潘天壽的書畫藝術本體觀與書畫同源論

■ 朱 劍

自唐代以來，書畫同源的觀點逐漸成為中國書畫家們關注、討論與實踐的主題。也許不同時代對書畫同源內涵的理解有所不同，但字面上基本達成了共識。及至近現(xiàn)代，雖然西方藝術理論的影響越來越強，但中國書畫家尤其是關注傳統(tǒng)的書畫家，仍將書畫同源視為最具本土特色的藝術觀點，如潘天壽對書畫同源的看法就很值得研究。然而，值得注意的是，要真正理解潘天壽的書畫同源觀及書畫兩者之間的關系，就必須理解他對書法和繪畫本體的認識。

一、潘天壽的書畫藝術本體觀

潘天壽的書畫藝術本體觀是建立在對宇宙本體認識基礎上的，在其所著的《聽天閣畫談隨筆》一書中多有體現(xiàn)。他說：

“天有日月星辰，地有山川草木，是自然之文也。人有性靈智慧，孕育品德文化，是人為之文也。原太樸混沌，渾茫無象，三才未具，無自然之文，亦無人為之文也。然無為有之本，有為無之成，有其本，輒有其成，此天道人事之大致也?！保ā堵犔扉w畫談隨筆》）

“人系性靈智慧之物，生存于宇宙間，不能有質而無文。文藝者，文中之文也。然文，孳乳于質，質，涵育于文，兩者相互而相成。故《論語》云：‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！錇槿酥笾細e?！保ā堵犔扉w畫談隨筆》）

潘天壽認為，藝術乃人文的體現(xiàn)，而人文本于渾樸（即“太樸混沌”），渾樸中包含著自然之文和人為之文，可見兩者乃一母同胞，相輔相成。進而言之，藝術必須以體現(xiàn)宇宙之本體意味，方能稱之為“成”或者完美。潘天壽所引用《論語》中的“志于道”之“道”，其內涵顯然包括了天地萬物人事直達宇宙之精神。而他眼中的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，則是一個具有內在邏輯關系的有機整體，也是從事書法繪畫等藝術須遵循的不二法門。具體而言，可以理解為以“道”為目標，以人格為基礎，以修養(yǎng)為路徑，以藝術為載體，成就人生的藝術境界或曰藝術的人生境界。

中國傳統(tǒng)書畫理論一直認為，書畫從根本上都應該和宇宙本體相通，但它們自身的存在亦有依據(jù)。換言之，書法和繪畫作為不同的藝術門類，都應該有自己存在的特定標準。我們先來看潘天壽如何看待兩者的起源。潘天壽說：

“考吾國初期文字，以黑線為表達，象形為組成，與原始繪畫，實同一淵源。故吾國文字學者及繪畫史論家，均有書畫同源之說，以此也。是后雖分道揚鑣，獨立體系，仍系兄弟手足，有同氣連枝之誼，至為密切，迄今猶然。”（《聽天閣畫談隨筆》）

不難發(fā)現(xiàn)，潘天壽是認同書畫同源這一說法的。如前所言，書畫同源說由來已久。早在唐代，張彥遠就在《歷代名畫記》中將繪畫和書法從歷史發(fā)生學的角度聯(lián)系起來。此后該觀點一直發(fā)展至宋代蘇軾、米芾而達到高峰。到清代朱履貞那里，書畫同源的理路與內涵得到了最可信的表述：“書肇于畫。象形之書，書即畫也；籀變古文，斯、邈因之。楷真草行之變，書離于畫也。昆蟲草木，山木水物，黼黻藻繪，傅采飾色，畫異于書矣。”（《書學捷要》）顯然，朱履貞的觀點和潘天壽的“是后雖分道揚鑣，獨立體系”一致。

但需要特別指出的是，從藝術的角度看，書法和繪畫并非天然一家。筆者認為，徐復觀先生對此問題的看法頗為中肯：一方面，傳統(tǒng)書畫美學過多地將書法與繪畫的性格關聯(lián)誤解為歷史上真實發(fā)生的關聯(lián)；另一方面，書法與繪畫之間具有相通的藝術性格，卻又是不可否認的事實。長期以來，諸多畫家和理論家恰恰是過于強調兩者的相通性而忽視兩者的相異之處，導致繪畫和書法在一定程度上都無法獲得真正的發(fā)展。比如明清之際的某些所謂文人畫，過分強調繪畫的書寫性質而幾乎放棄造型，從而使作品粗糙不堪，頗有欺世之嫌。恰如美國學者列文森所說，明清以來的文人過于強調“君子不器”而逐漸形成一股職業(yè)化的風氣，導致不少所謂的文人“畫家”在“自然”美學旗幟的庇護下，理直氣壯地高標“直覺”而無視對造型進行專業(yè)訓練。簡言之，就是極度輕視“形似”。至此，業(yè)界人人耳熟能詳?shù)摹巴鈳熢旎?，中得心源”的思想被割裂、片面乃至絕對。“外師造化”實際上已淪為一種口號和形式，喪失了源頭活水的“心源”，才是畫中形象的唯一粉本。然而，對繪畫藝術而言，如果造型最大程度地脫離客觀對象，那么高妙的理論便有可能淪為欺世者的盜名借口——用故作深沉的高雅來掩飾造型技巧的低下。所以，盡管潘天壽認可書畫同源，也說過兩者“仍系兄弟手足，有同氣連枝之誼，至為密切”這樣的話，但他同時非常重視繪畫藝術的存在依據(jù)和價值。潘天壽說：“繪畫，不能離形與色，離形與色，即無繪畫矣?！保ā堵犔扉w畫談隨筆》）

結合潘天壽的作品和當時畫壇的某些流弊，這句話最耐人尋味的是對形與色的充分肯定。他甚至認為，此二者乃繪畫存在的依據(jù)。由此可見，潘天壽認為的繪畫，首先必須是造型藝術。而在中國傳統(tǒng)繪畫尤其是文人畫理論中，造型問題主要是把握一個“似與不似之間”的“度”。具體來說，就是描繪對象和現(xiàn)實對象之間的對應關系到底應該遵循什么標準。表面看來，潘天壽認同并遵循文人畫的諸多理論要求，但在造型問題上，他最肯定“似”的基礎性地位。畫中形象雖然在根柢上應追溯至“心源”，卻絕非憑空生造物象，而是需要經(jīng)過過濾客觀對象再成為“心象”的結果。他說：“寫形是手段，寫神是目的。繪畫不能不要形而寫神，但要提高形的藝術性，形就要有所增強和減弱，要有所變動。變動，是形、神的有機概括，絕不是隨便變動，變動的目的是在于概括的寫神。不然，變得不像，把老虎畫成了狗，老虎的神當然是捉不住了?！?/p>

事實上，正是因為有此認識，潘天壽才能超越行隸之分，超越南北之別，乃至超越中西之異而直追繪畫藝術的真諦。他有一段話說得好：

“既不問新舊之意義與價值，又不問有無需要與必要，遑遑然，各據(jù)新穎故舊之壁壘，互為攻擊，是不為學術界之莽人，實為學術界之蟊賊，過去有吳浙之爭，亦有中西之爭，如出一轍，殊可哀矣?！保ā堵犔扉w畫談隨筆》）

此外，還有一個讓潘天壽重視繪畫“形似”標準的因素值得我們特別注意，潘天壽說：“藝術是為全體人民服務的?！保?962 年在浙江美院學習會上的發(fā)言）“藝術是人的精神境界的反映，反過來又提高人的精神境界。從事藝術是教育別人，也是一種自我教育。因此藝術品應該健康、進步，符合時代潮流。”（1962 年在浙江美院學習會上的發(fā)言）“藝術的教育作用是在欣賞作品的過程中不知不覺地達到的，是潛移默化的陶冶。尤其是山水花鳥畫，要讓人在賞心悅目中提高精神境界?！保?961 年對學生的談話）

這里所表達的藝術為全體人民服務，藝術創(chuàng)作要健康、進步，符合時代潮流的思想，顯然已經(jīng)不同于傳統(tǒng)文人畫的繪畫功能論。特別是潘天壽提出這一說法的時代，“全體人民”的主體主要是指占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民和工人。所以，當畫家真正從內心認同藝術的受眾應該是“全體人民”，那么就不可能不考慮到以農(nóng)民和工人作為受眾主體的接受能力問題。而長期以來，中國畫一直被看成文人墨客“遣興”的結果，并不怎么考慮是否能被受眾接受。雖然明清以后文人畫進入商品流通領域，繪畫也可以成為畫家的生活來源，但接受者畢竟大多屬于知識階層或與知識階層過從甚密，亦具備鑒賞的基礎。潘天壽所考慮的作品接受對象，范圍要遠遠大于先前畫家作品所面對的。因此，“形似”標準、造型技巧才被提高到十分重要的地位。通俗，才有可能做到讓絕大多數(shù)人覺得“賞心悅目”。在這里，要做到通俗，首先就必須從視覺辨識層面盡量貼近受眾的認知域。當然，也應該承認，潘天壽原本也是推崇院體畫和專業(yè)精神的，兩者都會讓畫家的創(chuàng)作更加注重“形似”問題。

二、書畫的存在依據(jù)及兩者間的區(qū)別

較之于論述繪畫藝術存在依據(jù)的諸多畫論，潘天壽并未留下對書法的相關看法。我們只能從一些只言片語以及作品中，分析出他對書法藝術存在依據(jù)的見解。事實上，我們這里討論書法與繪畫的存在依據(jù)，也需要對比兩者才能得出。筆者認為，所謂書法和繪畫的存在依據(jù)，正是兩者的不同之處。

第一，書法與繪畫的最大區(qū)別，在于前者并非嚴格意義上的造型藝術，所以沒有“應物象形”的要求。雖然文字作為書法的起源，有模擬象形的意味，但在隨后的發(fā)展過程中，尤其是文字成為表意符號以后，這種象形的意味已經(jīng)非常薄弱了。漢字構成其形狀的間架結構與外在物象的關系實際上不是形貌的對應，而是與深層的生命節(jié)律相匹配。當創(chuàng)作者運用書法進行藝術創(chuàng)作時，筆下的“形象”業(yè)已是經(jīng)過歸類、提煉，而且經(jīng)過漫長的發(fā)展，形式高度凝練并天然地傳達生命意味。我們知道，潘天壽一直追求的是“雄強生拙、奇崛冷峻”的書畫風格，而且他的繪畫作品也從未出現(xiàn)過“媚”“妍”這樣的審美旨趣。但20 世紀40 年代初期，潘天壽的書法中增添了不少來自魏晉書風的因素，如1943 年創(chuàng)作的《行書無比今宵月軸》《行書畫能隨意軸》等。然而眾所周知，魏晉書風的形態(tài)正是以“媚”“妍”為主。南朝虞和在《論書表》中就曾說：“二王書……筆跡流懌，婉轉妍媚?！?/p>

為什么潘天壽會在培養(yǎng)自己的書法風格過程中吸收看上去似乎與他審美取向相悖的東西呢？這是因為書法和繪畫實際屬于兩種造型體系。如果說繪畫表現(xiàn)的是“第一自然”，書法表現(xiàn)的就是“第二自然”。潘天壽要在整體上營構“雄強生拙、奇崛冷峻”的書畫風格，“媚”或“妍”只不過是在培養(yǎng)這一風格的過程中作為被超越的對象而已，最終，書法將從生命體驗的層面與繪畫風格形成統(tǒng)一。簡言之，過程在此并不影響結果。

第二，熟練掌握那些結體有方、間架有則的字形所需投入的精力，比起繪畫的“應物象形”“隨類賦彩”要少很多。如此一來，創(chuàng)作者往往不用很長的時間就能解決文字基本的間架結構——即“形”的問題。更何況，當文人畫成為畫道主流之后，很多畫家本人就是終日與寫字打交道的文人士大夫。書法對他們而言，簡直熟悉到猶如吃飯喝水一般自如，因此上手極快且能始終專注于作品視覺表象形式背后的內涵。如宋高宗趙構便說：“士人于字法，若少加臨池之勤，則點畫便有位置，無面墻信手之愧也?！保ā逗材尽罚┮坏﹦?chuàng)作者熟練地掌握字形的間架結構以后，便可以進一步強化點畫的韻律感，進入自由、自然的境界。美國學者羅樾認為，由于漢字具備了高度藝術化的結構，書法家往往是在重現(xiàn)和解釋而不是創(chuàng)造或發(fā)明這種結構。所以，書法創(chuàng)作者有可能會沉溺于既成結構而無法超越。但如果天賦高、修養(yǎng)深、技法全，那么書法創(chuàng)作者則又可能會將此弊端轉為優(yōu)勢。其實，中國藝術的最精妙之處恰在于此，即從心所欲不逾矩。在自由和自然之間保持最大的張力，于深厚文脈積淀和個性審美趣味之間尋求最佳平衡點——書法正是最好的代表。

潘天壽從小習字，一生幾乎都未中斷，而且早年間還撰寫過一本《中國書法史》。無論實踐抑或理論，他都有深入鉆研的經(jīng)歷，無疑會認識到這一點。加之潘天壽還是一位卓越的畫家，更能深刻體會書法和繪畫的不同：由于兩者同為平面空間的廣義造型藝術，都是以線條和構圖的形式為主要造型語言（特指書法與中國畫），但同時書法又是介于造型與非造型之間，介于抽象與具象之間，介于靜止與運動之間，介于原形與延伸之間。前文提到，潘天壽將繪畫藝術的存在依據(jù)看成是“形與色”的造型。那么，他對書法藝術存在依據(jù)的規(guī)定必定不同于繪畫。

潘天壽眼中的書法存在依據(jù)，是一種特殊的創(chuàng)作狀態(tài)——寫。他說：

“蓋吾國文字之組織，以線為主，線以骨氣為質。由一筆而至千萬筆，必須一氣呵成，隔行不斷，密密流疏，相就相讓，相輔相成，如行云之飄渺于太空，流水之流行于大地，一任自然，即以氣行也。氣之氤氳于天地，氣之氤氳于筆墨，一也。故知畫者，必知書?！保ā堵犔扉w畫談隨筆》）

所謂“一氣呵成”“一任自然”和“以氣行也”，都不是描述視覺造型而是描述書法創(chuàng)作的狀態(tài)。這種狀態(tài)，正是指“寫”。之所以將“寫”作為書法區(qū)別于繪畫的存在根據(jù)，是由于書法的用筆具有特定的時序，其運行軌跡呈現(xiàn)出時間軸上的先后關系，故而在某種意義上可以看作歷時性的藝術。繪畫的時序關系則是斷續(xù)和凌亂的，無法作為歷時性藝術加以欣賞。也就是說，如果繪畫一味追求“寫”，追求那種由時間之貫連帶來的秩序，一定程度上必然會犧牲物象結構形貌等方面與客觀對象的相似性。同時，“寫”也會影響到畫家理性地安排畫面布局。潘天壽作為一位始終將理性和控制貫穿于整個創(chuàng)作過程的畫家，對書法的“寫”與繪畫的“形似”以及讓受眾“賞心悅目”的訴求之間可能帶來的矛盾，始終持有一種高度警惕態(tài)度，就在情理之中了。

結語

基于以上所述，潘天壽不僅看到了書法與繪畫的相通之處，也看到了兩者的不同之處，從某種意義上說，后者更有實踐理性的價值，因為它直接反映了潘天壽在具體的創(chuàng)作中如何處理書法與繪畫的關系。所以，在進行書畫實踐時，潘天壽不像同時代的文人畫大師那樣試圖從單個文字的結體筆法開始統(tǒng)一書法與繪畫，而是讓兩者在更寬泛的層面上形成某種互動關系——既有獨立性也有互補性，當然也有相通性。當有些人認為潘天壽的書法與繪畫在風格上并沒有形成真正的統(tǒng)一時，正是沒有意識到潘天壽恰是要在一定程度上拉開兩者的距離，以便更好地彰顯各自的藝術魅力。我們看到，潘天壽晚年的繪畫作品中，書法所占的比例已經(jīng)大不如前期，尤其那些尺幅巨大的繪畫作品，題款更加精煉。這種變化應該源于藝術家看到了作為繪畫藝術的全新欣賞方式以及新的審美功能與傳統(tǒng)文人畫所強調的書畫同筆同態(tài)同韻之要求之間存在著巨大差異，即傳統(tǒng)已經(jīng)不完全適應情勢了。