)實的歷史關(guān)聯(lián)超越出來，割斷現(xiàn)實時間的綿延過程?！?16)馬大康：《審美形式、文學虛構(gòu)與人的存在》，《文學評論》2012年第1期。因此，回歸藝術(shù)本體并通過藝術(shù)本體來考察民俗和傀儡戲的關(guān)系，不僅是提高傀儡戲藝術(shù)價值的前提，也是充分探索傀儡戲民俗價值的前提與基礎(chǔ)。

(三)觀演關(guān)系中民俗性與藝術(shù)性的錯位

傀儡戲的發(fā)展障礙還表現(xiàn)為鑒賞主體與藝術(shù)生產(chǎn)單位之間觀演關(guān)系的錯位。

一方面，這種錯位來自于市民階層與民俗性傀儡戲之間的鑒賞錯位。在過往舉辦的某些演出活動中，主辦方會邀請一些民間傀儡戲班底來演出，民間傀儡戲班社出現(xiàn)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的推廣活動中固然無可厚非，但如果在具有較高藝術(shù)層次的“藝術(shù)節(jié)(周)”等活動中，依然邀請一些民間傀儡班社為以娛樂、觀賞為目的并追求更高層次審美趣味的鑒賞對象進行表演，就產(chǎn)生了極大的問題。由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存在的藝術(shù)屬性，意味著“非遺”具有著極高的藝術(shù)價值，當傀儡戲冠以“非遺”的盛名來進行文藝演出，會使觀眾以高藝術(shù)水準的審美要求來審視其藝術(shù)價值，但由于我國目前只要是傳統(tǒng)技藝,無論品質(zhì)、格調(diào)如何,都有機會列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄(17)苑利：《民俗學與遺產(chǎn)學視域的鄉(xiāng)土中國》，北京:北京時代華文書局2015年，第304頁。，因此絕大多數(shù)列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄的民間班社在表演風格、體現(xiàn)手法和藝術(shù)理念上都具有強烈的民俗特征，這種“非遺”的民俗類傀儡戲表演其實是具有情境性的表演，是不抽離于民俗情境的生活化表演(18)謝中元：《走向“后申遺時期”的佛山非遺傳承與保護研究》，廣州：中山大學出版社2015年，第89頁。，當它們一旦脫離開它所在地域及歷史文化賦予的特殊語境之下而獨立出來，其藝術(shù)魅力會大打折扣，藝術(shù)水準也就無法達到觀眾心目中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)性方面應具備的程度，即部分傀儡戲作品的藝術(shù)價值與人們認為它應該表現(xiàn)出來的價值相差較遠，這就產(chǎn)生了民俗類傀儡戲以一種低下的藝術(shù)水平為具有較高藝術(shù)鑒賞能力的觀眾進行表演的錯位情況。以市民為主體的鑒賞群體對藝術(shù)性的高需求與民俗類傀儡戲的藝術(shù)性低水平一旦產(chǎn)生了錯位，那藝術(shù)鑒賞者勢必會產(chǎn)生傀儡戲藝術(shù)價值低下的看法，久而久之便會使傀儡戲失去廣大的群眾根基。這不僅在一定程度上背離了傀儡戲藝術(shù)發(fā)展的基本條件，損害了傀儡戲的藝術(shù)根基，還會將具有歷史文化意義的民俗事項與現(xiàn)實社會所需要的藝術(shù)相割裂，反而使民眾對于民俗文化的價值產(chǎn)生質(zhì)疑，最終結(jié)果是人為地使傀儡戲與現(xiàn)實社會相脫節(jié)。

另一方面，鑒賞的錯位表現(xiàn)為傾向于民俗性傀儡戲的研究者與當代傀儡戲藝術(shù)發(fā)展的鑒賞矛盾。當下有不少傀儡戲的研究者都熱衷于對民俗性更強的傀儡戲進行鑒賞，甚至要求要恢復鄉(xiāng)村傀儡戲原汁原味的生態(tài)表演，認為這就是中國傀儡戲的真實面貌(暫且不論如今的鄉(xiāng)村傀儡戲是否還是唐宋元明時期宮廷、城市傀儡戲的本來面目)。而傀儡戲突破傳統(tǒng)民俗在當代藝術(shù)方向上的新發(fā)展,卻被這些研究者將其視為西方的產(chǎn)物而“懸置”其中所包含的具有中國特點的現(xiàn)代性因素,并將其拒絕于傀儡戲的藝術(shù)殿堂外。這種鑒賞的錯位導致了傀儡戲的藝術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展始終處于尷尬地位，即現(xiàn)代化的傀儡戲并沒有得到應有的承認，也沒有相應的保護、發(fā)展的研究策略與實施措施?？v然我們更希望能在藝術(shù)創(chuàng)作中突出中國傀儡戲的民族性，凸現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性意義,但更應當清醒認識到全球化語境中的當代中國社會、政治和文化對藝術(shù)要求的重要變化：當代藝術(shù)創(chuàng)作日益趨向大眾化，社會普遍關(guān)注的是能夠讓絕大多數(shù)審美欣賞受眾輕松介入，便于領(lǐng)會，再逐步體會到藝術(shù)精神的深邃。只有這樣，藝術(shù)作品及其呈現(xiàn)才是完美的，與時俱進并體現(xiàn)時代精神的。(19)徐子涵：《藝術(shù)的自我整合——從藝術(shù)跨界作品表現(xiàn)形式論藝術(shù)創(chuàng)意的建構(gòu)邏輯》，《南京農(nóng)業(yè)大學學報》(社會科學版)2015年第5期。在這個“大眾文化”時代或是“消費主義”社會,傀儡戲發(fā)展的關(guān)鍵不在于我們是否能將那些表面上的中國傳統(tǒng)藝術(shù)推向觀眾，而是需要運用更為社會所接受的藝術(shù)的方式來闡述、研究和推廣中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)。作為藝術(shù)的研究者，不能因當代傀儡戲在當代社會的現(xiàn)代化表達和所包含的部分所謂“西化”內(nèi)容，就把它們從傀儡戲中孤立出來，漠視了中國傀儡戲的現(xiàn)代性在當代的自然發(fā)生和發(fā)展。

三、總結(jié)

當下，傀儡戲已經(jīng)成為了日?；?、技術(shù)化、商品化了的“非遺”藝術(shù)，這就決定了它的研究方向和實際貢獻都是有所預設(shè)的側(cè)重于民俗性的表達。傀儡戲的藝術(shù)發(fā)展的空間被“非遺”所擠占，其藝術(shù)的神圣性正在被瓦解，逐漸淪為一個平庸的藝術(shù)種類?？梢哉f，當下傀儡戲發(fā)展問題明顯地揭露出了當今傀儡戲的創(chuàng)作者和推廣者對民俗性與藝術(shù)性的錯誤認知和實踐。他們并沒有理清傀儡戲的“民俗性”與“藝術(shù)性”之間的關(guān)系，把“民俗的”錯等同于“藝術(shù)的”。在此視域下，如果傀儡戲的藝術(shù)本體性處于劣勢而被視而不見，那么其藝術(shù)發(fā)展的具體實踐當然往往會流于無效。作為從業(yè)者和研究者應該清楚地認識到，由于傀儡戲民俗性和藝術(shù)性趨于分離的特點，這二者保護、傳承、發(fā)展的標準、方式、目標都應該是有所區(qū)別的，不論在理論上還是在實際應用上,都不應當混淆這兩種性質(zhì)不同的屬性。因此，首先必須對民俗類和藝術(shù)類這兩種不同概念的傀儡戲進行明確界定和區(qū)分歸類，使民俗類和藝術(shù)類傀儡戲分別得到正確的保護與傳承；其次，我國古代傀儡戲的精湛技藝直至今日依然是難以企及的高峰,我們應通過各種手段和渠道來對已經(jīng)斷裂的古代傀儡戲之精湛表演技藝進行溯源與恢復，確?？軕蛩囆g(shù)性的真正傳承；最后，也要站在當代藝術(shù)全球化的大背景下，以更開放的眼光和胸懷來看待、包容傀儡戲的新形態(tài)和樣式，創(chuàng)作出滿足大眾日益增長的精神和審美需求的現(xiàn)代藝術(shù)作品。

當然，筆者并不是無視“非遺”視野下作為民俗藝術(shù)的傀儡戲在藝術(shù)發(fā)展中的貢獻，站在“非遺”的角度去解讀民俗類的傀儡戲，有益于闡明傀儡戲與古代社會、地域文化之間的互相聯(lián)系，以及傀儡戲在特定歷史語境中所發(fā)揮的獨特價值，正如美國藝術(shù)理論家諾埃爾·卡羅所認為的那樣：“歷史上大多數(shù)藝術(shù)品都用來服務(wù)于各種利益——社會的、政治的、宗教的、文化的等等?！?20)諾埃爾·卡羅爾著，李媛媛譯：《英美世界的美學與馬列主義美學的交匯》，《文學評論》2012年第3期。但對傀儡戲的認識如果被民俗類“非遺”的日常定勢思維所固化，從實踐層面上僅僅依靠“非遺”民俗方向的保護措施來解決傀儡戲發(fā)展的困難與問題顯然是遠遠不夠的。歷史的經(jīng)驗教訓告訴我們，任何藝術(shù)樣式的生存狀態(tài)，一是看其藝術(shù)內(nèi)涵，藝術(shù)內(nèi)涵決定了藝術(shù)價值；二是看其因歷史、理念、體制形成的文化內(nèi)涵所體現(xiàn)出的歷史文化價值。如果一門藝術(shù)樣式喪失了其藝術(shù)價值而只具備歷史文化價值，那么其藝術(shù)本質(zhì)就已經(jīng)變異。這樣方向性的轉(zhuǎn)換會導致傀儡藝術(shù)喪失藝術(shù)資格，作為藝術(shù)門類的傀儡戲也勢必會被歷史所淘汰。只有傀儡戲首先是成為一門具有一定藝術(shù)性的藝術(shù)種類，它的存在才能給人們帶來社會、文化、審美及娛樂等功用。筆者認為，我們應該呼喚傀儡戲的藝術(shù)屬性的回歸，從藝術(shù)的本體存在出發(fā)，激發(fā)傀儡戲的內(nèi)在藝術(shù)活力，只有這樣才能解決傀儡戲在發(fā)展瓶頸中出現(xiàn)的問題，才能使之真正地煥發(fā)生機。

在當下，伴隨著藝術(shù)實踐、探索的逐步深入，傀儡戲發(fā)展必然會產(chǎn)生各種認識上或?qū)嵺`上的偏頗與失誤，也總會由各個層面關(guān)照下的綜合考慮決定其具體實踐的推進和走向，以實現(xiàn)傀儡戲價值的最大化，因此不會如理論研究所分析的那樣理想化。但無論如何，只有傀儡戲的從業(yè)者、研究者不斷思考、總結(jié)、修正，才可以使傀儡戲總體得到良性的發(fā)展。