徐兆壽

在這種情況下，作為敘事藝術的電影便自然地從文學那里傳承了“文以載道”的使命和傳統(tǒng)。雖然，文學仍然存在，仍然發(fā)揮著精神傳承作用，但畢竟電影的傳播力遠在文學之上，這是毋庸置疑的。也因此，電影被賦予過去很少被賦予的使命——“影以載道”。進一步講，自從它挺立于藝術領域，對人類生活產生影響時，就不得不承擔構建國家精神、追尋人類終極價值、教育社會面向正面精神等使命，它再也不能任性地在娛樂化的溜冰場上以華麗、嫵媚、膚淺、幽暗的舞姿滑向無名之地，而是要自覺地擔當大任。由此，我們才有理由去談影視創(chuàng)作與“中國精神”的話題。

一、何謂“中國精神”？

此后便是《史記》。到今天為止，歷史學家將《史記》當作信史對待，文學家們則將其作為文學作品來研究，這便產生了兩種對待真實的態(tài)度。歷史學家受考古學說的影響，以為只有有了確鑿的物證(文字、實物等)，歷史才是真實可信的。也就是說，那些碎片化的材料有可能將其引向真理，也可能會將其引入歧途。而在文學家看來，古今人類的有些東西是恒常未變的，由此用已有的碎片虛構出一個令人信服的活態(tài)世界，這才是真實存在，里面才可能有真理。這大概是近代以來文史哲逐漸分離后發(fā)生的問題。也因此，今天的人們就很難認識到《史記》這樣一部文史哲高度合一的作品蘊含的偉大精神。

尤其是現代以來的文化界，對司馬遷的老師董仲舒的批判是一次極大的誤解。那個時代，文化先驅們先入為主地要推翻舊世界，所以主觀上已經對中國古代傳統(tǒng)文化采取革命的態(tài)度。于是，他們從字面意義上就可以大加批判“罷黜百家，獨尊儒術”的思想，并未去深究歷史和其本身的學術內涵。他們以西洋的學術史為正確的坐標系來衡量董仲舒，歷史的天平便發(fā)生了傾斜，歷史也開始失真。事實上，單從中國文化史的角度來看，董仲舒完成了孔子之后對諸子百家的又一次大整合，是百家互爭長短、互相攻伐數百年之后的一次思想上的融合，然后才有長達數百年的學術闡釋。無獨有偶，古希臘文化看上去人才輩出，思想紛紜，其實在遭遇基督教后也不得不進行一次思想上的大融合，這便是羅馬時代基督教的希臘化，或者說哲學化，即羅馬社會在接受基督教之后用古希臘羅馬哲學對基督教進行了一次理性解釋，使基督教變成了一種哲學。那個大融合時期比董仲舒、司馬遷所處的時代要晚一些。更為有趣的是，佛教經過幾百年的演化后，也出現了近百個門派，各說各的理，可以說是真正的“百家爭鳴”，但它帶來的并非思想上的安寧與幸福，而是人與人的隔閡，是靈魂的痛苦。此時，便出現了龍樹的中觀學說和大乘佛教學說。龍樹志在消弭百家之間的隔閡，使佛教重新走向統(tǒng)一。他的中觀學說告訴紛爭中的人們，你們所講的都不過是一個事物的一個方面，并沒有看到事物的其他方面，所以需要從多個側面去看問題，才能看到事實的真相。佛教的這一時期稍晚于董仲舒時期，與基督教的希臘化時期相距不遠。人類的這些歷史現象告訴我們，任何學說都是不斷變化的，大一統(tǒng)走向分裂，分裂強烈吁求統(tǒng)一，這是人心世界的要求。

再一次便是佛教的引入。佛教是中國面臨的第一個西方文化，是他者文化。漢明帝劉莊因為夢見佛陀，便派人去西方尋找佛陀，找來竺法蘭和攝摩騰翻譯佛經，建白馬寺。漢明帝之后的兩百多年，佛教文化一直影響中國。魏晉時期的玄學多少是受佛教影響的。即便如此，那時的佛教也只是中國文化的補充。但到了鳩摩羅什時代，在北方少數民族中，佛教成了官方意識形態(tài)，后秦皇帝姚興視佛教為“御世之洪則”，立鳩摩羅什為國師。但在東晉等中國文化確立的時代，官方意識形態(tài)仍然是儒家文化，佛教文化只是在民間發(fā)生影響的文化之一。及至唐代，由于李唐王朝對佛教的重視，佛教極大地影響著官方意識形態(tài)和民間文化，禪宗確立，教派層出不窮。在這個時候，出現了一種文化危機，有代表性的是《廣弘明集》《大唐西域記》和韓愈的古文運動。在《廣弘明集》中，可以看到當時人們對佛教的極大重視。在這部書的序言部分，作者基本上是持揚佛抑儒態(tài)度的，而里面所選的文章也基本上是闡明這種態(tài)度與觀點的各種書信、傳記等。在《大唐西域記》中，玄奘就說得更明白了，他對當時整個天下的學說進行了分析，得出一個基本結論，中國文化是人文禮儀方面的文化，是當時世界之盛，但是，還缺生死之教，所以才到西方去取經，以補中國人信仰之不足。這大概可以視為那個時候知識分子對當時西來文化的一種態(tài)度，正可謂“他山之石，可以攻玉”。

這是中國文化史上第一次提出類似弘揚“中國精神”的主張。這種危機感一直到了宋明理學產生后才消失。那時的知識分子精神以張載的“繼往圣之絕學，開萬世之太平”為要旨。所以，程朱理學應當是對“中國精神”的一次新的建設。宋明理學之后，四書五經被確立為正統(tǒng)。五經中有孔子參與編訂的，而四書則進一步闡明孔子之教育思想。道學和佛學成為民間之學。但宋明理學的等級觀念以及禮教制度逐漸脫離中庸之道，走向反面，于是便出現了一次新的敘事，從思想上來講，是王陽明的心學。儒學的軸心地位是非常明確的。及至20世紀，中國文化又迎來一次巨大的陣痛與調整，中國人迎來了馬克思主義和西方文化。

在此，我們有必要對前一次作為外來文化的佛教的引入與中國化進行一次論述。玄奘的《大唐西域記》認為整個世界是四個國度的存在，遠在東方的中國是人文禮儀之邦，缺的是生死之教，而印度有生死之教，缺人文禮儀，兩者正好互補，互補之后天地人倫便圓滿了。那時，在玄奘眼里，還沒有今天的西方世界。在那時的中國人和印度人眼里，中國就代表了整個世界的先進文化，所以中國人是以高度的文化自信引進外來文化，以彌補自身的不足，而印度人則要把自己的文化傳播到中國，走向世界的高地。所以，佛教是向東傳播。

但是，馬克思主義中國化在理論層面和實踐層面上始終沒有一個系統(tǒng)體系，尤其是在文化道德層面尚未完成中國化。這是為什么呢？也許佛教的中國化能給我們一個啟發(fā)。前面已經論述，佛教的中國化是在中國文化并未被抑制(亦可稱為被打倒)的前提下進行的。這也很好理解，要中國化，就是要用中國原有的理論去解釋，去運化，然后相互影響，才能完成中國化。此時，佛教已經不是原來的印度原教旨主義的佛教，而是中國化了的佛教。此時的儒家和道家學說也已經熏染了佛教的理論，發(fā)生了很大的變化，它構成了佛教與中國本土文化你中有我我中有你的同構互文關系，這是它的中國化特征。

在馬克思主義中國化過程中，中國原有文化在其早期傳入中國時起了作用，比如，彼時學者講的儒家大同世界的理想和佛教拯救眾生的實踐，都與共產主義的理想信念產生共鳴；中國的《易經》思想和道家哲學，與馬克思主義的唯物辯證法類似，有一定的理論基礎；再如，胡適等對中國古代社會主義思想的挖掘，都成為當時人們接受馬克思主義的理論基礎。但由于后來很長一段時間儒釋道傳統(tǒng)文化被淡化，也便無法完成理論上的中國化。馬克思主義只有被中國傳統(tǒng)文化解釋，才能既使馬克思主義中國化，又使中國傳統(tǒng)文化現代化，即黨的十九大報告中所講的“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展”。這可能才是我們一心盼望的文化內涵。

但五四時期以來與唐宋時期“反抗”佛教、提出“中國精神”還有一點不同在于：唐宋時期，中國文化面對的僅僅是外來的佛教，中國文化是自信滿滿的，這可以從《大唐西域記》和《西游記》中看出來；而五四時期以來，中國不僅面臨從西方文化中新生出來且不斷中國化的馬克思主義，還面臨中國傳統(tǒng)文化缺失的問題，同時還面臨更為強大的西方文化甚至世界文化的浸淫，我們無論如何對這些文化都不能視而不見，聽而不聞。特別是20世紀80年代以來，西方文化思潮的涌入，無聲無息地改變著中國文化的方方面面。比如，大學里很多教材都是從西方引進的，影視方面的教材和理論幾乎全是西式的，中國傳統(tǒng)文藝美學影響甚微。再比如，自80年代以來的先鋒藝術幾乎都是學習西方現代主義文學的結果，影視也一樣，中國傳統(tǒng)文學的精神和藝術美學少有傳承。再比如，自80年代以來，愛情、婚姻、家庭，以及倫理關系也極大地受到西方文化的影響，中國傳統(tǒng)文化的倫理精神遭到致命沖擊。當中國傳統(tǒng)文化精神受到嚴重破壞而中國人又無法在西方文化影響中重建精神大廈時，我們就應該意識到一些事情肯定走過頭了，必須要回頭看了。所以說，沒有過去的時代，也就不可能在今天提出“中國精神”，也就無法恢復中國傳統(tǒng)文化。

故而，我們基本能夠確信，提出以“中國精神”“中國故事”“中國方案”等為時代關鍵詞，并以此作為發(fā)展方向，是拯救我們自身的傳統(tǒng)文化，同時完成馬克思主義中國化的必由之路，其方法便是恢復中國傳統(tǒng)文化。

從以上論述可以得出，“中國精神”是一個時代名詞，它至少包含了以下三層意思和階段：

第一階段是革命實踐與社會主義建設的初步探索，即毛澤東、鄧小平兩代領導人所領導的革命與建設的兩個“30年”。這是革故鼎新的時代，完成了中國人民從站起來到富起來的過程。

第三個階段是發(fā)揚光大，影響世界。這其實也就是“兩個一百年”中后一個“一百年”的奮斗目標。這一階段將要完成第二階段未完成的任務，即對人類文明成果的集成與融合。新儒家代表之一的唐君毅也曾經提出這樣的革新理念，可惜今天個別國學家一提傳統(tǒng)便是要回到古代或原教旨主義上去，這都是需要警惕的。今天中國的文化學者既要全面恢復中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又要以面向世界、面向未來的姿態(tài)包容一切，只有這樣才能既實現馬克思主義的中國化這一偉大工程，又能使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化煥然新生。

二、“中國精神”在影視文化中的表現

影視藝術與文學等其他藝術不同，其他藝術在中國歷史中始終有一個傳承，從一定意義上講，是在一種相對封閉的文化空間中流淌。但20世紀產生的影視藝術一開始便面向世界，它越出了國界，再加上百年來中國傳統(tǒng)文化藝術精神被打壓、被抑制，中國人能學習的影視藝術精神主要來自西方，包括馬克思主義藝術精神。所以，學習中國電影史，你看不到中國的傳統(tǒng)，只看見世界在20世紀中國投下的影子。即使是中國影視美學，中國傳統(tǒng)美學精神也只是其中的一章。我們拼湊了一種世界精神，唯獨沒有自己的主體精神。我們的電影是否優(yōu)秀并不由我們自己來判定，而是要讓歐美人評價。在中國拿個獎不再是最高榮譽，到歐美世界拿獎成了“最高榮譽”。中國影視藝術與其他藝術之不同在于，它既要繼承古老的“中國精神”，又要學習世界精神，尤其是西方精神。但從前面的論述可以看到，古老的“中國精神”基本缺位。從當下看，其基本特征如下：

(一)無根的主題與生硬的藝術。近年來，大部分電影都是在“心向西方”的精神荒漠中狂奔，電影人在“走向世界”“超越歐美”的技術大比拼中筋疲力盡。中國第五代導演、第六代導演基本都是在改革開放的時代環(huán)境中成長的，他們的精神理念也基本都受到過西方文化的影響。所以，從某種意義上講，他們的文化視野更開闊，他們力圖超越歐美電影大師，為中國爭光。所有的藝術之路都是先模仿學習，而后才能成就一代大師。但是，為什么他們無法超越那些歐美電影界的大師呢？過去他們以為是技術在起作用，后來發(fā)現并不是。近幾年一直被提及的電影《愛》《摔跤吧，爸爸》等小成本電影提醒了中國人，電影并不僅僅是工業(yè)，不僅僅是技術，也不僅僅是娛樂，它是藝術，是精神?！稅邸贩从沉朔▏嗽诂F代社會精神荒蕪的背景下如何捍衛(wèi)愛的精神，展現了西方社會的危機；《摔跤吧，爸爸》講的是印度人在“走向世界”的背景下如何堅持印度精神。它們提醒我們，文化才是電影最根本最持久的競爭力。中國電影人在追逐夢想的過程中不自覺地迷失了自我，忘記了自身的文化，所以導致當前的許多電影在講述無根的主題。電影是我們的心相世界，我們的電影人常常報怨我們的經濟落后，無力達到歐美電影技術的高度，這固然是實情，但這并非是最主要的原因。這也提醒我們需要注意，一些當代中國電影人把電影當成了技術，把商業(yè)和娛樂當成電影的主要特性，而忽視了文化的塑造、思想的高度和精神價值的追求。

(二)簡單圖解中國傳統(tǒng)文化，將傳統(tǒng)娛樂化、淺表化，甚至與當代生活剝離。自從武俠電影興起，這一類型電影就成了承載中國傳統(tǒng)文化最典型的電影類型。似乎一部電影中沒有武俠，就無法表現中國傳統(tǒng)文化。如《道士下山》意在表現中國禪宗精神，可由于很多情節(jié)過于娛樂化和形式化，令中國傳統(tǒng)精神變得膚淺，最終變成一場審丑鬧劇。這從一個側面說明，中國電影人對中國傳統(tǒng)文化不是抱有一種神圣的崇敬感，而是抱著一種可以任意解構的虛無感，這樣的影片自然無法打動和感染觀眾。

(三)片面樹立現代以來的革命英雄形象，圖解政治，使“中國精神”僅僅流于表象，缺少撼動人心的力量。現代以降，“中國精神”遭遇外來文化沖擊，新文化運動的先驅們采取“拿來主義”和“照搬主義”兩種態(tài)度，對舊文化進行“徹底的”革命，充滿信心地迎接馬克思主義，使中國獨立并擺脫了貧窮、落后、被殖民的危機，最終建立了社會主義國家。這是中國歷史上的轉折時期，自然也是需要樹碑立傳、塑造英雄形象，以此重建文化自信的時期。但是大量革命戰(zhàn)爭題材影視作品，不對中國當時的時代背景進行分析，不去尋找中國革命為什么會成為時代力量的原因，不去表現當時的種種矛盾，而是簡單地表現革命者的高大形象，結果就成了空洞說教，毫無藝術感染力。也應注意到，一旦打破這種程式化、概念化、政治化的圖解就會得到好的藝術收獲。比如，《歷史的天空》和《亮劍》中對英雄人物的成長采取了更為理性的藝術處理方式，使人物形象與性格更加吻合于當時的背景、人性的邏輯，得到了觀眾的一致好評。

三、“中國精神”在影視文學創(chuàng)作中的建構路徑和方法

(一)重視影視文學創(chuàng)作，從根本上提升影視藝術質量。1911年，當意大利電影先驅喬托·卡努杜在其論著《第七藝術宣言》中宣稱“電影是一種藝術”時，電影便與藝術聯(lián)系在一起，成為同建筑、音樂、繪畫、雕塑、文學和舞蹈并列的藝術門類。于是，關于電影的藝術美學研究便成為對電影本質的探索。但由于電影從建立自身藝術形式開始便成為一種敘事藝術，因而在眾多藝術門類當中，電影與文學的關系最為密切。文學不僅以其豐富的經驗為電影敘事提供了多種可能，并且以其悠久的傳統(tǒng)為電影發(fā)展提供了豐盈的意義土壤。從電影藝術的研究來看，除了研究電影語言(攝影、音樂等)之外，關于意義和敘事藝術的探索基本上與文學一致。正因如此，大多數電影都是從文學那里尋求人物形象、故事框架和精神價值。文學改編就是從文學向電影轉換的一種方式，也是電影創(chuàng)作最重要的一個環(huán)節(jié)。研究百年中國電影文學改編可以看出，中國電影最初是通過與文學大傳統(tǒng)中的戲劇相結合而走出了第一步，仍然具有教化的意味，接著便開始改編當時的鴛鴦蝴蝶派文學，走向了商業(yè)和娛樂，同時也開始在敘事藝術方面進行的探索。但是，對娛樂文學的改編使電影僅僅走向商業(yè)和娛樂，放棄了藝術的教化功能，所以，從20世紀30年代起便有了“左翼”電影?！白笠怼彪娪笆前央娪爱敵蓡⒚珊透锩睦鳎闺娪爸匦伦呱狭私袒?。20世紀40年代的電影在《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后更是如此。正是在這種情況下，出現了文學改編的第一個黃金時代。夏衍為當時文學電影改編指明了方向：電影改編要“忠于原著”。這種觀念一直持續(xù)到“十七年”時期。在這一電影與文學緊密合作時期，產生了一批經典的電影，對幾代人產生過深遠影響。那時，電影就是教育。新時期以來，電影與文學又一次聯(lián)姻，文學改編“忠于原著”的理念仍然是主流思潮，產生了很多影響很大的電影，并延伸到電視劇改編，四大名著和現當代經典作品都被一一搬上熒屏，影響了幾代人。但從90年代開始，隨著市場的介入，電影創(chuàng)作開始走上了幾條不同道路：文學電影改編從“忠于原著”開始向“忠于電影”轉向；電影尤其是電視劇開始大量改編武俠和通俗文學；出現電影文學即劇本的獨立創(chuàng)作。21世紀以來，隨著中國加入WTO和電影市場的進一步開放，尤其是互聯(lián)網的蓬勃發(fā)展，中國電影走入井噴式發(fā)展時期。此時的影視文學表現出幾個方面的態(tài)勢：1.“忠于電影”的影視文學創(chuàng)作觀念日漸成為電影劇作家的主導觀念；2.文學的電影改編多是從原著中吸取部分內容，然后進行加工創(chuàng)造，文學只是個源頭，其文學的整體性屬性被放棄；3.網絡文學成為影視劇改編的主體部分，嚴肅文學被冷落；4.古典文學成為文學改編的源頭，但被IP后往往面目全非，文學經典正在被解構；5.一批專門寫作者成為劇作家，但往往并非獨立作家。一方面，這種態(tài)勢既是影視藝術家力圖擺脫文學獨立創(chuàng)造的結果，又是影視技術發(fā)展帶來的結果；另一方面，這種態(tài)勢的背后也有文學藝術自身問題產生的影響。所以，電影逐漸被商業(yè)和娛樂左右，也與嚴肅文學告別，走向了娛樂至上主義和消費主義，藝術性往往被忽視。從這一百年的發(fā)展來看，當電影與文學緊密結合時，往往是電影在藝術上取得較高成就的時期；當電影遠離文學時，往往是電影走向商業(yè)和娛樂，而藝術上走下坡路的時期。

那么，問題便產生了：電影與文學該如何接續(xù)良緣？是要回到過去電影僅僅是文學的拷貝時期嗎？當然不是。首先，電影創(chuàng)作仍然要重視文學性，要繼續(xù)從文學那里尋找好的文本，改編劇本，這是中國和世界電影百年發(fā)展史的成功經驗。當然，并不是每一部文學經典都能改編為經典的電影，但優(yōu)秀的文學很有可能會被改編為一部了不起的電影，但它首先是建立在文學基礎上。其次，電影創(chuàng)作要尊重劇作家的獨立創(chuàng)作，不能把劇作家當成制片人、導演和演員的傳聲筒或附屬品。雖然電影是一種集體創(chuàng)作，需要多種力量合作，但劇作家仍然要堅持其靈魂的個性，堅持獨立之思想。如果放棄了這種觀念，電影就放棄了藝術本位。因此，要在電影界建立一種劇本至上的觀念，其實也是建立一種藝術精神至上的觀念。唯有如此，電影才有基礎的保障。再次，劇本應盡可能地請專業(yè)的作家、劇作家創(chuàng)作，才有可能保證影視作品的文學性。一部影視劇要有鮮明、生動而飽滿的人物形象，要有深刻而豐富的思想內涵和合乎人物性格的故事情節(jié)，以及個性化的人物對話，這些都是文學性的體現。最后，無論是作家還是劇作家創(chuàng)作劇本，都要有創(chuàng)造偉大藝術的抱負。有了這樣的理想抱負，作品才會面向偉大傳統(tǒng)、偉大精神，才會有典型人物，才會有思想感染力。

(二)弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，重塑“中國精神”。這是影視文學創(chuàng)作的理論前提，是必須厘清的思想和精神脈絡。一百多年來，我們一直在提倡馬克思主義的中國化，也一直在不斷地探索和實踐中國化的路徑、方法。但是，沒有中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化這個根基和場域，又怎么能“化”呢？所以，首先要提倡中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，站在新的歷史節(jié)點上，從中國的實際出發(fā)，研究中國傳統(tǒng)文化的價值，將其現代化。沒有這樣一場傳統(tǒng)文化的復興，藝術將失去思想精神的資源，藝術創(chuàng)作將缺乏精神主體性。從西方文化史來看，歐洲文藝復興從根本上說，是對其傳統(tǒng)希臘文化、羅馬文化的復興，進而對基督教文化重新認識，沒有這個傳統(tǒng)的復興，歐洲的人文主義運動、宗教改革以及資本主義就不可能產生。中國也需要一次中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復興，在這種復興中完成馬克思主義，乃至世界其他優(yōu)秀文化的中國化、世界化。中國的電影也需要在這樣的思想運變中行進，需要重新張揚中國傳統(tǒng)藝術美學精神，在此基礎上構建電影藝術的“中國精神”。

但今天我們的電影人有多少是具備這種精神向度的呢？大量的影視文學創(chuàng)作者是以西方文化與影視劇的藝術標準為尺規(guī)，在創(chuàng)作影視劇本時，不免仍然采取對一切傳統(tǒng)進行批判的態(tài)度，這不利于樹立正面的中國人形象，即值得人敬仰和熱愛的藝術形象。

當代以來，藝術家可能會說，我創(chuàng)作藝術不是讓你們來敬仰和熱愛的，我的作品不承擔教育的功用，我只是因為創(chuàng)作而創(chuàng)作。那些持存在主義思想的藝術家會說，我只寫存在，并不去判斷，更不去尋找意義。但是，有其因必有其果，這樣的藝術終究會被歷史拋棄。

(三)影視藝術是時代的先鋒，首先要在重新塑造和弘揚“中國精神”方面承擔責任。今天，視聽傳播遠比文字傳播來得方便、快捷，已經成為當下思想傳播主要的途徑之一。文字傳播雖然還在發(fā)揮重要作用，但已經讓位于或者說混合于視聽傳播中。過去，文學藝術占據著人們的日常生活，文學自然也是人們娛樂的藝術，但它的教育意義顯而易見，所以，它也自然地承擔著“文以載道”的文化使命?，F在，這種使命仍然是嚴肅文學藝術的終極追求，但它已經迫不得已讓位于影視藝術。影視藝術正像文學藝術那樣為人類塑造一個意義世界，也承擔著教育大任。但是，從諸多方面來看，影視工作者大多并未認識到這一點。20世紀80年代，先鋒藝術拒絕為政治服務，甚至拒絕承擔任何社會使命，這種思想在今天仍然盛行。特別是在大眾文化流行的21世紀，影視業(yè)某種程度上淪為商業(yè)的奴隸。這種現象不僅僅是中國有，整個世界都如此。美國媒體文化研究者、批評家尼爾·波茲曼早在20世紀80年代中期就分析了歐美社會當時電視聲像正在取代書寫語言的狀況，人們的日常生活被電視統(tǒng)治，被電視教育，從而將過去由文字語言構成的意義空間驅散，逐漸讓位于膚淺化、碎片化、娛樂化的教育，而且電視還構成了一種新的弱智化的公共空間。尼爾·波茲曼可能沒有意識到，這種娛樂至死的景象不但沒有得到有效遏制，反而因為各種新技術的誕生而獲得空前的權力和空間。

今天，因為網絡的便捷，尤其是新媒體的快捷傳播，人們可以通過手機隨時隨地地觀看碎片化的視頻。與此同時，電影越來越成為影響巨大的藝術形式。過去，一部小說引起的反響可以震動整個國家，現在，人們已經越來越沒時間閱讀了。與之相反，幾乎每部上映的電影都能獲得一定的關注度。多媒體視聽習慣正在養(yǎng)成，如電影《芳華》和《戰(zhàn)狼II》引起的全民討論是非常驚人的。對文學作品的閱讀既需要有一定文字閱讀的能力，又需要很長時間才能完成，能參與討論的更是少之又少，幾乎囿于精英知識分子群體。但一部電影是任何人都可以去觀看并評論的，且僅僅需要一兩個小時。顯然，如果是反映同樣內容的長篇小說或電影擺在大眾面前，我想大多數人將選擇電影。電影還可以通過商業(yè)或觀眾自發(fā)的方式在新媒體上傳播，其傳播效果也是小說無法達到的。

所以，從一個國家或人類精神的塑造層面上看，影視若不承擔塑造意義空間、教育人類面向正面精神價值的責任，也就失去了它存在的價值。而電影創(chuàng)作的基礎是影視文學的創(chuàng)作，即寫出好劇本。這就要求劇作家首先要擔當大任，在重新塑造和弘揚“中國精神”方面走在最前列。如果劇本沒有這樣的精神追求，電影就不可能拍出這種精神來。

(四)以包容、和合的“中國精神”講述“中國故事”。到底哪些才是“中國故事”？這是近些年來中國藝術家一直在討論的問題，自然也是影視劇作家思考的問題。之所以一直在討論，就是對“中國精神”的內涵與外延有爭議。凡是一切表現中國人、弘揚中國文化的故事，都應當是“中國故事”。中國的影視文學創(chuàng)作者應當有一種自覺的中國意識，它指向的是我們的根。

因此，那些反映解放戰(zhàn)爭和抗日戰(zhàn)爭以及百年來中國人故事的影片當然是“中國故事”，但怎樣敘事則是需要思考的。比如，反映解放戰(zhàn)爭和抗日戰(zhàn)爭的電影，文化意識和站位高，才可能不僅獲得中國人的普遍認可，也讓整個世界都接受，以此來達成時代的或歷史的共識。再比如，反映百年來中國人苦難與奮斗故事的電影，其精神向度是抑制中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，還是與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和解并弘揚它；是隨意地解讀政治而造成曲解，還是從更為廣大的、理想的、包容的文化視角弘揚社會主義精神；是倡導資本主宰、商業(yè)價值、娛樂至死、專制主義，還是倡導公平、正義、自由等崇高的價值觀，這些都是值得深思的。如果是前一類，則與“中國精神”相背，若是后一類，則與弘揚“中國精神”相契合。

那些中國古代題材的電影自然也是講述“中國故事”。無論是儒家、墨家，還是道家、佛家，甚至陰陽家、兵家的故事，也無論是漢族的，還是蒙古族、藏族、回族等多民族的故事，都應當屬于“中國故事”的范疇。但那些解構中國傳統(tǒng)經典的影視作品不是在弘揚“中國精神”，而是在破壞“中國精神”。對那些肆意解構、詆毀傳統(tǒng)經典的錯誤做法應當批判和遏制。

(五)以謙虛的、兼容并包的精神學習其他國家先進的創(chuàng)作精神。由于中國電影基本上是在與國外電影進行對比下產生的，所以很多中國影視文學的創(chuàng)作者形成一種西方式的精神向度。他們不僅學習西方的影視創(chuàng)作方法，還在精神維度上深受影響。這雖然是藝術學習的必經之路，但要把握好度，如果迷醉于這樣的精神向度，就會迷失自我，忘記本根。因為，我們學習世界的精神是為我所用，是壯大我，創(chuàng)新我，最終是要為自己的國家和人類貢獻力量。所以，影視文學創(chuàng)作需要稍稍回正一下，回到中國的場域中來講述中國人的故事，弘揚“中國精神”。這是今天最值得討論的一個話題。

中國文化講究包容和合。依錢穆的觀點，人類的文明從地理學上可以分為三類：游牧文明、農耕文明(大地文明)、海洋文明(商品文明)。游牧文明和海洋文明都是內中不足，所以需要向外部索取，極具侵略性。而農耕文明因為自給自足，持中庸之道，包容和合。從今天來看，游牧文明基本已經消失，剩下的便是海洋文明和農耕文明，而且農耕文明也在大規(guī)模地消失，表面上看是海洋文明取得了決定性的勝利，其實，從游牧文明消失于農耕文明的歷史中可以看出，人類最終的目標是和平共處，而這恰恰是農耕文明的根本特性。農耕文明的地理基礎在逐漸消失，但是其產生的文明思想卻可以抵抗海洋文明的侵略性。這是今天發(fā)展生態(tài)文明、追求世界和平的重要思想資源。從這些角度來看，中國最有可能創(chuàng)作出令整個世界都嘆服的影視作品，也能真正把“中國精神”升華為一種人類精神。

(六)大力扶持影視藝術批評家，將影視批評納入對大道的弘揚中。在中華文化幾千年的流變中，有一種精神始終沒有消失且不斷壯大，那就是道的精神，這是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本精神，中國的藝術也基本上是在反映道的精神，即“文以載道”的傳統(tǒng)。劉勰的《文心雕龍》開宗明義講的就是載道的藝術精神。道也成為進行藝術批評的終極尺規(guī)。但現代以來，藝術家們都反對“文以載道”，新時期以來又反對藝術承載過多的社會責任，使得藝術批評淪落為辭藻的鑒賞家、圈子內利益的交換者、人情世故的看客，缺失了對道義的弘揚和對邪惡、冷酷、自私等的批判。對此現象文藝界要有所警惕，影視藝術界尤其如此。

目前，影視藝術發(fā)展迅猛，但相關批評還非常薄弱。雖然，我們有眾多的影視藝術研究者，但是，大都是以傳播學、社會學的方式進行一些市場分析、符號解讀，還有從畫面、聲音、制作等方面來討論影視語言的，當然也有少量從文化立場進行分析的。但總體來講，影視批評還徘徊在低層次的水平上，未能上升到一種藝術美學的文化層面上，還與道的追求相差很遠。

必須承認，影視藝術是人類古老藝術的現代延伸，它的價值關懷必須重新回到文史哲的大傳統(tǒng)中去，尤其是要將其與文學的大傳統(tǒng)接洽，才能找到其魂魄。影視批評亦然，要回到類似于《文心雕龍》式的那種藝術大道中，要建立影視美學體系。從學理上講，影視批評應當歸入文藝美學的范疇，但我也愿意將其歸入影視文學學科的范疇，這是因為影視文學不僅包括影視劇本創(chuàng)作，同時也包括影視藝術研究與批評。當然，這只是影視美學研究的一個視角，影視美學還可以從畫面、聲音、空間等方面進行建構，但就藝術批評的大方面，可以更多地學習文學批評的方式。

影視批評不是電影作品的吹鼓手、宣傳員，而應站在道的立場上，對影視作品進行公正的分析和評論，好在哪里，不好在哪里，都應當明確指出。這不是給影視作品挑毛病，而是要立下人類行為的準則。

影視批評家必須站穩(wěn)“影以載道”的價值立場，站在高位對影視作品進行審視、評判，要維護正面價值、正義立場，捍衛(wèi)藝術的真理，通過批評塑造“中國精神”，并為“中國精神”保駕護航。