徐子涵

(南京郵電大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210046)

人類的思維是世界上最富創(chuàng)造性的驅(qū)動(dòng)力，一切文明都源自于思維的創(chuàng)造，藝術(shù)的創(chuàng)造也不例外。思維是隱性的，這就需要通過(guò)顯性的藝術(shù)形式才可表達(dá)內(nèi)在的藝術(shù)語(yǔ)言，藝術(shù)思維與藝術(shù)形式兩者是密不可分的一個(gè)整體。通常來(lái)講，中國(guó)藝術(shù)的形式與思維的本質(zhì)統(tǒng)一且相輔相成，藝術(shù)思維是占有主導(dǎo)性的主體，藝術(shù)形式則是作為藝術(shù)思維外在表現(xiàn)的帶有附屬性的客體，藝術(shù)是否具有豐富深刻的內(nèi)涵與形式，其決定權(quán)在于思維的高度?！半[”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品中普遍存在、極其深刻的一種原生本質(zhì)，同時(shí)也是中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有代表性的表現(xiàn)手法。

“隱”在藝術(shù)中通常包含兩層含義:第一層是指藝術(shù)思維之“隱”的性質(zhì)，所謂思維之“隱”，指的是藝術(shù)思維在視覺(jué)上呈現(xiàn)為不可見(jiàn)的物理屬性。從哲學(xué)的角度來(lái)看，藝術(shù)思維是內(nèi)在，藝術(shù)形式是外在，兩者相互依存，相互實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)思維以藝術(shù)形式而存在，藝術(shù)形式又以藝術(shù)思維的依附而富有生命與活力?！半[”在藝術(shù)中的第二層含義則是指具有“隱”的內(nèi)涵和表達(dá)“隱”的內(nèi)在思想的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從中國(guó)文化的視角，“隱”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有普遍性，這種普遍性表現(xiàn)為中國(guó)古代文人藝術(shù)家的性格特征，而這種鮮明的性格特征在文化藝術(shù)作品中也都體現(xiàn)得淋漓盡致。中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中所表現(xiàn)出來(lái)的雋永含蓄、深沉內(nèi)斂，主要是藝術(shù)思維的一種體現(xiàn)。“隱”是藝術(shù)思維所表現(xiàn)的一種隱喻手法，同時(shí)也是體現(xiàn)藝術(shù)中意境格調(diào)的一種表達(dá)方式。無(wú)論是從哲學(xué)的角度還是從中國(guó)傳統(tǒng)文化的角度考量，“隱”已經(jīng)成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)中一個(gè)較為鮮明的特征。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中通常較為流行以“隱逸”為主題的藝術(shù)思想?！半[逸”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中較為主流的藝術(shù)主題，同時(shí)也是中國(guó)的文人藝術(shù)家普遍向往與追求的一種藝術(shù)境界?！半[”在古代的哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)作品中較為常見(jiàn)，如哲學(xué)中所提到的“道隱”，文學(xué)中所提到的“心隱”，以及古琴、書畫等藝術(shù)形式中所體現(xiàn)出來(lái)的“酒隱”“林泉之隱”等。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)看，文人藝術(shù)家無(wú)論是隱士與否，都擅長(zhǎng)用隱而不顯的方式來(lái)表達(dá)個(gè)人才情，而藝術(shù)作品呈現(xiàn)自身意境的方式就是以一種不可名狀的“隱”的形式來(lái)表達(dá)。由此，“隱”不僅是中國(guó)藝術(shù)思維形成過(guò)程表現(xiàn)中最為突出的本質(zhì)與屬性，而且更多的是一種表達(dá)藝術(shù)思想的譬喻手段，同時(shí)也更加普遍地反映出中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫所追求的一種遁世隱逸的生存狀態(tài)。

一、中國(guó)傳統(tǒng)文化中“隱逸”藝術(shù)思想的來(lái)源

二、中國(guó)藝術(shù)意境表現(xiàn)中的“隱逸”元素

從魏晉開(kāi)始盛行的隱逸文化持續(xù)了數(shù)千年，而將隱逸文化推向蓬勃發(fā)展也即其內(nèi)涵與表現(xiàn)最為突出與耀眼的時(shí)代還是魏晉，這是中國(guó)歷史上首次以隱逸文化為主流思想的時(shí)代，也是唯一一個(gè)以隱逸文化為潮流并被絕大多數(shù)文人名仕所追捧的特殊時(shí)代。《后漢書》是最早為隱士立傳的史書，此書專列出“逸民列傳”部分用來(lái)記載隱士?！逗鬂h書》的作者范曄是南朝人，他在“逸民列傳”中對(duì)于隱逸事實(shí)的陳述部分雖記載的皆為東漢時(shí)期的隱士，但書中卻實(shí)際記載和表達(dá)了對(duì)魏晉時(shí)期隱士的理解與看法。在隨后的二十四史中更不乏為隱逸立傳的史書，例如，二十四史中記述魏晉南北朝歷史并將隱逸立傳的有《晉書》《宋書》《南齊書》《梁書》《魏書》《南史》《北史》?？梢?jiàn)，魏晉南北朝時(shí)期隱逸思潮盛行的因素，還包括隱逸思想及其價(jià)值觀還得到了史學(xué)家的認(rèn)可與重視。在魏晉“隱逸”思潮的推動(dòng)下，文藝創(chuàng)作也變得逐步豐富起來(lái)，而“士人”作為中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作的主體和主力軍，他們的“隱逸”生活一般不會(huì)受到來(lái)自世間塵俗的干擾及時(shí)間的束縛，他們大都將更多的精力放在了藝術(shù)創(chuàng)作中，在不斷地摸索與實(shí)踐中對(duì)藝術(shù)審美表達(dá)進(jìn)行了提升和深化。而同時(shí)，他們所從事的文化活動(dòng)一般又是一種與功利文化相對(duì)抗的非功利文化，他們將詩(shī)、琴、書、畫等傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作途徑作為抒發(fā)情感的路徑和表達(dá)方式，創(chuàng)作出了大量以“隱逸”為題材的藝術(shù)作品，為中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展做出了很多獨(dú)特且不朽的貢獻(xiàn)。

在隱逸文化的發(fā)展中，藝術(shù)作品創(chuàng)作主體的人格精神是支撐隱逸文化孕育、表現(xiàn)與傳達(dá)的核心，而這種人格精神的形成是在隱士們的一種趨于藝術(shù)審美化的隱逸生活中最終實(shí)現(xiàn)的。隱逸人格精神的形成除了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的造就，其精神內(nèi)涵主要是在一定文化氛圍下孕育的結(jié)果，雖然道家文化在其形成中起到了舉足輕重的作用，但隱逸人格精神的形成是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，這種文化氛圍的構(gòu)建并不僅僅來(lái)自于單一的道家文化或者儒家文化，而是來(lái)自于既有“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的儒家理想，又具備“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的道家精神，甚至還具備“放舍身心，令其自在”禪宗境界的文化融合。所以，隱逸人格精神是一種由儒道釋三家的文化精神相繼融合、融會(huì)貫通的綜合性文化氛圍。正因?yàn)樵谶@樣一種復(fù)雜的文化背景下，隱逸人格精神在積極入世與消極出世的相互矛盾中不斷平衡、發(fā)展，體現(xiàn)出了一種主體精神超越生命意識(shí)的自由和一種甘于孤寂落寞的超然境界。

而史實(shí)表明，中國(guó)古代文化藝術(shù)中審美精神及其風(fēng)格特征的轉(zhuǎn)變與隱士出現(xiàn)之間有著必然的聯(lián)系，隱士以親近自然山水為高雅，將自己的情緒、興趣和審美寄托于山水，他們對(duì)山水的認(rèn)識(shí)和迷戀已達(dá)到了忘我的境界。如隱士代表陶淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”；阮籍“登山臨水，竟日不歸”；謝靈運(yùn)“尋山涉嶺，必造幽峻，巖障千重，莫不備盡”；宗炳“每游山水，往輒忘歸”。在這些隱士藝術(shù)家的人格中，可以看到一種隱逸精神，正是這種隱逸精神才造就了中國(guó)古代山水詩(shī)、山水畫、山水琴曲以及園林等一批新興藝術(shù)形式，而在藝術(shù)作品創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)于藝術(shù)意境精神的追求與表達(dá)，也呈現(xiàn)出了較為明顯的隱逸屬性。

三、中國(guó)古代隱士的“隱逸”境界

陶淵明本人及其詩(shī)文作品給予了后世山水畫家很大的影響和啟發(fā)，其歷史作用非同一般。元代大畫家趙孟頫《四慕詩(shī)次韻錢舜舉》中云：“周(莊子)也實(shí)曠士天地視一身。去之千載下，淵明亦其人，……九原如可作，找鞭良所欣”?！冻觌霸啤吩?shī)云：“閑吟淵明詩(shī)，靜學(xué)右軍字?！庇衷疲骸芭頋傻で囝櫥㈩^?！蹦哔澰凇吨x仲野詩(shī)序》中說(shuō)：“詩(shī)亡而為騷，至漢為五言，吟詠得情性之正者，其惟淵明乎。韋(應(yīng)物)、柳(宗元)沖淡蕭散，皆得陶詩(shī)之旨趣?！蹦哔澤踔琳J(rèn)為陶的詩(shī)是居于杜甫、韓愈之上的“正”詩(shī)。陶詩(shī)的平淡天真之趣，更給后世文人畫家以筆墨上的巨大啟示，此后，從“元四家”等南宗一系文人畫家的山水畫都和陶詩(shī)一樣具有平淡天真之趣?？梢?jiàn)，陶淵明作為一代隱逸之宗，他的隱逸思想、人生理想以及高尚的生活情操皆被后世眾多士人所推崇，特別是他幾次入世后又厭世傲世，再到隱于世而又不忘于世的隱逸心態(tài)和獨(dú)立人格等，都不失為后代隱逸之士爭(zhēng)相效仿的典范。同時(shí)，他對(duì)藝術(shù)意境內(nèi)在性質(zhì)的確定，對(duì)后世文人藝術(shù)創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的啟發(fā)作用，特別是對(duì)宋元山水畫意境中“逸品”特征的形成產(chǎn)生了舉足輕重的影響。

園林是隱士雅集交流的重要場(chǎng)所，同時(shí)隱逸文化的發(fā)展也為園林的設(shè)計(jì)構(gòu)造增添了人文景觀。倪瓚就是將自己的隱逸精神和藝術(shù)造詣共同融入園林設(shè)計(jì)建造之中的一位杰出代表。他所建筑的清閟閣是無(wú)錫地區(qū)的第一所文人寫意山水園林，這一作品無(wú)論是在構(gòu)思、規(guī)模，還是在理水、置景、借景等諸多方面，都具有其獨(dú)特的隱逸風(fēng)貌。“清閟”二字取自唐韓愈“筍添南階竹，日日成清閟”的詩(shī)句，其內(nèi)在涵義是清靜幽深的意思。清閟閣園內(nèi)綠樹成蔭、開(kāi)朗明麗，呈現(xiàn)出了一種江南水鄉(xiāng)特有的恬靜的田園意境。云林堂又名云林草堂，為園內(nèi)主廳，位于清淮堂之北，“云林”二字點(diǎn)出了園林內(nèi)外林木郁郁蔥蔥的盛況和園林主人對(duì)山林野趣的向往，這也是主人以“云林”為號(hào)的由來(lái)。清閟閣是整個(gè)園林布局的點(diǎn)睛之筆，位于廣沼南面，云林堂西北，這里“位扼形勢(shì)，總攬勝狀”，是領(lǐng)略全園風(fēng)采、表達(dá)詩(shī)情畫意的布局中心，為園內(nèi)主景。園林整體有十四景，每一景都能夠做到曲徑通幽、清雋雅潔，宛如一幅畫卷在游覽者面前悠悠展開(kāi)，瀏覽者均可通過(guò)園林景觀布局細(xì)細(xì)品味到倪瓚心中的隱逸情懷。

四、余論

“隱”是中國(guó)藝術(shù)隱逸精神的表現(xiàn)，同時(shí)也是藝術(shù)意境表現(xiàn)的一項(xiàng)重要特征?！半[”的規(guī)律最初源自于人的內(nèi)心，“心”是“隱”演變軌跡中得以呈現(xiàn)的最初載體，藝術(shù)意境的創(chuàng)造從“心”擇“物”開(kāi)始，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的創(chuàng)造源自于“心”對(duì)外部事物的選擇而做出的一系列情感回應(yīng)。在“心”與“物”的共鳴關(guān)系中，蘊(yùn)藏著一條隱性的邏輯規(guī)律。先由“心”擇“物”，“物”則會(huì)隱于“心”，然后由“心”將“物”中隱藏的“象”進(jìn)行加工轉(zhuǎn)化，此即為“心象”?！靶南蟆痹诮?jīng)過(guò)創(chuàng)作主體情感的醞釀、藝術(shù)的構(gòu)思、技法的創(chuàng)造、形象的表現(xiàn)之后，則成為一種具有“境”的審美屬性的藝術(shù)載體，即藝術(shù)作品。藝術(shù)作品中的“境”隱匿了創(chuàng)作主體的“心”，即“境”隱“心”。由此可見(jiàn)，“隱”的規(guī)律是在從“心”隱“物”，“物”隱“象”，到“象”隱“境”，“境”隱“心”，直至再回到“心”隱“境”的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的，一切藝術(shù)意境的創(chuàng)造都在從“心”到“境”的隱性循環(huán)中反復(fù)并生成，這就是中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)造的最高境界。

由上述可見(jiàn)，由魏晉隱士文人群體在儒道玄哲學(xué)思維帶動(dòng)下的“隱逸”文化，給中國(guó)古代藝術(shù)的審美注入了新風(fēng)尚?！半[逸”作為一種人格精神，逐漸成為了藝術(shù)意境呈現(xiàn)的一種表現(xiàn)手法。藝術(shù)的任何元素形式都會(huì)成為“隱”的媒介，從而在成就藝術(shù)形式中顯現(xiàn)出“隱”的屬性，比如音樂(lè)中的節(jié)奏、音符與曲式，繪畫中的構(gòu)圖、筆法與色彩，書法中的線條、結(jié)構(gòu)與章法，園林中的布局、造型與構(gòu)景等，都是藝術(shù)意境創(chuàng)造呈現(xiàn)過(guò)程中必不可少的形式要素，但同時(shí)正是在“顯”的藝術(shù)形式要素基礎(chǔ)上，也才構(gòu)建了藝術(shù)作品的“隱逸”特征。在藝術(shù)意境形成的過(guò)程中，藝術(shù)門類中的每一種細(xì)微的藝術(shù)元素都承載著藝術(shù)思想表現(xiàn)中的“小隱”，同時(shí)也是這些無(wú)數(shù)的“隱”的因素匯合而成為藝術(shù)思想所呈現(xiàn)而出的“大隱”，而正是在藝術(shù)意境的形成構(gòu)建過(guò)程中，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)整體貫穿了這一從“小隱”歸入“大隱”的發(fā)展規(guī)律，這也是一種由局部到整體，再由整體轉(zhuǎn)向宏觀的藝術(shù)審美屬性轉(zhuǎn)化。藝術(shù)意境正是由藝術(shù)思想中的“大隱”具體化所體現(xiàn)出來(lái)的最高藝術(shù)境界，這就是在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中出現(xiàn)的一種主體“隱逸”的思想情感與藝術(shù)外在形式高度融合為一體的最高實(shí)現(xiàn)形式。