陳 粲

格非“江南三部曲”的敘事結(jié)構(gòu)既包含著深厚的詩學(xué)蘊(yùn)涵,又具有鮮明的時空演變特色。丁帆認(rèn)為三部曲“的確是作者精心構(gòu)思出來的一部敘事結(jié)構(gòu)非常精致的杰作”。格非亦自謙“時空問題在《江南三部曲》里邊有一些思考”。就敘事結(jié)構(gòu)而言，時空演變委實(shí)是“江南三部曲”小說世界建構(gòu)的一項重要因素：它既為小說提供了虛擬卻可信的空間場域，從而使小說敘事具備有效而完整的空間系統(tǒng)構(gòu)造；也在小說空間系統(tǒng)建構(gòu)的同時，賦予空間場景以共時性并置和圓環(huán)式循環(huán)結(jié)構(gòu)，賦予時、空意象以象征性，從而完成小說敘事空間形式和時間蘊(yùn)涵的雙重建構(gòu)。

一、時空演變敘事文本

時間和空間是小說創(chuàng)作的兩個重要維度，格非對此的理解是：“空間和時間是互相包孕的兩個概念，每一個空間都沉積了巨大的歷史內(nèi)涵，而反過來說，時間的線性過程本身就是一個認(rèn)識理論上的假象，實(shí)際上它也蘊(yùn)藏著豐富的空間性細(xì)節(jié)?！薄敖先壳敝?，小說的時空關(guān)系主要呈現(xiàn)為重疊、封閉與穿越的狀態(tài)。格非在小說中塑造的“江南”是線性時間線上的空間重疊狀態(tài)的典型。它不僅是小說的虛擬地理空間，更是作者結(jié)合自身對于“江南”的歷史記憶和文化想象而形成的具有時空雙重性質(zhì)的“江南”世界。小說敘事文本以“孤島”和“閣樓”為封閉空間的代表，與日常生活形成隔絕，呈現(xiàn)個體命運(yùn)的局促與逼仄。三部小說穿越時空的“花家舍”意象則是一體兩面，表現(xiàn)為異位的空間具象，不僅指向?yàn)跬邪钍澜纾宫F(xiàn)出與之相互背離的鏡像世界。

（一）“江南”：重疊時空

綜觀格非的小說，其敘事一直有自覺求“變”的實(shí)驗(yàn)，在先鋒技巧之外逐步汲取傳統(tǒng)小說敘事方法，現(xiàn)實(shí)世界的日常生活書寫在小說中的比重亦不斷增加。與莫言的高密、蘇童的蘇州相似，“江南”是格非小說的主要創(chuàng)作背景?！敖先壳敝?，“江南”呈現(xiàn)出兩種性質(zhì)，一是基于對現(xiàn)實(shí)生活中的“江南”的記憶塑就的虛擬地志空間； 二是基于“江南”所蘊(yùn)含的“歷史和文化概念”而構(gòu)建的“江南”時空意象。

格非出生于江蘇丹徒，童年階段都是在“江南”岸邊的一個小村莊度過，因此“江南”作為他的記憶“貯存器”，為其小說提供了地理空間背景。“江南三部曲”中的“江南”空間，在格非筆下由小到大逐步擴(kuò)散。從《人面桃花》中的普濟(jì)、夏莊、長洲等村鎮(zhèn)，到《山河入夢》中的梅城，再到《春盡江南》中的鶴浦市及其附屬行政區(qū)域，“江南”空間在格非的小說敘事中不斷地生發(fā)?！敖稀笔澜缡恰叭壳钡牡乩肀尘埃翘N(yùn)涵詩意想象的時空意象。格非化“雨”“植物”等物象為裝置，并充分賦以古典意象，為“三部曲”文本增添了詩意的文化內(nèi)涵?！坝辍钡囊庀笤谛≌f文本中，尤其得到了充分詮釋。它不僅是“江南”常見的一種氣候現(xiàn)象，也是小說人物命運(yùn)變數(shù)的征兆?！度嗣嫣一ā分嘘戀┦й櫱皩π忝渍f：“普濟(jì)馬上就要下雨”；《山河入夢》中譚功達(dá)與姚佩佩在雨夜的曖昧對話；譚功達(dá)修建水庫的夢想在一場大雨中的徹底破滅；《春盡江南》中龐家玉去世之際鶴浦市的“等待已久的一場大雨”。伴隨著“雨”的出現(xiàn)，帶來了小說文本中已發(fā)生、正發(fā)生、或即將發(fā)生重大變故。“雨”作為傳統(tǒng)文學(xué)中極為重要的意象之一，有機(jī)穿插于敘事之間，在預(yù)示人物命運(yùn)的同時，也承載著獨(dú)特的情感內(nèi)涵，包含諸多的精神內(nèi)涵?！叭壳敝械摹敖稀笔澜?，“雨”的意象作為人物情緒的外延，孕育著小說敘事的詩意氛圍。

同樣，“三部曲”中植物類意象在充實(shí) “江南”詩意敘事的同時，又隱喻著小說敘事的時空變遷。夏天滿園的荼蘼花、滿山的紫云英、招隱寺池塘里的睡蓮，又或是荼蘼架下一年四季不同的鮮花：春天的海棠、芍藥，夏天的芙蓉、石榴，秋天的蘭蕙和鳳仙。這些植物意象營造出獨(dú)特的“江南”景觀，展現(xiàn)出浪漫唯美的“江南”文化特征。這些植物意象不僅顯示出“江南”的美麗風(fēng)光，更多地是以花事暗示人物的命運(yùn)變遷?！度嗣嫣一ā分?，陸侃下樓時，花敗葉茂的西府海棠隱喻著陸侃“桃源夢”的破滅。《春盡江南》中，慕田峪山頭那段傾頹的長城城墻下遲開的野桃花，既為龐家玉“又活了一次”做了鋪墊，又指涉一種逃離現(xiàn)實(shí)追求理想的無果嘗試。

格非筆下的雨和植物類的意象不僅豐富了“江南”的自然環(huán)境，為小說增添了詩意，也承載著“江南”的歷史文化想象，從而使“江南”世界在時空維度上更為立體化。他不僅在小說中重現(xiàn)“江南”的景象，而且立足現(xiàn)代，重新審視其內(nèi)在精神，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互文對話。

（二）“閣樓”：封閉時空

閣樓本是空間概念，在格非的筆下卻成了時間的“貯存器”。如果說“江南”代表的是一種地理和文化層面的外部開放空間，那陸家宅院的“閣樓”則是偏安于“江南”一隅的封閉空間，可將敘事視角轉(zhuǎn)向人物的內(nèi)心世界。開放空間與封閉空間的并置，構(gòu)成了“江南三部曲”立體的文本空間。

三部曲的開篇第一句話是：“父親從樓上下來了?！钡敝陵懶忝捉?jīng)歷一系列事件、最終獲釋從梅城監(jiān)獄返回老宅后，敘事視點(diǎn)才正式進(jìn)入“閣樓”。這個角落曾經(jīng)是父親陸侃獨(dú)居的封閉式空間，張季元曾短暫逗留過，陸秀米從日本返回后也居住在此，但直至秀米密謀攻打梅城失敗被捕三年后返回，敘事視角才真正進(jìn)入“閣樓”。加斯東·巴什拉對“閣樓”做出過解釋，他指出：“在一日夢想之中，對于狹窄、簡陋而局促的獨(dú)處空間的回憶，就是我們關(guān)于給人安慰的空間的經(jīng)驗(yàn)，這種空間不需要擴(kuò)大，但它特別需要被占有?！睋Q而言之，作為封閉空間存在的“閣樓”，為個體進(jìn)行回憶、幻想提供了場所?！伴w樓”是“發(fā)瘋”之后的陸侃臆想“桃源夢”的封閉空間。直到某一天，這個封閉的空間被打破了，瘋子陸侃從樓上走了下來，并且很快就不知去向，與他一同消失的還有他的“桃源夢”。“閣樓”的存在象征著一個自我意識庇護(hù)所，處在陰暗的角落里，成為小說敘事容納回憶的時空貯存器。

作為一個封閉的空間，“閣樓”的內(nèi)部時間流動陷入了某種奇異的懸置，但是這種懸置并非全然地靜止不動，而是一種依賴自我感覺的細(xì)微流動。在陸秀米搬進(jìn)“閣樓”之后，她發(fā)現(xiàn)了陸侃制作的墻影與季節(jié)、時序相關(guān)聯(lián)的對照列表，也理解了父親對于時間的深刻感知。時間的懸置與空間的封閉在此統(tǒng)一，形成一個精神世界庇護(hù)所，成為進(jìn)入“閣樓”者的藏身處，將人從現(xiàn)實(shí)當(dāng)中解放出來，讓他們能夠重新體驗(yàn)自我封存的回憶。陸秀米在從梅城監(jiān)獄里回到普濟(jì)老宅后，像她的父親一樣走入“閣樓”。此時的“閣樓”再次將陸秀米與外部世界隔離開來，使她得以通過禁語懲罰和自我折磨來獲得精神慰藉?！伴w樓”就像一座“孤島”，在將現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行隔離的同時，也將人的精神世界與外在的物質(zhì)世界剝離開來。正如格非借王觀澄鬼魂和韓六之口所說：“每個人的心都是一個小島，被水圍困，與世隔絕?！倍T功達(dá)被貶到花家舍時也深深體會到母親陸秀米當(dāng)年的心境：“每個人的心都是一個被圍困的島嶼，孤立無援?！痹谶@樣的封閉空間中，格非將人物的自我意識剝離出來，放置于封閉的精神“孤島”，從而展現(xiàn)出在社會時代變遷下個體命運(yùn)的無奈以及精神世界的逼仄。

（三）“花家舍”：穿越時空

格非采取“敘事錯綜”方法，使這種圓環(huán)式循環(huán)結(jié)構(gòu)更具內(nèi)在邏輯性，從而使讀者產(chǎn)生認(rèn)同感。具體體現(xiàn)則是在“江南三部曲”中，人物對于自己所處的空間環(huán)境有一種“穿越時空的追憶”——對未曾見過的事物或場景，感到似曾相識。

《人面桃花》中，陸秀米被土匪綁架到孤島，韓六取水刷鍋時木勺敲到水缸缸壁發(fā)出的嗡嗡聲，使得陸秀米想起聽到張季元敲擊瓦釜發(fā)出的金石之聲時，感覺身體如同一片羽毛隨風(fēng)飄到一個不知名的地方——“原來竟是這兒……”《山河入夢》中，姚佩佩在第一次看見譚功達(dá)老宅的“閣樓”時，也有這樣類似的描述，“似乎在什么地方見過”，“可怎么看都覺得十分眼熟?！薄洞罕M江南》中，龐家玉夢見自己出生在江南一個沒落的高門望族里，父親出走后，家里來了一個革命黨人，而這正是陸秀米的生活經(jīng)歷。格非通過時空穿越的追憶手法，讓人物通過追憶的過程尋找整體的記憶，使人物與人物之間產(chǎn)生某種聯(lián)系和共鳴，形成特殊而牢固的認(rèn)同感，從而能溫和地隱匿現(xiàn)實(shí)時間，淡化文本敘事的線性時間。

“三部曲”中穿越時空現(xiàn)象尤為顯著者，非“花家舍”莫屬?！度嗣嫣一ā分械幕疑嵝藿ㄔ谝粋€平緩的土坡的小村莊里。這里的屋舍都整齊劃一，都是一樣的粉墻黛瓦、木門花窗，有一條風(fēng)雨長廊將散落在各處的屋舍連接起來，一直通往田里。看似一個世外桃源，有著桑竹美池之屬，但其實(shí)是一個藏污納垢的土匪窩?；疑岬哪腥似綍r替人干活，收人工費(fèi)，但是實(shí)際上是為了摸清人家的家底，以此搜尋綁架的對象。在綁走陸秀米以后，花家舍發(fā)生內(nèi)訌，最終淪為一片廢墟?；疑岬摹爱愇豢臻g”性質(zhì)正是借助這一片廢墟呈現(xiàn)出來，展示了人性中的欲望、權(quán)力、恐懼，彼此交織。

《山河入夢》將時間從晚清時期瞬間拉至20世紀(jì)50-60年代。梅城縣長譚功達(dá)在“大躍進(jìn)精神”的號召下，陷入構(gòu)建理想社會的狂熱幻想中。而他在遭遇挫折、失去權(quán)力之后，與郭從年在后者建成的花家舍人民公社相遇。在這里，每個人都必須遵守一個界限，不可以有絲毫的違背。而為了使得每個人自覺地遵守這一界限，郭從年在花家舍設(shè)置隨處可見的信箱，使得花家舍的每一個人互相監(jiān)督，彼此檢舉?；疑岬拿恳粋€人、每一個角落都處在被時刻監(jiān)視的狀態(tài)，這使得花家舍里的人都極度緊張，一旦觸碰到這個被監(jiān)視著的界限，就會如小韶的哥哥那樣導(dǎo)致自我徹底崩潰，陷入瘋狂?；疑崛嗣窆缂瘷?quán)中心對于個體的嚴(yán)密監(jiān)控以及人性的缺失，使得烏托邦走向異托邦。

而在《春盡江南》中，花家舍不再具有曾經(jīng)的烏托邦與異托邦共存的性質(zhì)，而是徹底淪為一個異托邦。理想世界的追求者王元慶拜倒在利益至上者張有德的手下，曾經(jīng)作為烏托邦世界的花家舍淪為現(xiàn)代社會的溫柔富貴鄉(xiāng)——酒吧、別墅、色情場所。它容納的不再是對個體幸福生活的追求，而是純粹的物質(zhì)享受。在物欲橫流的時代里，花家舍失去了過往的質(zhì)樸與詩意。

二、時空演變敘事策略

通過對格非“江南三部曲”的梳理，可以發(fā)現(xiàn)小說敘事雖然整體依然呈現(xiàn)線性敘事，但共時性并置敘事俯拾皆是，且共時性敘事都被巧妙地融入整體線性敘事結(jié)構(gòu)中。這種時空演變敘事策略主要體現(xiàn)為共時性空間并置和圓環(huán)式循環(huán)結(jié)構(gòu)兩個方面。首先，不同時間/空間發(fā)生的事件的并置，使得小說不同時代的場景、意象可以統(tǒng)一在同一時空整體中，使共置文本產(chǎn)生互文效果，使小說產(chǎn)生復(fù)調(diào)效果；其次，圓環(huán)式時空循環(huán)使得小說敘事呈現(xiàn)出復(fù)現(xiàn)與循環(huán)的傾向，故事的起點(diǎn)和終點(diǎn)被刻意模糊，使整體敘事生出開放時空的效果。

（一）共時性空間并置

西方小說中的“共時性”敘事，往往是通過人物的意識流將過去、現(xiàn)在和將來強(qiáng)行拉到一起，具體表現(xiàn)為將時間空間化。在故事發(fā)展的過程中的某個情節(jié)的不同層次之間, 通過來回切斷, 取消了時間順序，從而將不同空間、不同時間發(fā)生的事件并置一起，使得“注意力在有限的時間范圍內(nèi)被固定在諸種聯(lián)系的交互作用之中。這些聯(lián)系游離敘述之外而被并置著；該場景的全部意味都僅僅由各個意義單位之間的反應(yīng)并賦予”。換而言之，就是將場景與場景、意象與意象等統(tǒng)一在空間關(guān)系中，以此展現(xiàn)出文本敘述的情感傾向，從而揭示出時空敘事內(nèi)在的深層意蘊(yùn)。格非意識到，“西方小說中的‘共時性’敘事，往往是通過人物的意識流將過去、現(xiàn)在和將來人為地強(qiáng)拉到一起，時空錯雜紊亂，給讀者閱讀帶來了極大的難度”?？梢悦黠@看出格非在“三部曲”中的并置手段較之本人先前作品，有著明顯的調(diào)和色彩。有通過對話得出，有通過注釋得出，而最顯著的方法便是通過物象裝置，有機(jī)聯(lián)系不同時空場景，賦予物象以時空貯存器的意象。

在《人面桃花》中，張季元的日記本是將兩個不同敘事空間并置的一種裝置。張季元之死雖然使得陸秀米與其天人相隔，但陸秀米在其曾經(jīng)棲居的“閣樓”中找到的日記本，又把死去的張季元的生活與記憶拉回到陸秀米的生活之中。格非將日記這一裝置意象化，不僅將過去時間中的空間場景引出，形成過去時態(tài)與現(xiàn)在時態(tài)的并置，而且特定物理空間中人物之間的情感關(guān)系也得以厘清。通過張季元日記的插入，格非不僅在文本中建構(gòu)了一個代表著過去時間的敘事空間，即張季元在普濟(jì)的生活，并且，小說就此將陸秀米現(xiàn)時的生活空間與張季元過去的生活空間，這兩種不同時空的場景并置，在文本中交替出現(xiàn)，為小說的敘事發(fā)展提供了新的時空建構(gòu)，從而使讀者得以出入于不同的時空之中。張季元的日記本被賦予意象，不僅“瞬時復(fù)活全部的歷史記憶”，而且極為巧妙地“擦去時間全部的線性痕跡”。

“主題并置敘事”是“江南三部曲”所采用的并置敘事策略的細(xì)分。弗蘭克所歸納的并置敘事是場景與場景、意象與意象的并置，這種并置的前提條件是文本內(nèi)部存在一條清晰的敘事線索。而格非的“主題并置敘事”策略是：“不同的敘事時間圍繞著某一個主題而并列呈現(xiàn)”，嘗試從各異的時間/空間發(fā)生的事件中找到共通性。

主題并置敘事在三部小說中都有體現(xiàn)，而尤以《春盡江南》為著?！洞罕M江南》以一個共同主題“孤獨(dú)”為中心，通過空間并置的敘事策略向前推進(jìn)，以此完成整體的敘事。書中講述了龐家玉、譚端午、王元慶、綠珠、陳守仁等人在內(nèi)的諸多故事，各人境遇各不相同。資本侵入社會的每一個角落，留不下任何供人休憩的詩意空間。維系著人與人之間的親近關(guān)系，被物質(zhì)利益所取代后導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)人際關(guān)系的冷漠與自身的孤獨(dú)，由此引發(fā)的更為宏觀的主題——現(xiàn)代社會下人際關(guān)系的功利化追求，帶來的理想世界的崩滅。在每一位人物故事背后，不難發(fā)現(xiàn)，其中所呈現(xiàn)的是他們自身對于理想世界追求破滅后的恐懼與絕望，其命運(yùn)共同指向了同一個主題：孤獨(dú)。小說在打破傳統(tǒng)的線性敘事的同時，豐富了空間敘事的層次感。

（二）圓環(huán)式時空結(jié)構(gòu)

就“三部曲”敘事中的物理空間而言，以一個初始空間為敘事原點(diǎn)，或出于自覺或由于被迫，故事人物嘗試逃離，但最終都宿命般回歸敘事起點(diǎn)，形成了若干“離去-回歸”的圓環(huán)結(jié)構(gòu)?！度嗣嫣一ā分?，敘事發(fā)軔于陸家宅院。陸秀米對父親陸侃的桃源夢不甚明了，卻接觸到了張季元追求的革命夢想。在張季元死后經(jīng)歷了出嫁路上被綁、花家舍內(nèi)斗。至此格非略去陸秀米及花家舍與蜩蛄?xí)娙斯ゴ蛎烦鞘『髺|渡日本的情節(jié)，之后仍是回到普濟(jì)，至此形成一個離去-回歸的圓環(huán)。陸秀米借辦學(xué)校為名參與革命，遭龍慶棠設(shè)計被捕入獄等一系列事件，之后從梅城監(jiān)獄被釋放后又回到了陸家宅院，最終戲劇般地去世。這又是一個歸去來兮圓環(huán)，且兩個圓環(huán)呈現(xiàn)出完全對稱的敘事結(jié)構(gòu)。翠蓮從普濟(jì)隨龍慶棠去了梅城，遭遺棄后乞討為生，卻怎么都是圍繞著普濟(jì)打轉(zhuǎn)?！渡胶尤雺簟分校@種圓環(huán)式敘事空間體現(xiàn)得更加明顯：姚佩佩在用石頭砸死金玉后被迫逃離梅城，但卻陰差陽錯地只是繞著高郵湖跑了一圈，最終仍是回到了自己的梅城。

《春盡江南》的結(jié)尾處則為“三部曲”設(shè)置了一個更大的、頭尾相接的敘事圓環(huán)，使得三部小說有機(jī)形成了一個自洽的圓環(huán)式時空循環(huán)結(jié)構(gòu)，完成了三“部”一體的更高層次超越。龐家玉自縊于成都一家名為“普濟(jì)”的醫(yī)院里，而譚端午為了紀(jì)念她，開始寫一部小說，小說故事發(fā)生的地點(diǎn)定在一個叫作“普濟(jì)”的“江南”小村。這個“普濟(jì)”既是“春盡江南”故事的終結(jié)處，又遙指三部曲《人面桃花》中的“普濟(jì)”鄉(xiāng)村。兩個不同時空的“普濟(jì)”相互呼應(yīng)，模糊了故事線性時間上開始與結(jié)束的節(jié)點(diǎn)，使得從晚清到現(xiàn)代社會一百年的歷史成為一個圓環(huán)式的循環(huán)時空結(jié)構(gòu)——過去可以延伸到現(xiàn)在，也能成為未來，三部曲文本的百年江南時空也因此得以拓寬，呈現(xiàn)出開放時空的復(fù)義文本效果。

三、時空演變敘事語境

在討論格非敘事方法的演變之前，我們首先要明確一個前提，即理解“格非的面孔”。在文學(xué)方面，格非至少有兩副面孔：作家和學(xué)者。作家的面孔加深了他對世界或存在本身的了解，并保持著敏銳而鋒利的感覺；而學(xué)者的面孔則使他在教書過程中能夠大量閱讀中西文學(xué)作品和文論，并以高度的文化自覺從中發(fā)掘?qū)嵺`范例，將其提升為理論并從中汲取養(yǎng)料，最終反饋于創(chuàng)作。格非的兩副面孔，是讀者感受和體驗(yàn)“三部曲”的時空演變敘事結(jié)構(gòu)形成語境的先決條件。作家的作品實(shí)踐與學(xué)者的理論探索相輔相成，汲古融西的理論與求新求精的作品對舉映襯，在格非建構(gòu)自身特有詩學(xué)的探索道路上又是一種玄妙的“并置”和“圓的循環(huán)”。

（一）實(shí)驗(yàn)與探索

在初期的創(chuàng)作過程中，社會經(jīng)濟(jì)和時代思潮發(fā)生巨變。格非作為一名有著敏銳感受力的作家，自然對此現(xiàn)象反應(yīng)強(qiáng)烈。他一方面想要表現(xiàn)自己矛盾、迷惘的內(nèi)心世界，另一方面又想要表現(xiàn)現(xiàn)代社會的復(fù)雜性和現(xiàn)代人精神上的混亂和危機(jī)。而格非不滿足于傳統(tǒng)意義上的理性、邏輯的秩序和線性發(fā)展的敘事結(jié)構(gòu)，于是將注意力轉(zhuǎn)到對文體的實(shí)驗(yàn)與探索之上，現(xiàn)代主義小說的先鋒敘事便成為格非從1985到2000年不愿輕易割舍的技巧。

（二）守望與求變

與之前的作品，尤其是與長篇《敵人》和《邊緣》相比，《欲望的旗幟》敘事的“和解”首先體現(xiàn)為采用了“提前敘事”：提前告知章節(jié)情節(jié)梗概與走向，以期吸引住讀者。在文體上，具體呈現(xiàn)為故事尚未展開，先有了“導(dǎo)讀”性質(zhì)的內(nèi)容預(yù)告：在每一章進(jìn)入敘事之前，都會有一段凝練本章故事的“序”；在情節(jié)上，更是如此：如曾山半夜被電話驚醒卻未來得及接聽，對來電者身份的猜測，又如張末進(jìn)入大學(xué)報到時與正在接待處的曾山交臂而過。

除了文體和情節(jié)上的預(yù)告之外，“和解”還以一個相對明亮的小說結(jié)尾呈現(xiàn)：

（三）融合與內(nèi)化

格非具有極高的理論素養(yǎng)，自覺的詩學(xué)追求與執(zhí)著的創(chuàng)作實(shí)踐。他在中西文學(xué)藝術(shù)資源的反復(fù)比較、估價的基礎(chǔ)上，探索自己深刻認(rèn)同的詩學(xué)目標(biāo)并持續(xù)地實(shí)踐，以求完美地實(shí)現(xiàn)?！度傻母杪暋?《卡夫卡的鐘擺》是其大量閱讀的感悟；而其技巧的圓熟則和《小說藝術(shù)面面觀》 《小說敘事研究》的撰著與課堂講授的課程有關(guān)，《文學(xué)的邀約》更是熔鑄中西、貫通古今的詩學(xué)理論著作。

在文學(xué)無法與電視、電影等現(xiàn)代文化傳媒產(chǎn)業(yè)抗衡的“勢”下，格非在敘事上一直進(jìn)行執(zhí)著的實(shí)驗(yàn)，具體方法便是在作品中剔除傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的慢節(jié)奏、全知敘事和線性敘事，在現(xiàn)代主義小說的底蘊(yùn)之上融合其他傳統(tǒng)敘事技巧，試圖探索出一條“兼而有之”的、屬于自己的道路。從“不輕易放縱讀者”的《褐色鳥群》 《迷舟》，到故事核心信息日漸豐富的《傻瓜的詩篇》 《湮滅》，到利用傳統(tǒng)典故、線性敘事的《推背圖》，再到嘗試與讀者“和解”的《欲望的旗幟》，都有著小說敘事的守望、思索和探索。如《欲望的旗幟》此類迎合讀者和市場的作品，是作者格非所能寫的，卻不是學(xué)者格非所想要寫的，因?yàn)樽髌返臄⑹轮羞^多閃現(xiàn)著諸多西方現(xiàn)代小說大師的身影，這不是他自己認(rèn)同的詩學(xué)目標(biāo)；學(xué)者格非想要的，從來都是屬于自身特有的“不朽的作品”和“經(jīng)典”。

格非審視著世界文學(xué)中的古今資源，又向中國古代文學(xué)汲取生命力，詩學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作對舉映襯。他結(jié)合自身從20世紀(jì)90年代伊始對于小說詩學(xué)的持續(xù)思索和實(shí)踐，在“江南三部曲”中以“共時性空間并置”和“圓環(huán)式時空建構(gòu)”策略呈現(xiàn)時空演變敘事，拓展了小說的敘事模式，實(shí)現(xiàn)并踐行了自身深刻認(rèn)同的詩學(xué)目標(biāo)，賦予了文本超越時空的內(nèi)涵。

【注釋】

①丁帆：《在“變”與“不變”之間——以格非小說為藍(lán)本剖析“先鋒派”的沉浮》，《小說評論》2021年第4期。

②張小琴、江舒遠(yuǎn)主編：《守望與思索——人文清華講壇實(shí)錄2016》，清華大學(xué)出版社2017年版，第25頁。

③格非：《中國小說的兩個傳統(tǒng)》，《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第133頁。

④⑥⑩????格非：《人面桃花》，上海文藝出版社2012年版，第2頁、5頁、3頁、1頁、115頁、105頁、323頁。

⑦⑧???格非：《山河入夢》，上海文藝出版社2012年版，第185頁、189-193頁、292頁、133頁、287頁。

?[法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第20頁。

?[美]約瑟夫·弗蘭克等：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第3頁。

?格非：《物象中的時間》，《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第98頁。

?格非：《廢名小說的時間與空間》，《卡夫卡的鐘擺》，華東師范大學(xué)出版社2004年版，第242頁。

?格非：《短文十篇》，《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第6頁。

?[阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯:《阿萊夫》，王永年譯,上海譯文出版社2015年版，第193-194頁。