文_茍琦

新疆藝術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：書家經(jīng)歷某種事件后，將其進(jìn)行情感的轉(zhuǎn)化并最終成為作品。從事件發(fā)生至作品呈現(xiàn)，這期間有時間的參與。而當(dāng)我們在討論這個“時間的參與”時，心理與技法等因素都會發(fā)生變化。

在書法創(chuàng)作過程中，一件完整作品的誕生一般會具備以下三個要素：一為作者心理上的準(zhǔn)備—當(dāng)回憶起某個事件時，作者可以克制當(dāng)時激動的情緒去再次回味；二為技法的完善，此為判斷優(yōu)秀作品的標(biāo)準(zhǔn)之一；三為表達(dá)的欲望，對內(nèi)心的情感有表達(dá)沖動。

“任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔豪不能佳也。”早在東漢，蔡邕就對書法和情感的關(guān)系有過如此明確的見解。他提出，在書法創(chuàng)作中，應(yīng)考慮情感因素的影響。而在繪畫、舞蹈、詩歌中，情感因素是必不可少的。蔡邕在東漢時期就將書法與其他藝術(shù)相提并論了。又詩歌理論文章《毛詩序》言：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！笨梢钥闯?，情感是主體的自我表達(dá)，抒發(fā)情感本身成為表達(dá)的目的。無論在理論層面還是創(chuàng)作層面，都在較早時期表明“情”的抒發(fā)意義，但其表現(xiàn)形式是多樣的。書法作為藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，與情感的關(guān)系緊密。

那么，是否存在不包含情感的藝術(shù)作品呢？沃興華先生在《論書法的形式構(gòu)成》一書中說：“不存在為形式而形式的作品，所有形式都是作者的主觀選擇，所有的選擇都是受思想情感支配的。因此一個形式就是一種思想感情，形式本身就是思想感情，只不過一個在里一個在表而已?！蔽覀兛蓪⑵浣庾x為，無論哪一種藝術(shù)形式的表達(dá)，其本身都是思想情感的載體，所以不存在不包含情感的藝術(shù)作品。換言之，每一件藝術(shù)作品都包含著創(chuàng)作者的情感。再比如，不同的圖形表達(dá)不同的情感：三角形尖銳張揚(yáng)，圓形靜謐溫柔，矩形敦實沉穩(wěn)……這些圖形表達(dá)都是作者的主觀選擇。而作者在選擇這些圖形時，其內(nèi)心的情感與這些圖形之間有某種場和力的一致性，我們可概括性地稱其為“異質(zhì)同構(gòu)”。在書法中，衛(wèi)夫人所謂“千里陣云”“高峰墜石”等筆勢，通過抽象的點畫來表達(dá)作者的主觀選擇，而這個主觀選擇里一定包含其情感的抒發(fā)并由“點畫形態(tài)”表現(xiàn)出來。劉勰《文心雕龍》云：“草創(chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn)。履端于始，則設(shè)情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸余于終，則撮辭以舉要?！痹跁▌?chuàng)作開始時，需要為情感找到一個相對應(yīng)的表達(dá)形式，而后才考慮表現(xiàn)技巧。

至此，情感表達(dá)存在書法中是必然的了。初唐時期，孫過庭《書譜》言：“達(dá)其情性，形其哀樂?！边@又進(jìn)一步將情感細(xì)分。據(jù)陳振濂先生《書法美學(xué)》中關(guān)于此句所述，又可將情感分為“情性”型抒情與“哀樂”型抒情：前者強(qiáng)調(diào)書家固有的性格屬性（此性格或天生或于后天養(yǎng)成，但難以改變），具有穩(wěn)定性；后者則更加重視外部環(huán)境的影響。

在此基礎(chǔ)上，“哀樂型”抒情（圖1）轉(zhuǎn)換為抽象書法形式表達(dá)時，其中定少不了時間因素的參與—外部環(huán)境或事件對創(chuàng)作主體產(chǎn)生情感影響，書家再將情感轉(zhuǎn)換為書法形式并呈現(xiàn)出來。其轉(zhuǎn)化過程又產(chǎn)生當(dāng)下情感的直接抒發(fā)與歷經(jīng)時間積淀后的情感再抒發(fā)兩種類型?！短m亭序》與《祭侄文稿》則是這兩種類型的代表。天朗氣清之日，一驅(qū)往日陰霾，眾好友相聚蘭亭，把酒言歡，共敘心中樂事，環(huán)境氛圍的基調(diào)是歡樂、積極的，天下第一行書《蘭亭序》由此誕生，暢快之情流溢于字里行間。而創(chuàng)作《祭侄文稿》時，家仇國恨沉積于顏真卿內(nèi)心，經(jīng)過時間催化，“觸景”成為作品誕生的星星之火，悲憤的情緒如同洪水般通過筆尖奔涌于紙上。日本現(xiàn)代書法家井上有一也曾在相似的情感基調(diào)中完成了他的自我救贖。1945年3月，還作為教師的井上有一經(jīng)歷了美軍的空襲，他后來在記錄中寫道：“從那以后，我每天拿著一本《老子》和燒焦的米做的盒飯，踏著焦土走到腐臭彌漫尸骨累累的學(xué)校去……整天在腐臭彌漫的廢墟上邊聽空襲警報邊看那本書?！?0年后，《??！橫川國民學(xué)?！罚▓D2）這幅作品表現(xiàn)了井上有一的這次經(jīng)歷。時間的參與使當(dāng)事者脫離事件的“掩埋”，情感抒發(fā)與事件發(fā)生的時間錯位讓情在心中積淀。正如英國詩人威廉·華茲華斯說：“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露，它起源于在平靜中回憶起來的情感。”書法亦然。不僅如此，筆者還認(rèn)為以下三點在書法創(chuàng)作過程中不可缺少。

圖1 “哀樂型”抒情

圖2 井上有一（日本） ??！橫川國民學(xué)校

一、心理上的準(zhǔn)備

蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》中提出：“一個專門創(chuàng)作悲劇的藝術(shù)家，他自己并不一定要陷入絕望或激烈的騷動之中。事實上，不管是什么人，只要他處于上述情緒狀態(tài)之中，就不可能進(jìn)行創(chuàng)作；只有當(dāng)他的腦子冷靜地思考著引起這樣一些情感的原因時，才算是處于創(chuàng)作狀態(tài)中?！鳖侓敼智槿d，仍在《祭侄文稿》的書寫中流露出漸失的控制力；東坡歷經(jīng)“三寒食”，終發(fā)出“墳?zāi)乖谌f里”的哀嘆；天寶六載時的太白依然耿耿于懷“賜金放還”之事，抒發(fā)“安能摧眉折腰事權(quán)貴”之感慨。當(dāng)他們用藝術(shù)的形式抒發(fā)出這些情感時，時間已經(jīng)消解了事件發(fā)生后的情緒，以確保理性對創(chuàng)作形成引導(dǎo)。這也表明在書家心理上已經(jīng)做好再次面對悲劇性事件的準(zhǔn)備。

在此借用伊扎德的“維量評定量表（DRS）”來說明人在積極情緒與消極情緒中的維量對行為的影響（從認(rèn)知、體驗、行為三方面描述情緒）。在正向積極狀態(tài)中，愉快維處于高峰值（圖3）；而在逆向消極狀態(tài)中，情緒整體偏低，其中緊張維占據(jù)主導(dǎo)地位（圖4）。這或許可以解釋，為什么我們在通過藝術(shù)形式抒發(fā)消極情緒時，為消解當(dāng)時的緊張、沖動，需要花費更多時間去沉淀。

圖3 快樂的DRS測量

圖4 痛苦的DRS測量

綜上所述，在表達(dá)情緒時，凡涉及積極正向的情感，如愉悅、欣喜、舒暢等，其抒發(fā)過程是暢通無礙、自然而然的，是謂“心手合一”；在涉及消極逆向的情緒（如憤怒、痛苦、怨恨等）時，通過書法這一藝術(shù)形式表達(dá)，可能會因時間對負(fù)面情緒的消解，書家的內(nèi)心會達(dá)到一種平衡的狀態(tài)。

二、技法的完善

雖說技法并不是衡量一件藝術(shù)作品優(yōu)劣的關(guān)鍵因素，但它肯定是不可或缺的判斷標(biāo)準(zhǔn)之一。在崔白《雙喜圖》中，野兔的毛仿佛隨風(fēng)而動，生動逼真，層次分明，展示了畫家高超的筆墨技巧；柴可夫斯基《六月船歌》有著深刻的音樂內(nèi)涵，情感隨曲調(diào)變化而起伏，顯示出音樂家卓越的創(chuàng)作技巧。在書法創(chuàng)作中，書家也需要掌握各種書體技法，提升技術(shù)水平。如書寫蘇軾《江城子·密州出獵》，欲表現(xiàn)詞人一腔磊落之氣，筆者認(rèn)為小楷恐不合適，連綿大草抑或雄強(qiáng)漢隸是更好的選擇。書家不能只有一種表達(dá)形式，而要有多種選擇，技法越完善，表現(xiàn)時才更為準(zhǔn)確。

三、表達(dá)的欲望

書家在心理和技法層面都具備條件后，還需要表達(dá)的欲望。情緒會隨著時間的流逝而變淡，表達(dá)的欲望也會隨之減少。在書法創(chuàng)作過程中，書家需要將經(jīng)過時間沉淀而無法再消散的情感以毛筆表達(dá)出來。此時，書家不再如事件發(fā)生時那樣愉悅或悲痛，而擁有趨近平和、可以控制的情緒，并且有將其表現(xiàn)出來的沖動。

一件完整作品的呈現(xiàn)需要具備以上三個要素。書法是抽象的藝術(shù)形式，在書法創(chuàng)作中能融入自我情感，這可能是歷代書家都樂此不疲的原因吧。