論師陀小城鎮(zhèn)題材小說中簡化與泛指手法的運(yùn)用

劉 元

（包頭醫(yī)學(xué)院 衛(wèi)生健康學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030）

在中國現(xiàn)代文學(xué)史中，存在著眾多以小城鎮(zhèn)生活為題材的小說，這些小說或講述小城鎮(zhèn)故事，或以小城鎮(zhèn)為故事發(fā)生的背景，形成了中國現(xiàn)代文學(xué)史上一個引人注目的文學(xué)現(xiàn)象。在眾多的小城鎮(zhèn)題材小說中，師陀筆下的中原小城小說頗具特色。他有意以自己筆下的“這一個”小城來表現(xiàn)整個中國的面貌，并在其中傳達(dá)對小城人物生存與命運(yùn)、民族靈魂與性格以及小城文化的洞察與思考。但是，中短篇小說的篇幅必然會限制這種具有普遍性及廣泛代表性的內(nèi)容的表現(xiàn)。為了使對個體、民族及文化的思考上升到哲理性的高度，師陀在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面也進(jìn)行了深入的探索。簡化與泛指是師陀運(yùn)用的主要手法，這兩種手法既強(qiáng)化了作品的整體象征意蘊(yùn)，又使筆下的人與物具有了某種寓指性。

一、簡化手法

師陀創(chuàng)作中使用的簡化手法是“與完整、豐富、復(fù)雜相對應(yīng)的概念，指作家為了使所要表達(dá)的思想觀念具有普遍的概括性，而在作品中對所要反映的生活現(xiàn)象有意作化繁為簡的處理，通過刪減一些精細(xì)之處來寓意總體內(nèi)容”。泛指手法是“與具體所指相對應(yīng)的概念，它是一種抽象能指，是作家為使表現(xiàn)的內(nèi)容獲得普遍的代表性和更廣的包容性，使描寫對象脫離具體的可證實(shí)性，而具有某種任意性，以個性代表共性，從而賦予表現(xiàn)對象以象征性”。實(shí)際上，這種簡化與泛指本身就具有不確指性，而這正是傳統(tǒng)小說所極力避免的，但師陀卻以其不愿與人為伍的藝術(shù)性格和才力反其道而行之，從而使作品獲得了超越同時代作家同類作品的獨(dú)特的審美價值。

師陀在人物塑造方面頗具特色，楊剛曾有評論：“作者寫人寫物是中國水墨畫的風(fēng)味，是山水樓閣畫的鋪排，所取只在乎其意境和神韻，和西洋油畫之心理人物妙肖濃重純?yōu)閮陕?。”他首先故意對筆下人物的經(jīng)歷作簡化處理，常常描寫人物的一生。雖然喜歡描寫人物人生經(jīng)歷的作家比比皆是，但師陀仿佛“對人生有特殊的興趣，他太喜歡寫人生了，他不滿足于攝下人生的片段，他面對著整個人生。即使在短小的篇幅里，他也常常表現(xiàn)人物的一生，回溯主人公一生走過的道路”。然而，在短小的篇幅中怎樣表現(xiàn)整個人生呢？師陀有其獨(dú)特的方式，他只抓取人物生命中的幾個點(diǎn)來描述，而人物其他曲折的生命故事都被簡化為空白。楊義稱之為敘述中的“焦點(diǎn)”和“盲點(diǎn)”。

（一）簡化人物經(jīng)歷

《一吻》表現(xiàn)了一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)少女大劉姐的命運(yùn)，但師陀其實(shí)只讓她在小說中片段式地作了兩次亮相，第一次出場時她是在十字街頭做小生意的活潑的少女，而第二次出場時她已經(jīng)是一個人到中年的太太，失去了青春的氣息，只有滿身的肥肉和金子。在文章的開頭，師陀讓錫匠店學(xué)徒虎頭魚以帶點(diǎn)野性的方式向大劉姐表達(dá)愛慕，引她到店里打鬧，然后忽然給了她一個吻。這是全文的焦點(diǎn)所在，也同時成為大劉姐人生命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。大劉姐的寡母為女兒的將來同時也是為自己的將來考慮，最終把大劉姐許配給了一個衙門里的師爺當(dāng)姨太太。對于這件人生大事，師陀僅是一筆帶過：“沒有人想到她當(dāng)初是否甘心，凡是人家替她安排的她全接受。”然后就是將近二十年后的一天，已經(jīng)改行拉了洋車的虎頭魚意外地拉到一趟好生意，而那位太太就是大劉姐。帶著對少女時代那狂野一吻夢一樣的追懷，她又故地重游，尋找曾留給自己快樂回憶的十字街和當(dāng)年的追求者。然而，曾經(jīng)繁華的十字街如今早已破敗不堪，錫店老板也已淪為乞丐。最后，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)眼前這個拉車的男子竟然就是自己當(dāng)年的追求者虎頭魚時，她內(nèi)心所有的夢幻都在現(xiàn)實(shí)的碰撞下灰飛煙滅了。最終她塞給虎頭魚滿手鈔票，然后決絕地轉(zhuǎn)身離去。在這篇小說里，大劉姐將近二十年的曲曲折折的生命故事全都成了敘述的盲點(diǎn)，然而，盲點(diǎn)并非沒有意義，在這盲點(diǎn)的背后隱藏著的是渴望愛情與無愛婚姻之間錯位人生的深深遺憾。

其他如老抓、孟安卿、吃閑飯的二爺?shù)热宋?，在文本中的出場也幾乎都可以用幾個點(diǎn)來概括。師陀的筆墨具有高度的寫意性，他常在“一些看似不甚緊要的地方潑墨，而在至為緊要的地方留下有意味的空白”，誘使讀者探尋啞謎背后的潛臺詞，從而帶給讀者深深的思考。

（二）簡化人物性格

師陀在簡化人物經(jīng)歷的同時也簡化了人物的性格。他并不著重描寫人物性格的各個側(cè)面，以及這些側(cè)面之間的矛盾、沖突與互滲，而是強(qiáng)化性格的某一方面，使之突出尖銳，高度集中。比如《寒食節(jié)》里的長庚，作者反復(fù)渲染的就是他的“忠實(shí)”。長庚在關(guān)家大院住得久了，簡直忘了主仆的界限，他不僅關(guān)心大宅的產(chǎn)業(yè)，而且時常掛念著主人家的人事，當(dāng)看到主人吸鴉片，老宅也日漸衰落時，他甚至眼里噙著淚。而對長庚性格的其他方面，作者幾乎沒有涉及。在師陀的小城鎮(zhèn)題材小說里，這種例子還有很多，如老包子的賣命，葛天民的淡泊，“傲骨”的憤世，素姑的哀怨，油三妹的快樂，魁爺?shù)膫紊苾礆?，等等。作家聚焦的都是人物性格的某一方面，所以，他筆下的人物就具有了某種程度的寓指性。有時為了達(dá)到這種效果，他作品中的人物干脆就沒有名字，如“員外的女兒”“吃閑飯的二爺”“傲骨”等。藝術(shù)來源于生活而又高于生活，藝術(shù)形象與現(xiàn)實(shí)存在并不能完全等同，因而把復(fù)雜的人生照搬到文學(xué)作品之中既不可能也不必要。所以，師陀對人物性格的簡化處理可以說是藝術(shù)上一種可貴的探索。

二、泛指手法

另一種師陀常用的藝術(shù)手法是泛指。首先，與其他小城鎮(zhèn)題材小說地域描寫的具體性、清晰性不同，師陀有意地淡化了地方色彩和風(fēng)俗。實(shí)際上，在新文學(xué)創(chuàng)作中，作家對社會的認(rèn)識也常常體現(xiàn)于對某一地域的描繪上，地方色彩往往會成為其創(chuàng)作的重要特征。比如，魯迅的小說常常帶有濃郁的浙江紹興一帶的地方色彩，而沈從文則以故鄉(xiāng)鳳凰一帶的風(fēng)土人情構(gòu)建起了著名的“湘西世界”，又如蹇先艾之于貴州，廢名之于湖北黃梅，汪曾祺之于江蘇高郵，等等。

（一）淡化地域色彩

師陀與故鄉(xiāng)之間也有著剪不斷的血脈牽連，但是，和現(xiàn)代文學(xué)史上其他作家的小城鎮(zhèn)題材小說創(chuàng)作有所不同，師陀小說中的地域背景經(jīng)常顯得很模糊。無論是在《谷》《里門拾記》還是在《果園城記》中，師陀總是用他那透明的筆尖寫給我們空氣、陽光、艾蒿、野薊和充滿生意的園圃和大地。這些景物是美麗的，但我們卻發(fā)現(xiàn)這些描寫并不像他的故鄉(xiāng)河南杞縣，因?yàn)榉_地圖我們就能看到，河南正位于中華文明的源頭——古老的黃河文明的所在地，而杞縣距離歷史文化名城開封僅有五十公里。這里曾經(jīng)是先秦時代夏、商、夷三大文化聯(lián)結(jié)的中心地帶，但經(jīng)過無數(shù)的天災(zāi)人禍之后，昔日的輝煌早已不復(fù)存在。于是，這塊“居土之中，受氣之正”的厚土變得滿目瘡痍，昔盛今衰成了它全部的歷史。師陀顯然并沒有實(shí)寫故鄉(xiāng)，他筆下的鄉(xiāng)土缺少河南那種由于先天自然條件而形成的帶有質(zhì)樸“土氣”的景觀。

更值得注意的一點(diǎn)是師陀對風(fēng)俗描寫的淡化處理。風(fēng)俗是構(gòu)成地方色彩的一個重要方面，它“是指人類某一群體里被普遍接受的一套多少定格化了的行為標(biāo)準(zhǔn)和處世方式”。由于一定地域、民族的風(fēng)俗與自然和社會環(huán)境緊密相連，因此，風(fēng)俗也就成了人們借以觀察社會人生的窗口，諸如北京的“茶食”與“貨聲”，湘西的“吊腳樓”與“賽龍船”，等等。風(fēng)俗描寫往往成為小城鎮(zhèn)題材小說作者們藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的元素。然而師陀卻不同，在他的筆下我們幾乎看不到任何關(guān)于河南或者中原地區(qū)獨(dú)特風(fēng)俗的描寫。他淡化了這一點(diǎn)，從而使作品獲得了更廣泛的指認(rèn)范圍。

（二）淡化時代背景

師陀的小城鎮(zhèn)題材小說還常忽略時代和社會的背景。師陀在他的小說中大量地使用了“廢墟”意象，象征著小城及小城中形形色色的人物命運(yùn)的衰落。但是，無論是個人的悲劇還是小城的衰敗，師陀都沒有把它們放到社會和時代的大背景下去表現(xiàn)，或者說他沒有突出這種大背景的作用?！冻侵鳌分械目隣斣翘幵诠麍@城金字塔尖上的人物，莊稼人的造反極大地沖擊了他的地位，“但是這政變本身還不算魁爺?shù)淖畲蟛恍?，給他以致命打擊的卻是那個唱戲的小女人，他的第四個太太”。因?yàn)樗奶谋撑?，魁爺最終一蹶不振?！毒奕恕分性幸簧淼男熬Φ睦献ズ髞碜兊霉陋?dú)馴順，就像換了一個人，原因就是年輕時代愛情上的失敗。從這里我們可以看出作者的一種傾向，他沒有局限在階級論的圈子里，而是力圖從鄉(xiāng)土中國中提煉出一種基本的“人生形式”：生活在這里只是一種循環(huán)，人們則一代代走過從祖父、曾祖父就開辟了的，走平了的，沒有危險的路，盲目地服從命運(yùn)，服從某種統(tǒng)一的意志。所以，師陀模糊了特定時代的具體性，反而使文本具有了泛時空的指向。

（三）人物形象的類型化

師陀的泛指化傾向還表現(xiàn)在人物形象的類型化方面，這一點(diǎn)在前面也有所涉及。師陀在塑造人物時，往往有意識地尋找人物身上有規(guī)律的東西，所以，讀者只能看到的人物的影子，或者人物的輪廓，卻看不到他們的細(xì)微之處，看不到他們性格的各個側(cè)面。這樣的人物形象可能并不像我們常常見到的典型形象，有復(fù)雜豐富的個性內(nèi)涵，但是他們經(jīng)常具有很強(qiáng)的暗示性或象征性，從而獲得了超越人物本身的價值，有評論者就認(rèn)為師陀筆下的人物“更多的是某種生存狀態(tài)與心態(tài)的人格化”。無論是老包子們、葛天民們、素姑們還是小劉爺們都是這樣。

三、結(jié)語

20 世紀(jì)的30 年代，“典型”理論成為文壇主流，塑造典型環(huán)境下的典型人物成為時代對作家的要求。尤其是抗戰(zhàn)爆發(fā)后，周揚(yáng)就曾強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)努力創(chuàng)造民族解放斗爭中的正負(fù)典型形象，從而實(shí)現(xiàn)為政治服務(wù)的目的。但是，師陀卻沒有肩負(fù)起這樣的任務(wù)。他以一顆自覺的心靈、不愿與人為伍的藝術(shù)性格與主流的“典型”理論拉開了距離，從而創(chuàng)造出了一種奇特的風(fēng)格。他的小城鎮(zhèn)題材小說同樣立足于故土，但簡化與泛指手法的使用卻使故土在他的筆下泛化為了民族與社會的整體存在，它既可以是中國一切小城的代表，又可以是當(dāng)時中國的縮影。