從互文性看“三言”中的官家女形象

◎向朝莉

（貴州財經(jīng)大學文學院 貴州 貴陽 550025）

“三言”是馮夢龍在收集、整理宋元話本、明代擬話本的基礎上編輯的《喻世名言》《警世通言》《醒世恒言》三部白話短篇小說集的合稱。凌濛初的《初刻拍案驚奇》序在提到“三言”時用了“行世頗捷”四個字，加上“三言”三部集子是應市場需求陸續(xù)推出的，足見“三言”在當時是非常受歡迎的?！叭浴北缓笫揽醋魇侵袊自挾唐≌f的代表作，研究成果非常豐碩，但還可以從互文性視角看“三言”，對“三言”進行新的解讀。

互文性理論在西方文論中用于解讀文本關系，這一理論認為“所有文本都是互文性的”“互文本是一些已經(jīng)寫過或已經(jīng)讀過的文字符號，原有的含義在新文本中發(fā)生轉換”，也就說所有的文本都不是獨立存在的，文本之間總會發(fā)生這樣或那樣的聯(lián)系，這樣的聯(lián)系不僅存在于跨文本之間，還存在于某一文本內(nèi)部。這一理論同樣適用于中國文學，中國的文學創(chuàng)作是基于特定的民族、宗教、哲學、傳統(tǒng)、習俗、傳說等構成的文化體系中創(chuàng)造出來的，因此一個文本總是和其他文本有這樣或那樣的聯(lián)系。從“互文性”視角解讀“三言”，可以發(fā)現(xiàn)文中塑造的官家女形象和宋元話本小說中的女性形象存在互文性關系，她們在“三言”文本內(nèi)部也存在互文關系。

一、“三言”中官家女形象在文本內(nèi)部的互文性體現(xiàn)

“三言”里的小說是馮夢龍在前小說的基礎上整理編輯而成的，這些小說和前小說之間存在互文性關系，在小說塑造的官家女形象上體現(xiàn)得尤為明顯?！叭浴卑话俣≌f，塑造了三十三位少女形象，其中官家女有十三個，分別為《喻世明言》三個、《警世通言》三個、《醒世恒言》七個。

“三言”中官家女形象一覽表：

書名篇目官家女形象《喻世名言》 《陳御史巧勘金鈿釵》 顧阿秀《喻世名言》 《閑云庵阮三償冤債》 陳玉蘭《喻世名言》 《單符郎全州佳偶》 刑春娘《警世通言》 《范鰍兒雙鏡重圓》 呂順哥《警世通言》 《宿香亭張浩遇鶯鶯》 李鶯鶯《警世通言》 《王嬌鸞百年長恨》 王嬌鸞《醒世恒言》 《兩縣令競義婚孤女》 石月香《醒世恒言》 《蘇小妹三難新郎》 蘇小妹《醒世恒言》 《白玉娘忍苦成夫》 白玉娘《醒世恒言》 《獨孤生歸途鬧夢》 白娟娟《醒世恒言》 《李玉英獄中訟冤》 李玉英《醒世恒言》 《吳衙內(nèi)鄰舟赴約》 賀秀娥《醒世恒言》 《蔡瑞虹忍辱報仇》 蔡瑞虹

“三言”是作者在宋元話本、明代擬話本的基礎上整理編輯成的，故事中的十三位官家少女形象可以從已有話本中找到原型?！蛾愑非煽苯疴O》故事情節(jié)可從北宋小說《龍圖公案》、元楊瑀見聞錄《山居新話》、元末明初陶宗儀的雜記《輟耕錄》、明代野史《雙槐歲鈔》、明王兆云《湖海搜奇》等多部明清作品中找到痕跡，女主人翁顧阿秀源自《湖海搜奇》中柳鸞英；《閑云庵阮三償冤債》故事情節(jié)同馮夢龍《情史》中的《阮華》篇，陳玉蘭即陳太尉之女；《單符郎全州佳偶》《范鰍兒雙鏡重圓》故事源自南宋王明清《摭青雜說》，故事人物沒有改變，后來的戲曲《雙魚計》《長命縷》都以刑春娘和單符郎的故事為藍本；《宿香亭張浩遇鶯鶯》又叫《宿香亭記》，故事情節(jié)同《醉翁談錄》中的《牡丹記》，講張浩和李鶯鶯以牡丹詩互定終身；《王嬌鸞百年長恨》改自《夷堅丁志》中的《張客奇遇》；《兩縣令競義婚孤女》故事雛形最早見于東晉干寶《搜神記》、宋張師正《括異志》、元末明初陶宗儀《說郛》、宋李元綱《厚德錄》的身影，但主要故事情節(jié)脫胎自《厚德錄》，石月香在《厚德錄》中原是一個家境破落的官家女，無名無姓，《兩縣令競義婚孤女》以這官家女為原型，塑造了石月香的形象，還增加了表現(xiàn)石月香年少聰慧的事件；《蘇小妹三難新郎》入話部分故事情節(jié)脫自《后漢書》《世說新語》，蘇小妹以蘇東坡的妹妹因為原型塑造，據(jù)《四川總志》記載，蘇東坡的妹妹是蘇父最小的女兒，自小聰慧善學，能詩擅詞；《白玉娘忍苦成夫》中白玉娘的人物設定延自《輟耕錄》《宋稗類鈔》，小說人物設定并沒有改變；《獨孤生歸途鬧夢》中的獨孤遐叔由《河東記》之《獨孤遐叔》的獨孤遐叔和《纂異記》之《張生》中的張生兩個角色復合而來，白娟娟則以《獨孤遐叔》中獨孤遐叔之妻白氏女為原型，作者為其增加了官宦女的背景；《李玉英獄中訟冤》中的李玉英確有其人，李玉英，婉麗有才，《名媛詩歸》錄其詩《送春》《別燕》二首，玉英父為錦衣千戶李雄，李雄去世后，李玉英受繼母誣陷入獄，在獄中陳書述冤，終得昭雪?！独钣裼ⅹz中訟冤》就是由此事演變而來，后來清朝的《翠樓集》《列朝詩集小傳》錄有李玉英事跡；《吳衙內(nèi)鄰舟赴約》和馮夢龍《情史》中《江情》篇相似，只細節(jié)更為詳盡，增加了對賀秀娥的容貌描寫；《蔡瑞虹忍辱報仇》改寫自明祝允明《九朝野記》中記載的朱姓商人和蔡氏女的故事，小說增加了蔡瑞虹復仇、自殺的情節(jié)，人物性格更為鮮明。

首先，家世方面，都是官宦家的嬌嬌女。在馮夢龍的選擇或創(chuàng)作下，這些官家女都有著很好的出生。顧阿秀是江西贛州石城縣顧僉事的獨生女；陳玉蘭的父親殿前太尉陳太常；刑春娘是西京刑知縣獨生女；呂順哥父親呂忠翊是福州監(jiān)稅；李鶯鶯河朔官員的獨生女；王嬌鸞父親官臨安衛(wèi)指揮；石月香是江州德花縣知縣石璧之女；蘇小妹是博學鴻儒蘇洵的小女兒，她的兩個哥哥蘇軾和蘇轍同為翰林院學士；白玉娘是統(tǒng)制白忠的獨生女；白娟娟是司農(nóng)白行簡的小女兒；李玉英父親是北京順天府旗手衛(wèi)李雄；賀秀娥是荊州司戶賀章的獨生女；蔡瑞虹父親是湖廣荊襄等處游擊將軍。從以上官家女的家庭情況可以看出，除蘇小妹的兩位兄長官職較高，其他人物大都是小官職家庭出生，但是在相比普通百姓家的女兒，她們擁有的家境條件已經(jīng)是相當優(yōu)渥了?？梢姡偌遗募沂涝O置在“三言”小說內(nèi)部文本中存在互文性關系。

其次，外貌方面，都是秀外慧中的佳人?！叭浴敝羞@十三個官家女子除了出生相對普通女子較為顯赫外，還有著不俗的外貌。陳玉蘭有“如花之容，似月之貌”；刑春娘“三千粉黛輸顏色，十二朱樓讓歌舞”，不僅相貌出眾，還通文墨、擅歌舞；呂順哥生得容貌清麗，性格溫柔；李鶯鶯生得“新月籠眉，春桃拂臉，意態(tài)幽花未艷，肌膚嫩月生光”；石月香秀美可愛，清秀乖巧；蘇小妹“清雅悠閑，全無俗韻”；白玉娘的容貌是以《西江月》中的詩句“兩道眉彎新月，一雙眼注微波，青絲七尺挽盤螺，粉臉吹彈得破”；白娟娟有花容月貌的長相，會女工，通經(jīng)詩；李玉英十歲時就生得“婉麗飄逸，如畫圖中人物”，天資聰穎，過目成誦，能詩會賦；賀秀娥“年才十五，有沉魚落雁之容，閉月羞花之貌。女工針指，百伶百俐。讀書識字，寫作俱高?！辈倘鸷纭吧糜惺诸伾?，不僅女工了得，還掌管家中一切大小事務。

二、官家女形象的進步意義和局限性

通過對“三言”中的這些官家女形象互文性分析，可以發(fā)現(xiàn)她們都具有一定的進步意義，面對父母之命媒妁之言的傳統(tǒng)婚姻，她們敢于說不，轉而追求自由的婚姻，面對不幸的遭遇和女性低下的社會地位，她們展現(xiàn)出非凡的才智和勇氣，渴望獲得個體的獨立，實現(xiàn)自身的存在價值，表現(xiàn)出難能可貴的真性情。但是最后她們的結局依然是相夫教子，她們無法成為社會上的獨立群體，必須要依附家庭才可存活，在社會中屬于從屬地位，無法脫離封建禮教的禁錮。

（一）官家女形象的進步意義

1.官家女形象體現(xiàn)了晚明社會進步的婚戀觀?！叭浴钡墓偌遗适轮?，她們展現(xiàn)出了女性對自由婚姻的向往，作者給予官家女選擇婚姻對象的自由。陳玉蘭傾心于阮三，拋卻家法家規(guī)，讓丫鬟傳信，主動約他見面，兩人在庵中約會更是不顧傳統(tǒng)禮法，突破男女大防。在阮三去世后，陳玉蘭念及和阮三的感情，對父母以死相逼，請求他們同意自己生下阮三的遺腹子。女子未婚先孕在當時是不為禮法所容的，但是陳玉蘭認定自己的心意后毅然打破禮法約束。古代未出嫁的女子有閨中女子的說法，就是因為她們在出嫁以前都在閨房，無法接觸外界，但是李鶯鶯乘父母不在走出閨閣，到張浩跟前傾訴自己對他的愛慕之情，并主動和張浩私下定下婚約，此后又乘父母外出，爬墻和張浩約會。最后李鶯鶯主動向家人坦白自己想嫁給張浩的想法，并設法讓兩人的婚約得到官府支持。李鶯鶯面對婚姻大事，有主見、有行動、有計謀。賀秀娥是家中獨女，有才有貌，面對自己喜歡的男子她也不像一般閨閣小姐扭扭捏捏，而是主動示好，約會時突發(fā)意外，她把約會的男子藏在自己的閨船，兩人日日歡會，東窗事發(fā)后也主動在父母面前表明自己非心上人不嫁的態(tài)度。這些官家女子的行為在當時可謂是驚世核俗，不為禮法所為，但是她們的行為體現(xiàn)了晚明進步的婚姻觀念。

2.官家女形象表現(xiàn)出對獨立性和自我價值的訴求。“三言”中的這些官家女形象已經(jīng)具備獨立意識，她們在婚姻大事上不在一味地遵守封建禮教下的包辦婚姻。面對變故，她們有審時奪度的能力，石月香父親死后，留下石月香和養(yǎng)娘孤苦無依，后月香借住在賈公家，月香父親曾有恩于賈公，賈公將月香奉為上賓，不顧妻子的反對給月香和養(yǎng)娘最好的照顧。賈公的妻子常乘著賈公外出欺壓月香，但是月香顧忌自己寄人籬下，從不在賈公面前告狀。石月香被賈公的妻子賣到鐘離衙內(nèi)，抓準時機將自己的凄慘身世托出，原來那鐘離是極好面子的人，聞說緣由就主動幫月香擺脫困境。面對接踵而來的危機，她們有不輸男子的堅強意志和解決問題的智謀。蔡瑞虹一家為賊寇所殺，自己也被賊人凌辱，她知道自己處于弱勢，要想報仇，只得忍辱偷生，面對可能幫她申冤的人她及時倒出自己的冤情，面對假意幫她的人，她能小心提防。但是她手無縛雞之力，多次被人蒙騙、轉賣，卻無可奈何，她抱著為家人報仇雪恨的信念忍辱負重，不放過任何可以申冤的機會，最終為家人報得大仇。

3.不出閨閣的官宦女子成為文學的新主角。馮夢龍的作品關注日常生活，在他的作品中“市井游民、歹徒、無賴、妓女、人販子、掮客、媒婆、游僧道士、尼姑、鴇母……可謂晚明社會的眾生相，應有盡有”。在他的作品中官宦女不在隱于閨閣，她們的外貌、性格得到展示，突破長期的封建教育形成的藩籬，在面對男女之情時表現(xiàn)出大膽熱烈的一面。從此敢愛敢恨的女子不僅有勾欄瓦肆間的下層女性，還有上層的官宦之女。

（二）官家女形象的局限性

無法擺脫封建禮教的禁錮。顧阿秀，被假公子蒙騙，失了女節(jié)，羞憤自盡。陳玉蘭十九歲守寡，終身未嫁，教子成名，傳為佳話，朝廷為她立了貞節(jié)牌坊。李鶯鶯和張浩最后是由官府判婚，得以名正言順，婚后生得二子，俱登高科。白玉娘與丈夫團員后，為丈夫置姬妾以延綿子嗣，后或朝廷封為一品夫人。李玉英家的冤情洗清后，作者為她安排擇優(yōu)秀士人配嫁最為她的完美結局。賀秀娥婚前雖然大膽任性，但是婚后孝順公姑，生得二子俱登高位。蔡瑞虹忍辱負重報得家仇后，因為失節(jié)羞憤自盡。從這些她們的結局可以看出，不管她們面對自己的婚姻如何大膽、主動，在生活中表現(xiàn)出何種智慧，最后都要回歸到傳統(tǒng)禮教中，失女節(jié)的女子就應該羞愧，名正言順的婚姻才能有好結局，為丈夫延綿后嗣的女子才能得到社會的肯定。且這些官家女在擇偶方面幾乎都選擇了才子作為理想對象，這樣的安排沒有脫離才子佳人的俗套。

三、官家女形象的塑造體現(xiàn)作者矛盾的女性觀

小說作者在塑造人物形象的時候會有意無意地把自己的想法和體驗注入其中，反過來，也可從人物形象看作者的思想。這些官家女子身上的進步意義，體現(xiàn)出馮夢龍女性觀的進步性。馮夢龍出生世家，有很好的文學修養(yǎng)，但是一生在功名場上都不得志。根據(jù)《蘇州通史·人物卷》記載馮夢龍“后科場失意，內(nèi)心憂憤，天啟二年回歸故里，一度出入青樓酒館，賣文為生?！泵麍錾系牟豁樢约爸\生需求，給他流連風月場創(chuàng)造了契機，他在這里接觸到了處于社會底層的女性。馮夢龍和傳統(tǒng)士子的區(qū)別在于，他尊重女性，即使是妓女這樣被男性視為玩物的女子，他也尊重她們的情感。馮夢龍還把好友和妓女的情感故事譜寫成曲。馮夢龍在《敘〈山歌〉》中提到“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”，可見他認為女子的情感應該得到重視，提倡以男女之間的真情來打破虛偽的禮教。

馮夢龍尊重女性的情感訴求，他的女性觀整體而言是積極的，這可能和他推崇李贄的思想有很大關系。明代刻書家許自昌曾和馮夢龍一起參與李贄評《水滸傳》的出版工作，他曾說道馮夢龍對李贄的學說及其推崇。這在馮夢龍《〈情史〉序》中有所體現(xiàn)，他曾多次提到“情”：

“天地若無情，不生一切物”。

“一切物無情，不能環(huán)相生”。

“萬物如散錢，一情為線索”。

“自來忠孝節(jié)烈之事，從道理上做者必勉強，從至情上出者必真切。夫婦其最近者也，無情之夫，必不能為義夫；無情之婦，必不能為節(jié)婦。世儒但知理為情之范，孰知情為理之維乎?！?/p>

李贄“童心說”思想的核心就是重視人的真實情感。馮夢龍在創(chuàng)作中也極其推崇“情”，他認為真情是聯(lián)系萬物的繩索，人與人之間的是靠“情”聯(lián)系在一起的。

馮夢龍“三言”出發(fā)點在“情”，落腳點卻在于用儒家的倫理道德發(fā)揮教化作用。馮夢龍讓這些官家女子的真實情感得到重視，鼓勵她們按照自己的真情實感采取行動，但是馮夢龍這樣做的目的是為了更好地達到教化作用。馮夢龍認為忠孝節(jié)烈必須出于“至情”，也就是在發(fā)自內(nèi)心的遵守倫理綱常，無情不能做不了義夫，無情不能做節(jié)婦，“情”是維系倫理的根本。所以小說中所有的官家女在邁出封建禮教的一小步后，又被拉回到倫理綱常的羅網(wǎng)中。

縱使風氣較之前更為開放，在文人士子心中，程朱理學所推崇的封建禮教依然是不可動搖的金科玉律。因此，他們的女性觀呈現(xiàn)出新舊思想之間的矛盾。矛盾的思想彼此纏繞、交織，既對封建禮法有所突破，又不能徹底與之決裂，這種矛盾貫穿在他們的文學創(chuàng)作中，也是一個值得研究的社會文化現(xiàn)象。