■ 采訪人：詹艾斌

一、吃“百家飯”，“拜三輩學者為師”

杜老師，您好！您是改革開放以來一直活躍在文藝理論和美學研究領(lǐng)域的優(yōu)秀學者，在近半個世紀的時間里，您堅持談文論藝，始終筆耕不輟，為學界奉獻了上千萬字的學術(shù)成果，是對中國文藝學和美學作出卓越貢獻的資深專家。我一直希望自己有機會向您這個學術(shù)界公認的“勞?！比〗?jīng)。說來也巧，前些天《中國文藝評論》編輯部的朋友問我可否對您做一個專訪，我想都沒想就答應(yīng)了。雜志社的朋友和我的想法差不多，想請您談?wù)勀闹螌W經(jīng)歷和經(jīng)驗，談?wù)勀奈膶W理論和美學研究方面的相關(guān)情況。

謝謝艾斌！也請代我謝謝《中國文藝評論》編輯部的同志。你所說的“卓越貢獻”，談不上，我只是文藝理論和美學領(lǐng)域的一個普通學者，對于青年來說，我只是一塊鋪路石子。不過，還算盡職而已。我很樂意和朋友們交流一些學術(shù)研究心得。

您的很多情況文藝學圈子內(nèi)的朋友都比較熟悉，但我還是想聽您說說，您是怎樣走進文藝學、美學這個研究領(lǐng)域的？您的學術(shù)研究主要受哪些人的影響？

我是1964年進入中國社會科學院文學所讀研究生的，那時叫“中國科學院哲學社會科學學部文學研究所”。我的導(dǎo)師是蔡儀先生，算起來都快60年了。入學后不久，“文革”就開始了。令人心痛的是，我生命中的黃金時段，整整被“文革”耽誤了十個年頭。對于學者來說，二三十歲時的十載青春年華該有多么寶貴。由于歷史的原因，我直到1978年底才開始發(fā)表學術(shù)論文。那時，我已經(jīng)步入不惑之年。

我清楚地記得，我的第一篇論文發(fā)表在蔡儀先生創(chuàng)辦的《美學論叢》上。當年蔡老點名叫我寫一篇文章。我花了三個多月時間，研讀大量文獻，幾乎調(diào)動了幾十年的所有學術(shù)積蓄，用現(xiàn)在的話來說，真是使盡“洪荒之力”，艱難地完成了老師布置的任務(wù)，寫成了一篇36000字的長文。過了不惑之年，才在學術(shù)的萬里長征路上邁開第一步：在《美學論叢》的創(chuàng)刊號上，發(fā)表了《藝術(shù)的掌握世界的方式》——我的第一篇真正稱得上“學術(shù)研究”的論文。

從做學問的角度上說，我是一個喜歡吃“百家飯”的人。雖有師門，卻不固守派別。我很欣賞亞里士多德的一句名言：“吾愛吾師，吾更愛真理?！蔽业难芯可鷮?dǎo)師是蔡儀研究員，我自然受到他潛移默化的感染和熏陶，但是，當蔡儀先生的觀點與朱光潛、宗白華、李澤厚等諸先生的學術(shù)觀點有差異時，我并不因人廢言，搞選邊站。事實上，我對朱先生、宗先生、李先生等人的學術(shù)思想一直十分敬重，而且也從他們的著作中獲益良多，受到了不少啟發(fā)。譬如說宗白華關(guān)于中國美學的論述、錢鍾書的中西融匯和古今貫通，這些都令我十分欽佩，雖不能至，心向往之。至于文學研究所何其芳老所長那些洋洋灑灑、平易親切的著述，特別是他寫得像藝術(shù)散文一樣優(yōu)美的理論文章，對我的治學方式和行文風格都產(chǎn)生過一定的影響。

許多前輩學者不僅學識、學養(yǎng)深厚，理論成就很高，更是具有豐富敏銳的藝術(shù)感覺。藝術(shù)感覺和審美經(jīng)驗對文藝理論和美學研究都很重要。朱光潛先生、宗白華先生都提倡理論研究者最好能夠掌握一門藝術(shù)。宗先生帶學生參觀故宮時，以他的藝術(shù)敏銳和理論素養(yǎng)親自講解中國的建筑之美。宗先生是美學家，也是詩人，寫出來的理論批評文字詩意盎然。何其芳先生寫的《論〈紅樓夢〉》這樣的理論性文章，文字很美，宜作散文來讀。他原本就是散文家、詩人。蔡儀先生年輕時寫過小說，他那些關(guān)于現(xiàn)實主義的文章中有關(guān)藝術(shù)作品的分析文字，詩意濃郁，文采飛揚，顯示出深厚的美學修養(yǎng)和扎實的文學功底。

我在與眾多同輩學者的交往過程中，也學到了很多有益的東西。還有一些素未謀面的同行，只要他們的著作中包含著令我動心的思想和方法，我就會認真學習，誠心求教。即便是比我年輕的學者，包括我的一些年輕同行和我的學生，他們的思維節(jié)律，更能與時代同行，與時代同步，其學術(shù)著述更富有朝氣與活力。我結(jié)識了不少年輕人，他們往往見解獨特，研究理路新穎，頗具創(chuàng)新性和超前性。他們是得時代風氣之先的人，是學術(shù)浪濤里的“弄潮兒”。我經(jīng)常從他們的著述中獲得驚喜和啟示，樂意以他們?yōu)閹煛?/p>

總之，我覺得作為一個學者，應(yīng)誠心誠意地“拜三輩學者為師”，既要拜前輩學者為師，也要拜同輩學者為師，還要拜后輩學者為師。

二、“紙條導(dǎo)師”蔡儀的啟示：學術(shù)研究重在創(chuàng)新，貴在超越

古人倡導(dǎo)學無常師、不恥相師，您在自己的學術(shù)生涯中把這類觀念演繹為“拜三輩學者為師”，我覺得這個說法更質(zhì)樸、更具體、更實用。您是著名美學家蔡儀先生的“開門弟子”，能不能談?wù)勛鳛閷?dǎo)師的蔡儀先生對您的具體而又特別的影響？

是的，師從蔡儀先生是我的幸運，他對我的影響是多方面的。我上大學時就聽說過蔡儀先生的大名。文學概論課的老師提到蔡儀先生時充滿尊敬、仰慕，說他是我國著名的文論家和美學家。那時正好趕上美學大討論，蔡儀是一個美學流派的創(chuàng)始人和代表人物。所以，當年不少學子報考他的研究生，第一屆考生多達77人，但招生指標只有一個，那時我真不敢相信，我居然會是蔡儀先生名下唯一“榜上有名”的考生。

我第一次見到蔡儀先生時，他雖然已年近花甲，但耳不聾、眼不花，似乎也沒有白頭發(fā)，腰桿還挺硬朗的，說起話來，還帶著一些湖南口音。蔡老輕聲細語、不緊不慢的語態(tài)，與何其芳同志形成了鮮明的對照，何其芳說話像打連珠炮，就像要一口氣把所有話說完。入學以后，我就在蔡儀先生身邊開始了我的研究生生活。畢業(yè)以后，我便留在文學研究所工作。其實，那時文學所招收研究生的主要目的，就是為單位培養(yǎng)學術(shù)人才。和當初的預(yù)期一樣，我入編到以蔡儀先生為組長的文藝理論組工作。

您剛才說蔡老創(chuàng)辦《美學論叢》時點名讓您寫文章，您此前從未發(fā)表過學術(shù)論文，他為什么對您那么有信心？第一篇學術(shù)文章您就挑了“藝術(shù)的掌握世界的方式”這么個有難度的題目，而且一出手就是三四萬字的長文。我相信您對這篇處女作問世前后的情況一定有深刻記憶，能不能詳細說說蔡老是如何引導(dǎo)您寫出這篇長文的？我記得您在一些回憶文章中稱蔡老為“紙條導(dǎo)師”，您是否還記得他的那些紙條主要寫了些什么？

老師辦刊讓自己的學生寫文章，這在今天或許多少有點以權(quán)謀私的嫌疑，但那時的情況與現(xiàn)在完全不同，文章與利益沒有太多糾纏。

說到我為什么稱蔡儀先生為“紙條導(dǎo)師”，其實也跟我的第一篇論文有關(guān)。他審閱過的稿子給我留下了極為深刻的印象。那時沒有電腦，大家都用稿紙寫作，我記得那種稿紙大約500字一頁，我寫了七十多頁，那一沓文稿本來就不算薄，經(jīng)蔡老修改之后就顯得更“厚實”了。因為他在文稿上貼了許多“紙條”，有的紙條是幾句話，甚至少到幾個字，有的是整整一頁紙?！凹垪l”上雖然是些指導(dǎo)性或糾錯性的意見，但也有一些評價性的意見，例如，“這段寫得不錯，就應(yīng)該這么分析”，這類肯定的話讓我大受鼓舞。

在蔡先生對我第一篇文章的修改意見中，我印象最深的是關(guān)于“審美”這一概念的分析性批語。他首先對我濫用“審美”一詞提出了批評。在他看來，“美是客觀的，美感是對美的認識，是主觀的。美就是美，美感就是美感。客觀就是客觀，主觀就是主觀，這兩個東西不能混淆?！被谶@樣一種認識，他認為“審美”這個詞不合乎邏輯，因為它把“客觀”和“主觀”混在一起了，將“客觀”與“主觀”煮成“一鍋粥”，這樣就很容易造成邏輯上的混亂。他對主客不可混為一談的問題進行了深入細致的闡釋。為了徹底弄清這個問題，我閱讀了大量文獻，雖然我并不完全同意蔡儀先生的意見，但是他的諄諄教誨和一片赤誠之心，始終讓我銘刻在心。

不久以后我發(fā)現(xiàn)，用“貼紙條”的方法指導(dǎo)學生寫作是蔡老的一種習慣。我在一些師弟們的作業(yè)中也多次看到過這樣的一些紙條。因此，我在某些文章中，戲稱蔡儀先生為“紙條導(dǎo)師”。在學生的文稿上貼紙條，或許只是一種平平常常的工作方法，但這與蔡老為人處事的作風和態(tài)度甚相契合。蔡老一向謙和低調(diào)，按照他的性格，他可能不愿意在學生的稿子上指指點點、寫寫畫畫，更不愿把自己的意見強加于人。貼紙條雖然麻煩一些，但不損傷原稿，如果學生不同意，也可以隨時揭去；即便是蔡儀先生發(fā)現(xiàn)自己的評語也需要修改，重寫、重貼也比較方便。此外，學術(shù)論文一般都是長稿子，洋洋萬言甚至數(shù)萬言，很難一口氣看完，閱讀過程很可能時斷時續(xù)，若能隨時把閱讀時的想法寫在紙條上，倒也不失為一種便利方法。最后也是最重要的一點，蔡儀先生一向愛整潔，貼紙條能夠在最大程度上保持“卷面”整潔，若在文稿上直接批改，無論用鋼筆、鉛筆還是毛筆，總會留下些“不和諧”的印記。

您作為一位在美學領(lǐng)域辛勤耕耘了半個多世紀的資深美學家，與蔡儀先生有過長期而深入的學術(shù)交流，從知人論世的意義上說，也許您是最有資格對蔡儀美學及其歷史地位作出公正評價的學者吧？我讀過不少您介紹和評論蔡儀美學的文章，可以說思想深刻、內(nèi)容豐富。從學術(shù)史的意義上說，蔡儀先生的一系列美學觀念和相關(guān)論述，就是半部中國當代美學史。有一種觀點認為，蔡儀是中國現(xiàn)代“第一個依據(jù)自己的思考去表述自己的有系統(tǒng)的美學思想的學者”；您也認為他是“中國現(xiàn)代美學的系統(tǒng)、完整體系的第一位構(gòu)想者和實施者”。您這么說的依據(jù)是什么呢？

是的，我在北京大學哲學系研究生班講演時就是這么說的。那是2004年下半年的一次演講，講稿修訂后發(fā)表于《新文學史料》2005年第1期。眾所周知，中國現(xiàn)代美學是從20世紀初引進西方美學思想而發(fā)軔的。20世紀40年代，蔡儀專注于美學研究時，中國美學界已經(jīng)涌現(xiàn)出了一批美學家，如蔡元培、呂瀓、陳望道、黃懺華、范壽康等，也出版了一些美學著作，如《美學概論》《美學通論》《美學淺說》《美學史略》《現(xiàn)代美學思潮》等。其實，早在20世紀20年代，倡導(dǎo)“以美育代宗教”的蔡元培先生，就在北京大學開設(shè)了美學概論課。到了20世紀30年代之后，朱光潛的《談美》《文藝心理學》等著述問世，在美學領(lǐng)域產(chǎn)生了較大影響。

客觀地說，“美學”作為從西方引進的學術(shù)概念，國內(nèi)最初的美學著作無不打上西方美學的翻譯和評介的烙印。這個時期的美學，本質(zhì)上是西方美學的中國版，它們不可能在較短時間內(nèi)實現(xiàn)西方美學與中國學術(shù)的融合與會通。無論是以柏拉圖、亞里士多德為代表的古希臘美學，還是以康德、黑格爾為代表的德國古典美學，甚至以立普斯、布洛、克羅齊等為代表的西方現(xiàn)代美學觀念，在蔡儀看來，它們統(tǒng)統(tǒng)是建立在“唯心論”哲學基礎(chǔ)上的“舊美學”，明顯缺乏具有民族特色的獨立創(chuàng)造。蔡儀的美學研究，一開始就試圖打破在西方美學家面前“學著說”和“跟著說”的局面。蔡儀《新美學》開門見山地指出“舊美學已完全暴露了它的矛盾”，《新美學》的目的就“是以新的方法建立新的體系”。他對20世紀20至30年代的美學思想進行了學術(shù)史式的清理和評介，并對這一時期的美學思想的基本特質(zhì)進行了總結(jié)，即它們基本上都是基于“唯心論”的美學，因此難免會在“美在主觀觀念”的迷霧中誤入歧途。

蔡儀以馬克思主義辯證唯物論思想為指導(dǎo)，針對“美在主觀觀念”的“舊美學”理論，旗幟鮮明地提出了“美在客觀外物”的唯物主義美學思想。在一定意義上說，蔡儀的“新美學”為中國馬克思主義美學體系的建立吹響了進軍號角，對中國美學的革命性批判和創(chuàng)造性變革起到了推波助瀾的作用。有研究者認為，蔡儀是“第一個依據(jù)自己的思考去表述自己的有系統(tǒng)的美學思想的學者”。我認為這話是有一定道理的，我在自己的一些文章中也引述、評論和表達過類似的一些觀點，包括你剛才提到的，我認為蔡儀先生是“中國現(xiàn)代美學的系統(tǒng)、完整體系的第一位構(gòu)想者和實施者”。

您曾說蔡儀先生是一個“工作狂人”，只爭朝夕，寸陰是競，數(shù)十年如一日，總是恨不能一天當兩天用。我覺得用這些話描述您的學術(shù)生活似乎也一樣適用。有人說您是個“書呆子”型的學者，除了讀書做學問之外，幾乎沒有什么其他業(yè)余愛好。您對這個說法怎么看？

的確有這么個說法，我覺得這大體上也是符合實際的。我在《新時期文藝學反思錄》一書的“后記”中還專門談過這件事。我是這么說自己的：“對于大多數(shù)學者來說，寂寞半生，清貧一世，除了做學問，又何所求？官場上的轟轟烈烈，叱咤風云，非所能也；商場上的忙忙碌碌，你搶我奪，非所愿也。唯求以‘自由之思想，獨立之精神’，對所研究的對象，解析推斷，思索琢磨；然后將研究的結(jié)果，公之于世，得到方家指點，讀者評判。書出版了，通往社會的路打通了，我們的自我價值也就可以得到展示了。也許對社會有點兒用處吧？”每個人實現(xiàn)自我價值的方式是不一樣的，我覺得專心做學問也應(yīng)該算得上是實現(xiàn)人生價值的一種方式吧。

回想自己的求學之路，我覺得我們這一代學者的思想成長過程具有鮮明的時代特色，那就是從一開始就接受馬克思主義的教育。研習馬克思主義經(jīng)典，是我們最基本的功課。當然，在治學過程中，我逐漸認識到，馬克思主義之外許多派別的思想和觀點也極為珍貴，只要具有真知灼見，我都欣然接受，并充分借鑒和吸收。馬克思主義本身就是對往圣先賢批判性的繼承和發(fā)展，因此，我對柏拉圖、亞里士多德、康德、費希特、謝林、黑格爾和費爾巴哈等人的文藝觀和美學思想，長期保持著濃厚的興趣。馬克思主義同時或后來的理論派別，也是我涉獵和研習的對象，譬如盧卡奇的異化觀與“總體性”美學，尼采“重估一切價值”的反思與批判精神，柏格森的直覺主義，狄爾泰的“生命哲學”，弗洛伊德的“精神分析”學說，克羅齊、科林伍德的表現(xiàn)主義，貝爾的“有意味的形式”，什克洛夫斯基的“陌生化”理論，恩斯特·卡西爾、蘇珊·朗格的符號學美學，維特根斯坦的“分析美學”，羅曼·英伽登的“現(xiàn)象學”，阿恩海姆的格式塔心理學美學，海德格爾的存在主義和本體論解釋學美學，瑞恰茲和蘭瑟姆等人的英美“新批評”，姚斯、伊塞爾的“接受美學”，戈德曼的“結(jié)構(gòu)主義”，德里達的“解構(gòu)主義”，阿爾都塞的“新感性”美學，杰姆遜的“后現(xiàn)代”文化詩學，伊格爾頓的“審美意識形態(tài)”論……所有這些曾經(jīng)的“新觀點”和“新觀念”，都可以成為滋養(yǎng)我們學術(shù)思想的有益成分。當然，作為一個中國學者，在讀書做學問時不可數(shù)典忘祖，什么時候都要花大力氣研習中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。蔡儀先生喜歡毛澤東這樣一句話：“我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應(yīng)當割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當給予總結(jié)，承繼這一份珍貴的遺產(chǎn)。”具體到做學問，我覺得既要借鑒西方，也要學習古人，更要直面當代學術(shù)遇到的現(xiàn)實問題，說到底，古為今用、洋為中用的目的是要推陳出新?？傊?，蔡儀先生給我的寶貴啟示，可以用一句話來概括——學術(shù)研究：重在創(chuàng)新，貴在超越。

三、文藝學、美學基本問題研究的持續(xù)創(chuàng)新與超越

我讀過您出版的大多數(shù)著作和學術(shù)文章，感覺您的主要學術(shù)興趣在文藝學和美學方面，在這兩個領(lǐng)域，不僅發(fā)表了大量精深而獨到的學術(shù)論文，而且出版了大量系統(tǒng)而深入地探討基礎(chǔ)問題的研究著作。從跨學科的意義上說，我比較同意這樣一種說法：您既是文藝理論界的美學大家，也是美學界的文論大家。

“美學大家”“文論大家”這樣的稱號，我真不敢當。我曾多次說過，我只是“文藝學”和“美學”研究領(lǐng)域的一位老兵，一位退而不休的老兵。五十多年來我所從事的學術(shù)研究活動，大體有如下三個方面：第一是美學，包括價值美學、藝術(shù)哲學、文藝美學等；第二是文藝理論，主要包括“文學原理：創(chuàng)作論”、當代文學理論批評、中國古代詩文評研究，還有20世紀中國文藝學學術(shù)史研究；第三是李漁文藝思想和美學研究，這部分內(nèi)容比較駁雜，既有學術(shù)論述，也有普及性的談文論藝。

總體上說，1985年之前，可以看作是我學術(shù)生涯的第一個時期，那時我的主要研究成果，可以歸入基于認識論的“現(xiàn)實主義美學”范疇，其代表性的著作是《論藝術(shù)典型》（1983）和《論藝術(shù)的特性》（1983），這兩本書的基本觀念在后來出版的《藝術(shù)哲學讀本》（2008）中得到了一些補充和修訂。1985年之后，我對死死固守在認識論美學的學術(shù)局面深感不滿。我覺得不能只是一味強調(diào)藝術(shù)的認識功能，一味強調(diào)創(chuàng)作的再現(xiàn)意義，這種基于認識論的文論與美學，并不能完整而恰切地抓住藝術(shù)與審美的本質(zhì)。如果僅僅從認識論出發(fā)，那么落實到具體的藝術(shù)門類，如音樂、書法等相對抽象的高雅藝術(shù)的意義豈不是要大打折扣？即使《詩經(jīng)》《水滸傳》《紅樓夢》以及“杜詩”等這樣具有重要認識功能的經(jīng)典作品，難道除了認識價值之外就沒有其他意義嗎?

孔子論詩，雖然也注意到“多識于草木鳥獸之名”的認識作用，但他似乎對“詩”的“興觀群怨”功能更為重視。畢竟，藝術(shù)的追求不能止步于“讀書識字”，不能止步于“以理服人”，藝術(shù)還有許多其他追求，例如寓教于樂、以情動人、感化心靈、陶冶情操等。這么說，并不代表我完全否定基于認識論的現(xiàn)實主義美學，而只是反對將認識論美學作為唯一的理論形態(tài)，文學藝術(shù)是極為復(fù)雜的精神想象，研究藝術(shù)和解決審美難題，從來就不應(yīng)該固守于單一維度。這樣，1985年之后，我不再局限于“認識論美學”陣地，而更踏入“人類本體論美學”和“價值論美學”領(lǐng)地。在《文藝創(chuàng)作美學綱要》（1985）、《文學原理——創(chuàng)作論》（1989）、《文學是什么——文學原理簡易讀本》（2017）等一系列著作中，都明顯留下了能夠體現(xiàn)出這一“學術(shù)轉(zhuǎn)向”的思想痕跡。值得一提的是，這一時期我還花了不少力氣主編了一本《文藝美學原理》，這是我與當年的兩位學生黎湘萍和應(yīng)雄合作完成的。當時文藝美學著作相對較少，我們從“審美—創(chuàng)作”“創(chuàng)作—作品”和“作品—接受”三個部分，在文藝學和美學的交叉地帶展開探索和討論，試圖從一個全新的視角探討文藝的美學基本問題。該書被一些大學中文系用作教材。

我也注意到不少大學用您的《文藝美學原理》作教材，譬如說中國社會科學院大學開設(shè)的“文藝美學”課程就是以您的這本書作為教材的。我覺得這本書和《文學原理——創(chuàng)作論》，對文藝美學甚至整個文學理論學科建設(shè)，具有開創(chuàng)性和奠基性的意義，它們至今都在相關(guān)學科的重要參考書目之列。除此之外，我還注意到您的“價值美學”也是別開生面的創(chuàng)新之作。您在20世紀末就已開始從價值論視角考察和闡發(fā)審美活動與藝術(shù)的意義，此后撰著的《價值美學》和《美學十日談》應(yīng)該都與您的價值論美學研究密切相關(guān)吧？

是的，大約從1992年起，我開始關(guān)注“價值美學”研究?！拔膶W美學”和“價值美學”是我有別于“蔡儀美學”所涉及的兩個不同領(lǐng)域。這兩個領(lǐng)域都不同于過去基于認識論的美學。就像前面所說的，認識論美學在一定程度上忽視了審美活動的價值屬性，對美是一種價值形態(tài)的觀點缺少應(yīng)有的關(guān)注。當我把研究視角轉(zhuǎn)向“審美價值”時，我密切關(guān)注美的價值作為人類客觀歷史實踐所產(chǎn)生和形成的客體對主體的意義，即美的事物對人的意義。在對崇高與優(yōu)美、悲劇與喜劇等不同范疇的審美價值類型進行價值論考察后，我更加明確地意識到，一切審美活動本質(zhì)上都是某種價值活動。當我們從價值論的視角來審視美學現(xiàn)象時，許多復(fù)雜的美學問題就會豁然開朗起來，因為審美價值論比認識論美學更契合審美活動實際和美的本來樣態(tài)。從價值論視角和途徑審視美學，過去某些被認識論遮蔽的美學難題有可能迎刃而解，美學研究者也會因此走出或避開某些美學誤區(qū)。

當然，我也注意到，價值論美學和人類本體論美學，雖然與認識論美學有很多不同，但它們之間也并非水火不容；相反，各種觀點和各種方法之間有差異和論爭，但也存在著相互借鑒和彼此助益的空間。我認為學術(shù)研究不應(yīng)該受方法和視角局限，對不同理論視角和不同研究方法的選擇和運用，要從理論與實踐相結(jié)合的層面綜合考慮取舍問題，只有協(xié)同作戰(zhàn)，才能更全面、更深入地把握審美和藝術(shù)的本質(zhì)特征。

我后來的一些著作，如《新時期文藝學前沿掃描》（2012）、《從“詩文評”到“文藝學”》（2013）、《文學會消亡嗎？》（2006）、《學術(shù)一家言》（2021）等，就綜合運用了認識論和價值論視角，并力爭對前人和昨天的自己有所超越。其中《從“詩文評”到“文藝學”》是我對審美現(xiàn)實和理論革新數(shù)十年觀察與思考的總結(jié)性成果。在這本書里，我考察了中國三千年“詩學文論”的運行軌跡，其寫作過程充滿艱辛和快樂，它充分調(diào)動了我平生的學術(shù)積蓄，雖然難以盡如人意，但我確實已盡其所能。書中許多“另類”觀點，也許會有不少讀者不認可，我真誠地歡迎批評。我希望幾十年或上百年之后，仍然還會有人看它、提起它，哪怕僅僅只是為了爭論，如果真是這樣，則吾愿足矣。

《從“詩文評”到“文藝學”》，書名顯豁恰切，干脆利落，牢牢地抓住了中國文論發(fā)展史的關(guān)鍵扭結(jié)。不僅如此，您還為它加了一個既響亮又謙和的副標題——“中國三千年詩學文論發(fā)展歷程的別樣解讀”?！叭辍薄皠e樣”等關(guān)鍵詞，令人印象深刻。無論從文獻挖掘還是學理探尋的角度看，它都不失為一部體大思精且別具一格的詩學文論史著作。該書出版后不久，被收入遴選標準極嚴的“中國社會科學院研究生重點教材”系列，這也充分證明學界同仁對該著的認可。有人說它以通觀“古今流變”與“中外匯通”的眼光，以歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法，對古代“詩文評”到現(xiàn)代“文藝學”的轉(zhuǎn)型進行了別開生面的學術(shù)探索。我也注意到，您把“文藝學”說成是中西交合、古今融匯的“混血兒”，并且著重強調(diào)“文藝學”身上流著本民族文化的血液。是不是可以這樣理解您的想法，即在“中西交合、古今融匯”的過程中，由于20世紀前、后20年的兩次外來思潮的大量涌入，造成了不少學科唯西方馬首是瞻的局面。因此，當今時代，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承反倒比吸收外來文化更為迫切，因而更應(yīng)該成為一個時期的當務(wù)之急？如果可以這么理解的話，那么您認為在當代文藝理論范式轉(zhuǎn)化的過程中，究竟應(yīng)該怎樣科學合理地繼承和發(fā)掘中國傳統(tǒng)文論資源呢？

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展是一個復(fù)雜的系統(tǒng)工程。要真正解決如何繼承發(fā)展、如何守正創(chuàng)新的問題，還有很長的路要走。我記得20世紀50年代，學界有過兩個口號，其一是“批判繼承”，其二是“抽象繼承”。這兩個口號都是由哲學家提出來的，或者說是從哲學意義上提出來的。它們的提出存在其具體針對性，與當時特定的社會思想語境密切相關(guān)，還曾引發(fā)過激烈的爭論。具體地說，這場爭論是關(guān)鋒等人與馮友蘭之間的論爭。那時，我的母校山東大學請馮友蘭和關(guān)鋒、林聿時去講演。先是馮友蘭講“抽象繼承法”，不到一個月，關(guān)鋒和林聿時前去講演，對馮友蘭的“抽象繼承法”進行猛烈批評。他們的講演是在同一個大食堂里進行的，馮友蘭演講時人潮如涌，我只遠遠地看到他的大胡子；關(guān)鋒講演時，我離講壇更遠，連他長什么模樣都看不清楚，但他那斬釘截鐵、擲地有聲的批判卻給我留下了深刻印象。當然，論爭雙方孰是孰非，我們不能離開當時的語境來評判。我想說的是，今天的“文藝學”繼承傳統(tǒng)問題，可以從當年的“批判繼承”和“抽象繼承”中得到一些借鑒和啟示，以故為新，為我所用。

總體而言，這兩種繼承各有側(cè)重，“批判繼承”側(cè)重的是內(nèi)容，相較而言，“抽象繼承”更側(cè)重于形式。我的基本判斷是，當代文藝學不僅可以對“詩文評”進行“批判繼承”，也完全可以進行“抽象繼承”。但必須注意的是，我們當前的文藝學、美學體系，在外來文化強勢話語宰制下，從總體上說是依照西方理論模式建構(gòu)起來的。富有中華民族特色的“詩文評”作為現(xiàn)代“文藝學”的土壤與基石，本質(zhì)上還是民族文化基因在起支配作用，“文藝學”雖然“一身洋裝”，但其重視“詩文評”的“中國特色”依然無處不在?？傊?，我認為在當代文藝理論范式轉(zhuǎn)化過程中，要想科學合理地繼承和發(fā)掘中國傳統(tǒng)文論資源，總體方針還是要堅持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展原則，學術(shù)上的“古為今用”，也一樣講究創(chuàng)新和超越。

我注意到，您曾經(jīng)多次強調(diào)要站在社會歷史文化的維度上看待“文藝學”，能不能請您就這個問題更深入具體地談?wù)勀目捶ā?/p>

我一向認為，文藝學是一個綜合性的學科，不能只是就文藝學本身來研究文藝學，要以開放的眼光和跨學科方法，大膽引入社會歷史文化的維度，把文藝學置于社會大環(huán)境中考察，要讓其在時代文化的大氛圍中找準自己的位置。面對文藝學這一“混血兒”的復(fù)雜身份，我們既要考察其“中西交合”的世界性特色，也要探究其“古今融匯”的現(xiàn)代性特色，從全球化和現(xiàn)代性的高度來把握文藝學生存狀況和發(fā)展態(tài)勢，以及它的歷史成因和運行軌跡。從“詩文評”到“文藝學”的轉(zhuǎn)化過程中，我深深地體會到，文藝學作為由“史”“論”“評”組成的綜合學科，對時代性文化的影響和社會性風習的熏染極為靈敏，因此，我反對單就文藝學研究文藝學，這種坐井觀天、畫地為牢的研究方式，是很難實現(xiàn)理論創(chuàng)新和學術(shù)超越的。

從社會史、文化史視角看，中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程，尤其是從“詩文評”到“文藝學”的轉(zhuǎn)化過程，從某種意義上說是在近代以來的現(xiàn)代化語境中漸次展開的。這個過程與近代中國的政治、經(jīng)濟、文化的現(xiàn)代化進程相生相伴。中國古典文論曾經(jīng)標榜“興觀群怨”，講究“文以載道”，大談“義理”“考據(jù)”“詞章”，其基本概念范疇都與農(nóng)業(yè)經(jīng)濟社會精神文化相契合。但近代以來，自王國維談《紅樓夢》、梁啟超談“新小說”開始，中國古典文論就開啟了走向現(xiàn)代文論的篇章，后來的陳獨秀、胡適、魯迅等人本著國民精神改造的愿望，吹響了文學革命號角，有力地推動了傳統(tǒng)文論向現(xiàn)代文藝學轉(zhuǎn)化的腳步。1949年以后，朱光潛、周揚、蔡儀等人為中國文藝理論的學術(shù)轉(zhuǎn)型，注入了現(xiàn)代精神文化的因子。改革開放以后，當代文藝學的學科體系、學術(shù)體系和話語體系逐步成型，經(jīng)過幾代人的努力，才出現(xiàn)了今天的局面。

就全世界范圍來說，文藝復(fù)興以來的五百年，社會歷史變革的浪潮可謂是一浪高過一浪。在近百年來的世界歷史巨變過程中，中國社會也被卷入千年未有之大變局里。于是，在長期的“古今”之爭中，又加入了“中西”之爭的變數(shù)，在這種背景下，中國文藝學的生存格局和發(fā)展態(tài)勢，仍然存在著諸多變數(shù)。正是從上述因素上考慮，我認為當前的文藝學研究必須重視社會歷史文化維度。

您曾熱切而持久地關(guān)注過“文學生存危機”問題，2000年之后，您對世紀之交文論與批評各方面的相關(guān)研究情況作了系統(tǒng)而深入的述評，當時流行的熱詞是“文學終結(jié)”“文學之死”“文學消亡”等，您在一系列文學演講中深入討論了“文學消亡”及其相關(guān)問題。2006年，您的《文學會消亡嗎》一書在中山大學出版社出版以后，在學術(shù)界引起了較大反響，而且還獲得了中南地區(qū)大學出版社優(yōu)秀學術(shù)著作一等獎。我記得童慶炳、金惠敏、楊星映、張開焱等著名學者，都曾發(fā)表過書評文章，支持和推介您的觀點。童慶炳先生熱情洋溢地推介了您的一些觀點，認為您的分析不僅具有強烈的現(xiàn)實感，而且合情合理。您能不能談?wù)剬戇@本書的一些基本情況，并簡要介紹一下這本書的主要內(nèi)容？

這本書是文學評論著作，重點討論的是“文學是否會消亡”的問題。在電子媒介時代，文學藝術(shù)及整個學術(shù)受到巨大沖擊，這是我們有目共睹的事實。希利斯·米勒曾預(yù)言，20世紀末21世紀初，“文學的時代將不復(fù)存在”“文學將要終結(jié)”，哲學、精神分析學“在劫難逃”，文學以及哲學等似乎都將面臨“滅頂之災(zāi)”。那時，中國學界有許多新的學術(shù)前沿問題都直接或間接地與米勒涉及的話題相關(guān)，譬如說：電子媒介時代會給世界造成怎樣的影響？“電信技術(shù)王國”使人們在生產(chǎn)、生活、思維、感情、感受等方式和內(nèi)容之間的關(guān)系發(fā)生怎樣的變化？面對全球化，學術(shù)該怎樣發(fā)展？文學會不會消亡？“生活審美化、審美生活化”是否會導(dǎo)致藝術(shù)與生活合一？文藝與生活之間是否存在邊界？文藝學向何處去？等等。我寫這本書的主要目的是試著談?wù)勛约簩@些問題的理解。當然，我的基本結(jié)論是“文學不會消亡”。

我們首先要正視電子媒介帶來的巨大變化，但同時也要看到，不管電子媒介和圖像化怎樣沖擊文學，文學依然存在。文學不死的一個最有力的根據(jù)是，事實上它仍然健康地活著。僅僅依靠圖像是永遠無法接近文學經(jīng)典的“味外之旨”“韻外之致”，及其豐富性、多重意義和獨有的審美場域的。文學依靠文字喚起想象，讓讀者建立自己的審美形象，這比電子媒介可視可聽的形象更能調(diào)動受眾的主觀能動性。按照童慶炳先生的說法，這種“內(nèi)視審美”是老天爺賦予文學的，影視作品就相對缺乏。以此而言，文學相比影視及其他圖像藝術(shù)，有著自己的優(yōu)越性。當然，影視及其他圖像藝術(shù)也有另外的優(yōu)點，它們不可互相取代。

總體上說，《文學會消亡嗎》一書以“正面強攻”的姿態(tài)，對網(wǎng)絡(luò)時代文學的生存發(fā)展以及其他相關(guān)的前沿問題，盡我所能，作出了比較系統(tǒng)的回答。另外，這本書還花了不少篇幅討論了文藝學學術(shù)史和美學學術(shù)史問題，并初步提出價值美學的構(gòu)想。

四、李漁文藝思想和美學的創(chuàng)新性研究

您剛才說自己的學術(shù)研究主要包括三個領(lǐng)域，即文藝學、美學和李漁研究。我們上述討論的關(guān)注點在文藝學和美學領(lǐng)域。我知道，您在李漁研究方面懷有滿腔熱情并傾注了大量心血，您常常謙虛地說自己只是李漁研究領(lǐng)域的“票友”，但您的李漁研究的一系列成果，不僅數(shù)量巨大——至少有十幾本相關(guān)書籍與李漁相關(guān)，而且視野開闊、思考深入、觀點獨特，實際上您早就是這個領(lǐng)域最重要的領(lǐng)軍人物之一。尤其是您的李漁美學研究——譬如說您的《李漁美學思想研究》就是一部銳意創(chuàng)新且有所超越的著作，在相關(guān)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠影響。

一本書出版之后有無影響，有多大影響，這應(yīng)該由讀者和批評家來評判，作者對這個往往無能為力。研究李漁是我的副業(yè)，純屬“業(yè)余愛好”，所以，我的一些李漁研究著作，在這個領(lǐng)域的實際影響我并不太清楚，也不太關(guān)心。不過，我清楚地記得，李漁研究這個“業(yè)余愛好”也與蔡儀先生當年布置的“作業(yè)”有關(guān)。那是我平生寫的第二篇長篇論文，也是我寫李漁的第一篇文章。這篇關(guān)于李漁美學思想的長文，我后來擴展為一本書——《論李漁的戲劇美學》。從1979年起三十余年，我寫了上百萬字有關(guān)李漁的研究文字，陸續(xù)出版了《論李漁的戲劇美學》、《李漁美學思想研究》、《〈閑情偶寄〉評點》、《閑情偶寄》（插圖評注本）、《閑情偶寄·窺詞管見》（校注本）、《評點李漁》、《李漁美學心解》、《憐香伴》（校注本）、《閑情偶寄·頤養(yǎng)部》（譯注評點）、《李漁傳》、《閑情偶寄》（三全本）、《李笠翁曲話》、《李笠翁詞話》、《李漁新說》等。

在這些著作中，《李漁美學心解》可以說是您關(guān)于李漁研究的代表作之一。因為您對這本書“下了很大功夫，運用了大半生的生活積累、審美經(jīng)驗和學識庫存”。有評論說您寫作此書用力之重、用心之深、用功之勤遠遠超過了以前的一些著作；與先前的校注、評點和相關(guān)論著相比，這本《心解》可以看作您三十多年李漁研究的“收官”之作，具有某種總結(jié)經(jīng)驗和超越自我的意義。對此，您是怎么看的？

這些評論大體上是正確的，但“收官”的說法顯然不對。因為《心解》之后我出版了《憐香伴》（校注本）、《閑情偶寄·頤養(yǎng)部》（譯注評點）、《李漁傳》、《閑情偶寄》（三全本）、《李笠翁曲話》、《李笠翁詞話》、《李漁新說》等李漁研究的書籍。《李漁美學心解》既是對李漁美學思想的注解，也是由此而延伸出的對其美學思想的評述和解析。我寫這本書的基本想法是將李漁的美學思想放置于中外美學的大視野中考察，力圖實現(xiàn)李漁審美文化理論與當代美學的對接，并以此發(fā)現(xiàn)和挖掘李漁美學中具有歷史前瞻性的理論資源。當然，要對李漁美學進行全面、系統(tǒng)的深入研究，既要有超越前人的勇氣，又要有超越自己的意愿；既要耐心挖掘和積累新材料，還要細心剖析和重評老問題。

有評論說，這本書重點論述李漁戲曲美學的思想內(nèi)涵與學術(shù)價值，并對李漁的戲曲表演、導(dǎo)演、角色選擇和組合、舞美設(shè)計、舞蹈、化妝、道具、聲音效果、戲曲欣賞和接受以及戲曲教育等美學理論分別提出了富有時代特色的見解。譬如說，我認為李漁倡導(dǎo)和推進的兩個“轉(zhuǎn)變”，即“從抒情中心向敘事中心轉(zhuǎn)變”，“從案頭性向舞臺性轉(zhuǎn)變”，可以說是他對中國曲論的突破性貢獻。要作出這樣的判斷，得出這樣的結(jié)論，僅有理論推演是不夠的，必須有大量史料作為支撐。在《李漁美學心解》中，我特意強調(diào)了這樣一個觀點，即李漁是“中國古代日常生活美學大師”。業(yè)內(nèi)同事如金惠敏、陳定家等人都認為這個提法很有意義，它與曾經(jīng)風行一時的“日常生活美學”較好地實現(xiàn)了古今對接與互釋。就像他們所說的，李漁的園林美學、詩詞美學、飲食美學、儀容美學、服飾美學、日常生活美學等開創(chuàng)了中國“日常生活審美化”理論的先河。李漁不僅是日常生活審美化在中國古代的熱情倡導(dǎo)者和鼓吹者，也是其理論闡發(fā)者和積極實踐者。此外，我在評點古典園林美學觀念時，重點闡發(fā)了李漁的一些標志性觀點或概念，如“不拘成見”、“出自己裁”、虛實結(jié)合、時空一體、意境、韻味、借景等；需要指出的是，這些觀點與命題在當下依然具有其學術(shù)價值與現(xiàn)實意義。

在寫了好幾本關(guān)于李漁美學的著作之后，我為什么還要再寫一本《李漁美學心解》呢？當然是因為確實有話要說，所謂“骨鯁在喉，不吐不快”。例如，對李漁詩論詞論，學界明顯缺少應(yīng)有的關(guān)注和研究，即便是《窺詞管見》這么有分量的詞論著作，一直不見有深入系統(tǒng)的研究。在我看來，較之前輩學者的相關(guān)論著，《窺詞管見》是有所發(fā)展和創(chuàng)造的，論述更為深入，理論性和系統(tǒng)性更為突出；即使與同時代的許多詞話相比較，《窺詞管見》的理論色彩也更為濃厚、系統(tǒng)性也更強。因此，對其理論意義的發(fā)掘與闡釋是一件很有意義的事情。

五、未來的學術(shù)，需要一代代新人不斷創(chuàng)新和超越

要了解您的治學經(jīng)歷與經(jīng)驗，我覺得有一個比較直接的途徑，那就是認真讀一讀您的學術(shù)隨筆和回憶性的文章和著作。您的《學術(shù)一家言》《說文解藝》《忘不了的那些人和事》《我的學術(shù)生涯》《坐在汽車上看美國》等都是有趣又有益的著述。還有您和他人合作主編的《中國20世紀文藝學學術(shù)史》，以及您選編的《古典作家論典型》《蔡儀美學文選》，不僅是同行學者研究相關(guān)問題的案頭必備文獻，更是研習文藝學、美學的莘莘學子的必讀之書。我記得金元浦先生曾說過，《中國20世紀文藝學學術(shù)史》出版以后，但凡文藝學專業(yè)的學生，在選擇畢業(yè)論文題目之前，都必須通讀這套“學術(shù)史”。

金元浦先生這么說，當然是對我們從事的學術(shù)史研究的認可和鼓勵，但更深層的意思是，他希望研究生們在論文選題時盡可能多了解一些學術(shù)史知識，不要盲目重復(fù)前人已經(jīng)寫濫了的題目，做學術(shù)就是要學會“標新立異”，畢竟，學術(shù)的正道在超越。雖然我寫的這些東西，并沒有你和大家說的那么重要，但我力求說真話，說自己的話。

我有幸生活在這個波瀾壯闊的歷史巨變時代，而且有機會專心問學，六十多年來讀讀寫寫，一路走來，多多少少留下了一些與時代同步前行的歷史存照，記錄了一些參與和見證社會思潮的觀察與思考。如果我筆下的這些文字對讀者多少有些意義的話，那也是時代和社會饋贈給我們的禮物！康德說過：“世上無人像其自以為是的那么重要”，“我們個人不值一提”！我對自己有比較清醒的定位，我只是一位普普通通的文學研究者、美學研究者，幾十年來一直在科研和教學的道路上快樂地奔跑著。在追求真與美的學術(shù)道路上，我愿做一顆小小的鋪路石子，但愿朋友們踩上去不會太硌腳。我尤其對青年學子寄予厚望，愿意與他們交朋友。我曾經(jīng)在中國社會科學院文學研究所的一次研究生入學迎新會上表示：我每招收一個研究生，就是結(jié)交一位新朋友。多年以來，我從年輕學人那里學到了許多新東西。如今，我欣喜地看到，當今學術(shù)界的年輕一代是大有作為的一代，是才華橫溢的一代。未來的學術(shù)，需要一代代新人的不斷創(chuàng)新，需要一代代新人的持續(xù)超越。

和著黎明時分北京城的氣息，站起身，離開辦公桌，望向窗外并不茂密的綠，思考，再思考。這一畫面表現(xiàn)出的是書瀛先生的日常生活形態(tài)。于他而言，訴求、感受和體驗純粹而又具有超越性的學術(shù)探究生活是一種原本就應(yīng)該擁有的美好生活形式。他是文藝理論界、美學界公認的勞動模范，一位在舉手投足間洋溢著哲人和詩人雙重氣質(zhì)的堅定的理論探索者。他是學術(shù)大家，也是一位深切關(guān)注社會現(xiàn)實發(fā)展問題的思想者。

書瀛先生的文風明白曉暢、汪洋恣肆，文字中分明存在一種活脫脫的生命的律動。我想，其間肯定擁有一顆有趣、靈動而深邃的靈魂。思想在拔地飛翔，其因撞擊而發(fā)出的聲響，是內(nèi)在生命的深情呼喚，表現(xiàn)為一種不可抗拒的力量，柔和、適切而又堅韌。

書瀛先生是沉靜的、安寧的、敏銳的、睿智的、平易近人的。他爽朗的笑聲，對于任何人都是一種感染，一種關(guān)于純凈、澄明的體味與向往。

毋庸置疑，書瀛先生是一位大先生。能飛翔，更超越！