北京 范子燁

1990年10月，著名作曲家和音樂史家莫爾吉胡（1931—2017）先生在蒙古國召開的“國際民族民間音樂研討會”上宣讀了《潮兒音樂之我見——試論阿爾泰蒙古古音樂文化圈》一文（后收入其所著《追尋胡笳的蹤跡—蒙古音樂考察紀實文集》，上海音樂出版社2007年版，第202—226 頁）。潮兒，通譯為潮爾（Chor），就是和聲的意思。蒙古人的潮爾音樂是一個豐富的音樂體系，其中的聲樂藝術(shù)形式有潮爾道、浩林·潮爾，器樂藝術(shù)形式有霍姆斯（口簧）、托布秀爾（二弦琴）以及人聲與樂器相融合的跨界潮爾藝術(shù)莫頓·潮爾（胡笳）。莫爾吉胡指出:“阿爾泰‘潮爾音樂’是東方古代音樂文化的重要發(fā)源地之一。內(nèi)涵豐富，特色鮮明”，“具有著區(qū)別于任何地區(qū)的古音樂文化特色，也是在整個音樂發(fā)展的歷史長河中，雖影響很大而我們對其知之甚少或研究很少的被冷遇的古老文明?！庇绕渲档米⒁獾氖?，莫氏在此文中提出了“嘯即浩林·潮爾”的假說。這一假說的提出，乃是緣于莫氏在阿爾泰山區(qū)對潮爾音樂的發(fā)現(xiàn)。1985年4月，莫氏在新疆阿爾泰山罕達嘎圖蒙古自治鄉(xiāng)同時發(fā)現(xiàn)了冒頓·潮爾和浩林·潮爾的遺存（參見圖一，罕達嘎圖吹奏莫頓·潮爾的老人；圖二，莫氏記錄的呼麥和胡笳樂譜）；基于這種發(fā)現(xiàn)，1986年，莫爾吉胡發(fā)表了《追尋胡笳的蹤跡》（《音樂藝術(shù)》1986年第1 期）一文，認為冒頓·潮爾就是古代胡笳遺存，并進行了比較充分的論證。

所謂假說就是當時未被證實未被公認的學術(shù)新說。這一假說具有重要的學術(shù)價值和文化意義，它的出現(xiàn)，使我們的文化視野從狹小的中原地區(qū)走向了廣闊的江山塞漠，從恒河流域到雪域高原，從昆侖山到阿爾泰山，從蒙古高原到西伯利亞，從亞洲腹地到北歐各國，人類文化的萬千氣象和波譎云詭紛然闖入我們的文化視野。經(jīng)過多年的研究與學習，我在2013年發(fā)表了長達14 萬字的嘯史專論《自然的親證——關(guān)于中國古代長嘯藝術(shù)的音樂學闡釋及其現(xiàn)代遺存的田野調(diào)查》（《故宮學刊》，總第九輯，故宮出版社2013年3月第1 版，第253—332 頁），全面而深入地闡發(fā)了長嘯與呼麥的關(guān)系問題。我分別從以下七個方面展開了論證：（1）“互文性”建構(gòu)：《嘯賦》文本的生成及其嘯史意義；（2）“一聲能歌兩曲”：長嘯與浩林·潮爾在音樂形態(tài)上的同一性；（3）縮喉與反舌：長嘯與浩林·潮爾在發(fā)聲方法上的同一性；（4）“轉(zhuǎn)讀”與“吟嘯”：長嘯與浩林·潮爾在宗教功能上的同一性；（5）因聲定名：從命名上證明“嘯即浩林·潮爾”；（6）“考槃”、彈琴與“鼓簧”：長嘯與浩林·潮爾在配器上的同一性；（7）長嘯與胡笳：從嘯者與聞嘯者的民族屬性證明“嘯即浩林·潮爾”。由此將莫先生的假說坐實了。

圖一

圖二

浩林·潮爾（Holin-Chor）是蒙古族復音唱法潮爾的演唱形式，是一種高超的喉音藝術(shù)，俗稱呼麥。這顯然是一個比較專業(yè)的音樂學和音樂史問題，但長嘯卻是我國古典詩文中常見的音樂意象，詩史與音樂史形成了富有魅力的交叉，這就是嘯史。而在論證嘯與呼麥的關(guān)系時，莫先生舉出了西晉時代成公綏的名作《嘯賦》，并對其文本進行了音樂學形態(tài)的樂理分析，比較科學有力。他的研究思路主要是根據(jù)1980年以來已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的阿爾泰山潮爾音樂遺存，然后依據(jù)《嘯賦》等音樂文學史料上推至魏晉時代。這是一種音樂人類學的研究方法。目前，關(guān)于蒙古民族起源的時間，考古學界根據(jù)最新的考古發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)提前到魏晉時期，比傳統(tǒng)的起源與隋唐時代蒙兀室韋蒙的時間早了四百年。但在蒙古史學界，尤其是在蒙古國史學界，一般認為蒙古人源自匈奴人，這是主流的學術(shù)觀點。而呼麥與胡笳在匈奴時代已經(jīng)產(chǎn)生了。建安時代的音樂家繁欽（？—218）的《與魏文帝箋》（《昭明文選》卷四十）寫于建安十七年（212）正月，這封信詳細記述了一位十四歲的匈奴少年“車子”的“喉囀引聲，與笳同音”的歌唱藝術(shù)。對此，我們可以引述松迪的精彩觀點加以解釋：“潮爾（指胡笳）實際上就是呼麥在作響。沒有胡笳管子，呼麥本身也可以發(fā)出胡笳的效果。吹奏胡笳，其持續(xù)音還是原來呼麥的低音部，只是把高聲部吹入管子里，成為胡笳的上聲部而已?！保ㄞD(zhuǎn)引自D.布賀朝魯：《喉音藝術(shù)——呼麥初探》）所謂 “喉囀”就是呼麥，基于呼麥的胡笳之聲，就是今日蒙古人的莫頓·潮爾之音?！昂韲室暋钡摹耙暋毕喈斢诤昭葑嗟某掷m(xù)低音，而“喉囀”則是同時用氣流沖擊、震動聲帶而不斷形成泛音的循環(huán)性發(fā)聲過程，相當于笳音的高聲部。因此，古人常用“囀”字來描寫胡笳之聲?！杜c魏文帝箋》無疑反映了阿爾泰潮爾藝術(shù)向中原滲透的歷史事實。這封信也為蒙古人源于匈奴人的觀點提供了比較有力的音樂人類學方面的證據(jù)。

那么，在魏晉時代的文獻中，是否有“阿爾泰蒙古古音樂文化圈”的影像呢？我們試看晉王嘉《拾遺記》卷五的記載：

太始二年，西方有因霄之國，人皆善嘯，丈夫嘯聞百里，婦人嘯聞五十里，如笙芋之音，秋冬則聲清亮，春夏則聲沉下。人舌尖處倒向喉內(nèi)，亦曰兩舌重沓，以爪徐刮之，則嘯聲逾遠。故《呂氏春秋》云“反舌殊鄉(xiāng)之國”，即此謂也。有至圣之君，則來服其化。（齊治平校注，中華書局1981年版，第124 頁）

《拾遺記》是一部著名的志怪小說，書中雖然以雜錄和志怪為主，但也有某些可信的歷史內(nèi)容，本則故事即是一例。但對現(xiàn)代讀者而言，這則故事是很難讀懂的。這里，我們結(jié)合民族音樂學以及相關(guān)的音樂史料對其加以解讀。

太始為漢武帝年號，太始二年即公元前95年；所謂“因霄之國”，當為“吟嘯之國”，這是由于發(fā)音相近而導致的訛誤，校勘學稱為“音近致訛”，這種現(xiàn)象在古籍傳刻的過程中是經(jīng)常發(fā)生的。這個“吟嘯之國”的故事的文本包含三個語段：（一）從“太始”句到“春夏”句，以“嘯”為核心，說該國無論男女，都善于長嘯；（二）從“人舌”句到“則嘯”句，是以如何“嘯”為核心，就是卷舌的技巧；（三）最后四句表達了作者對此國嘯藝的認知。

我們先從第二個語段出發(fā)來看如何“嘯”的問題?！叭松嗉馓幍瓜蚝韮?nèi)”是指卷舌發(fā)聲的技巧，但通常卷舌是不能發(fā)聲的，如清鈕琇 《觚剩續(xù)編》卷三“啞樵”條（清康熙三十九年臨野堂刻本）記一樵夫發(fā)現(xiàn)一條大蛇藏在山洞中，回家后“遂不能言”，三年后“復過前遇蛇處”，“有龍從洞中出”，樵夫言：“向我卷舌不能出聲者，正此物為之也！”于是恢復了說話的能力。事實上，在一般的情況下，人在卷舌時不僅不能說話，更不能唱歌。但是，長嘯的基本技巧就是卷舌發(fā)聲。元劉賡《嘯臺》詩曰：

舌如卷葉口銜環(huán)，裂石穿云詎可攀。

鸞鳳不鳴人去久，荒臺無語對共山。

“舌如”一句將長嘯的發(fā)聲方法和口型特征說得既貼切又形象，“裂石”句則是說長嘯的藝術(shù)效果。而唐人孫廣《嘯旨》記載的十種嘯法主要是用舌之法，如“以舌約其上齒之里，大開兩唇而激其氣，令出入，謂之外激也”，說的都是卷舌，可見卷舌之法對長嘯是最為關(guān)鍵的技巧?！妒斑z記》說的“兩舌重沓”，就是卷舌的意思。

在人類的聲樂藝術(shù)中，只有呼麥藝術(shù)采用卷舌的方式發(fā)聲。根據(jù)當代音樂學者的研究以及我個人的吟唱體會，呼麥發(fā)聲的要領(lǐng)有二：一是縮喉，一是反舌，縮喉在先，反舌在后，但先后相承的間隔是很短的，幾乎縮喉的同時就要反舌。正如郭云鶴所言，呼麥的要領(lǐng)，“一個是反舌，就是舍尖上卷，一個是縮喉，所謂的憋氣。反舌時氣流直沖上頜，會發(fā)出金屬般的泛音?？s喉時胸腔和口腔被連接共震，出現(xiàn)低音”?！翱s喉”的作用在于通過“憋”“頂”“擠”的過程，將丹田之氣提升到喉部，用回旋氣流同時沖擊主聲帶和次聲帶；“反舌”的作用在于分氣，如郭云鶴所言：“呼麥是人體發(fā)音體的相對性藝術(shù)”，“利用舌把氣流分開，所謂分氣法的喉音藝術(shù)”，“呼麥的唱法是，先發(fā)出主音上的持續(xù)低音，接著便同時在其上方唱出一個音色透明的大調(diào)性旋律，最后結(jié)束在主音上。全曲是一口氣唱完的。氣流沖擊聲帶發(fā)出低音聲部，同時氣息在口腔內(nèi)被一分為二?！保ü弃Q：《試論呼麥及其演唱方法》）舌頭正是這種將氣息一分為二的工具，由此而創(chuàng)造一種神奇的復音聲樂。格日勒圖指出：“‘舌尖處倒向喉內(nèi)’這個簡短的說明重若千斤，一語道破天機，確實指出了呼麥藝術(shù)發(fā)聲方法的關(guān)鍵所在?！保ā逗酐溗囆g(shù)初探》）這里同時指明了舌與喉對嘯的重要意義。所謂“舌尖處倒向喉內(nèi)”，是說用舌頭制造一個封閉的共鳴咽腔，在氣流對聲帶的沖擊下，喉頭不斷震動，發(fā)出持續(xù)的嘯聲。我們試看臺灣學者蔡振家博士從物理學和發(fā)聲學的角度對呼麥唱法所進行的科學測試（《泛音唱法的物理基礎(chǔ)》）：

由此足見舌頭對浩林·潮爾的重要性。

（舌頭拱起，在前端造出共鳴腔）

圖三

圖四

圖五

至于《拾遺記》所說的“以爪徐刮之，則嘯聲逾遠”，則似乎更令人費解；實際上，這兩句話說的是以鉗形金屬手撥口簧的潮爾音樂演奏形態(tài)?？诨?，蒙古人有舌頭琴、鐵琴和口琴等多種稱呼，漢語俗稱口弦琴。這種口簧是一種內(nèi)置于口腔當中來彈奏的微型體鳴樂器，而且在彈奏時還幾乎完全被手遮住，所以只要距離彈奏者稍遠一點，也就很難發(fā)現(xiàn)它的存在（參見圖三，俄羅斯阿爾泰山區(qū)口簧，規(guī)格：60x15-20 mm；圖四，和林格爾漢墓壁畫中的口弦演奏，左一；圖五，清代宮廷蒙古樂隊中的口弦演奏，左一，清郎世寧《塞宴四事圖》局部）。由于簧音與嘯聲非常相似，所以便有人認為這是“吟嘯之國”的國民在用手指刮舌頭，因而將嘯的伴音與嘯本身混為一談。實際上，舌頭是刮不出聲的。但是，《拾遺記》的這種錯誤恰好傳達了“吟嘯之國”長嘯藝術(shù)的實況：人們在長嘯的時候，經(jīng)常用口簧來伴奏。就音質(zhì)而言，呼麥與簧非常相似，這是由相近的音理造成的，二者都借助于口腔作為共鳴體：前者的音高依靠舌的調(diào)節(jié)，而后者實質(zhì)就是“內(nèi)置于口腔中的舌”。在具體的藝術(shù)實踐中，口簧與呼麥是相匹配的，因此，在今日蒙古人的呼麥藝術(shù)演唱中，口簧也是一種經(jīng)常使用的伴唱樂器。而口簧與呼麥的關(guān)聯(lián)性主要表現(xiàn)為持續(xù)性基音的存在。換言之，撥動口簧的同時，還可以借助氣息發(fā)出持續(xù)的喉音，從而在口腔內(nèi)制造出音響豐富的共鳴，產(chǎn)生一種喉音和簧聲相結(jié)合的復音音樂。笙和竽都是屬于編簧樂器，盡管內(nèi)置于其苗管中的簧片不同于口簧，但其音色具有同質(zhì)性，則是無可置疑的。所以，說嘯“如笙竽之音”，也是合理的，但無論笙簧還是竽簧，隨著不同季節(jié)氣溫的變化，其膨脹系數(shù)都會相應(yīng)地發(fā)生改變，因而就會產(chǎn)生音質(zhì)的差異，即所謂“秋冬則聲清亮，春夏則聲沉下”。

在今日蒙古人的喉音藝術(shù)演唱中，簧也是一種經(jīng)常使用的伴唱樂器。蔡振家在《泛音唱法的物理基礎(chǔ)》一文中指出：

要奏出旋律可以有兩種方式，第一種方式是改變音高，第二種方式是固定基音的音高，但依次凸顯泛音列上的不同的音，由這些泛音串成一條旋律線。以第二種方式來演奏音樂的樂器非常少，主要有口簧琴、口弦，而用這種“另類”方式來唱歌的藝術(shù)，則稱為“泛音唱法”（overtone singing）。這些泛音旋律線的產(chǎn)生，都是以口腔作為共鳴腔，因為舌頭可以調(diào)整此共鳴腔的大小?！筛盗⑷~理論可知，任何周期波都可以分解為許多正弦波的疊合，這些正弦波的頻率是該波頻率的整數(shù)倍，稱為泛音。不同樂器的音色不同，主要的差別便是它們所產(chǎn)生的聲音各個泛音間的相對強度不同所致，所謂的頻譜（spectrum）可將這些泛音的相對強度顯示出來。圖1A 是撥動口簧琴后所產(chǎn)生的聲波，經(jīng)過傅立葉分析可得到其頻譜（圖1B），可以觀察到，它的基音最強（約167Hz），高泛音則弱得多，另外，它的偶數(shù)倍的泛音比較弱，這暗示著口簧琴的振動頗為對稱。（http://www.sciscape.org/articles/overtone/）

圖1 A

圖1 B

因此，口簧與呼麥在音質(zhì)上相似，就毫不足怪。蔡振家的科學實驗足以證明《拾遺記》的上述記載。

至于所謂“丈夫嘯聞百里，婦人嘯聞五十里”，是說“吟嘯之國”國民的長嘯傳播距離很遠，類似的記載古代文獻中有很多。經(jīng)現(xiàn)代科學檢測，同等身高的人，女子的聲道要比男子短三分之一，因此，女子之嘯不及男子之嘯傳得遠，這是可以理解的。但即使是魏晉時代的“五十里”，折合為現(xiàn)代的里數(shù)，那也是不近的距離。為何嘯聲傳播如此之遠？首先，是山地的環(huán)境，宛如一個共鳴極好的自然音箱，能夠?qū)[聲送到很遠的地方；其次，古代絕對靜音的社會，使人們很容易聽到嘯聲；第三，山中的潮濕度比較大，林木郁茂，溪泉爭流，更有助于嘯聲的傳送；第四，低音之嘯，比高音之嘯傳播更遠，以低音呼麥而論，其聲音不僅可以轉(zhuǎn)彎，而且在傳送的過程中在一定階段內(nèi)還具有加強的功能。當“一個人可能把泛音加強至令人難以置信的第43 級”的時候，在特殊的山地環(huán)境中傳送到幾十里地以外是根本不成問題的，因為此時的音頻已經(jīng)達到4200 赫茲以上！如果沒有喉音的作用，如果沒有泛音列的音樂呈現(xiàn)，任何人要把自己的歌音傳送到這么遠的地方都是不可能的。

圖六

《拾遺記》記載的“西方”的“吟嘯之國”，實際上就是漢晉時代西域的一個國家。這個國家正處于“阿爾泰蒙古古音樂文化圈”的核心區(qū)域，這就是今日蒙古國科布多省和我國新疆交界之阿爾泰山區(qū)。《拾遺記》關(guān)于呼麥與口簧的記載足以表明，在漢晉時期，今日新疆阿爾泰山區(qū)的潮爾藝術(shù)已經(jīng)高度發(fā)達了。而無論是西漢時代的匈奴人還是魏晉時期的蒙古人，在這一地區(qū)都是非?；钴S的。在俄羅斯阿爾泰共和國的匈奴墓中曾經(jīng)出土骨簧，用牛骨或馬骨制作，年代在公元1580-1740 前，相當于魏晉時期（如圖六所示）。

我們讀李陵《答蘇武書》：

涼秋九月，塞外草衰。夜不能寐，側(cè)耳遠聽，胡笳互動，牧馬悲鳴，吟嘯成群，邊聲四起。（《文選》卷四十一）

胡笳的哀怨、駿馬的悲鳴、牧人的吟嘯，構(gòu)成了詩意盎然、如泣如訴的塞外邊聲。這是何等壯美的民族生活畫卷！盡管這是一篇晉宋之前的偽作，但是，其關(guān)于阿爾泰潮爾音樂的描寫卻是極為動人的。黑格爾說：“在音樂領(lǐng)域里，靈魂的自由音響才是旋律?！碑斠粋€牧人唱起呼麥的時候，常常只有天地、自然和牲畜傾聽他的歌音，因此，這種自然中的歌唱乃是歌者對自我靈魂的撫慰。長嘯是靈魂的歌唱。嘯聲是內(nèi)在的，是與人的存在并存的。人們的內(nèi)在歌唱是平等的，通過內(nèi)在的歌唱，人人可以將音樂帶進精神活動的其他領(lǐng)域，包括政治、宗教和哲學等。長嘯體現(xiàn)了一種彌淪萬物的音樂精神。因為這種音樂精神的存在，整個世界便不再是一片沉寂靜止的死水，而呈現(xiàn)出從混沌無序向和諧有序運動的有聲狀態(tài)，體現(xiàn)了音樂的最源出的最深邃的內(nèi)涵，體現(xiàn)了內(nèi)在心靈的最高真實。

這就是“吟嘯之國”——莫爾吉胡先生提出的“阿爾泰蒙古古音樂文化圈”。