近代中國民間藝術(shù)的“價值重估”與時代特征

■ 董名杰

近代歷史語境的轉(zhuǎn)變深刻影響了中國民間藝術(shù)的文化生態(tài)環(huán)境，也奠定了其后來的變革方向。五四新文化運動以來，原本受困于思想與學術(shù)偏見的民間藝術(shù)，受到了中國近現(xiàn)代知識分子的高度重視，歷史性地擺脫了“難登大雅之堂”的文化邊緣性地位，得以“登堂入室”，并被賦予了全新的價值尺度與文化判斷，成為新文化體系建構(gòu)的組成部分之一。

縱觀近代以來中國民間藝術(shù)的發(fā)展與變革歷程，其始終受到外部社會力量的深刻影響。外部社會力量對民間藝術(shù)內(nèi)部性質(zhì)與外部特征的演變具有決定性的作用，其影響遠大于內(nèi)部自覺，故近代中國民間藝術(shù)的變革又深刻表現(xiàn)出了這一時期特殊的社會意識與思想潮流，呈現(xiàn)出鮮明的時代性。在堅持“歷史優(yōu)先性”的原則下，將民間藝術(shù)置于中國近代歷史進程的時空條件來考察，不難發(fā)現(xiàn)，民間藝術(shù)的“價值重估”不僅是中國民間藝術(shù)自身覺醒與發(fā)展的本體訴求，也是為了契合當時的社會現(xiàn)實與文化需求，呈現(xiàn)出“自知”與“他決”合力的時代特征。

一、晚清以前民間藝術(shù)的文化邊緣性

相較于宮廷藝術(shù)與文人藝術(shù)，民間藝術(shù)有著不同的審美標準、審美追求與審美理想，充分契合并滿足了最廣大民眾的需求。但因為成長于民間、流行于鄉(xiāng)野的特殊性，民間藝術(shù)在古代社會被視為“下里巴人”的創(chuàng)作而處于文化邊緣性地位，這與中國傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中的權(quán)力格局有著密切聯(lián)系。

（一）傳統(tǒng)民間藝術(shù)的生存狀態(tài)

“政治是一種權(quán)力體系，知識同樣隱含了另一種權(quán)力體系。民間是雙重權(quán)力體系的承受者。”從古代社會的文化權(quán)力視角出發(fā)，中國傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)可以進一步分為主流文化、精英文化與民間文化，這三種文化形態(tài)代表不同的文化基礎(chǔ)與價值取向，又與傳統(tǒng)政治權(quán)力結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)治階層、文人士子、底層民眾三大文化群體相對應(yīng)，呈現(xiàn)出多元的等級差序關(guān)系。由于藝術(shù)與文化的相關(guān)性，建構(gòu)中國傳統(tǒng)文化格局的經(jīng)驗與歷程也必將反映到傳統(tǒng)藝術(shù)格局之中。

在傳統(tǒng)藝術(shù)格局中，宮廷藝術(shù)與文人藝術(shù)被視為上層的高雅藝術(shù)，民間藝術(shù)則是下層的通俗藝術(shù)，兩者被視為“陽春白雪”與“下里巴人”的對立存在，民間藝術(shù)一直被宮廷藝術(shù)與文人藝術(shù)所遮蔽和排擠，而只能流行于鄉(xiāng)野之間。這種蔑視與抗拒民間藝術(shù)的文化態(tài)度并非是一朝一代的現(xiàn)象，而是遍歷中國古史的文化傳統(tǒng)。宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)之間存在鮮明的張力，前兩者鮮明地凌駕于民間藝術(shù)之上，卻被統(tǒng)治階層與文人群體有意地歸結(jié)為“上智下愚”的文化區(qū)別。

盡管民間藝術(shù)被不公平地視為“下里巴人”，但其作為一種母體性的藝術(shù)，一直是宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)之源，如封建王朝設(shè)立“樂府”便是采集民歌以充實宮廷奏樂。對民間藝術(shù)的借鑒與吸收也是文人藝術(shù)創(chuàng)作的文化自覺，尤其是中下層文人更為重視從民間藝術(shù)中汲取寶貴的創(chuàng)作資源，“俗文學不斷被文人吸收改造成雅文學，這是古代文學發(fā)展的一條潛隱規(guī)則”。宮廷藝術(shù)與文人藝術(shù)作為統(tǒng)治階級與文人階級社會觀念的物化形式，為了保持藝術(shù)活力與創(chuàng)作動力，時常以一種強勢的文化姿態(tài)從民間藝術(shù)中獲得新的藝術(shù)靈感，反過來又規(guī)范、引導甚至限制民間藝術(shù)的發(fā)展。因此，民間藝術(shù)始終處于邊緣弱勢地位。

（二）傳統(tǒng)民間藝術(shù)的權(quán)力映射

當文化角色與權(quán)力意識超越一般的審美意識形態(tài)而上升到主體區(qū)分時，不同的藝術(shù)形態(tài)指代的并非只是差異性的藝術(shù)意象，更表征著不同的文化身份與生存狀態(tài)。無論是統(tǒng)治階層與文人群體對于民間藝術(shù)的態(tài)度，還是民間藝術(shù)在傳統(tǒng)藝術(shù)格局中的狀況，實際上都是當時文化權(quán)力的深刻反映。在等級分明的傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)中，“勞心者治人，勞力者治于人；治于人者食人，治人者食于人；天下之通義也”（《孟子·滕文公上》），這是一種主流文化觀，“文人一旦落拓也就流落到民間，與勾欄瓦肆中的三教九流同伍。這不僅是一種身份的跌落，而且也被認為是一種文化品味的降級”。因此，對于民間藝術(shù)的冷落與對民間文化的輕視是密不可分的。

結(jié)合中國的歷史經(jīng)驗與文化變遷來看，“民間”是一個較為寬泛的文化概念，是一個有別于廟堂或正統(tǒng)的、非主流的精神符號與文化空間；民間文化則是深受統(tǒng)治階層與文人士子排斥而專屬于社會底層民眾的文化形態(tài)，這也決定了源于民間文化的民間藝術(shù)難以成為古代社會的主流藝術(shù)形態(tài)，不得不居于文化體系的邊緣位置。民間藝術(shù)的這種發(fā)展態(tài)勢并非僅為貴族群體、文人群體與民眾群體之間的不同審美觀念與態(tài)度所導致，更深層次的原因是社會文化的權(quán)力格局。

二、近代民間藝術(shù)的“價值重估”

民間藝術(shù)的“價值重估”是近代中國社會轉(zhuǎn)型中的重要文化現(xiàn)象，又與當時的社會變革與思想發(fā)展交相融合。面對“數(shù)千年來未有之變局”，傳統(tǒng)民間藝術(shù)的生存基礎(chǔ)在劇烈的社會變革中被不斷動搖。尤其是五四新文化運動時期，知識分子以“民主”“科學”為旗幟，猛烈抨擊中國傳統(tǒng)文化，興起了“到民間去”的文化思潮，不僅有力推動了民間化的文化價值傾向，同時也扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的民間藝術(shù)觀念，賦予了民間藝術(shù)全新的價值尺度與文化判斷，民間藝術(shù)歷史性地登上了學術(shù)舞臺的中心。

（一）民間文學與民俗學研究的興起

1918 年2 月，《北京大學日刊》發(fā)表《北京大學征集全國近世歌謠簡章》，開啟了著名的北大歌謠運動。自古以來只有“鄉(xiāng)野之民”演唱的民間歌謠現(xiàn)于全國頂尖學府的報刊，極大沖擊了國人對民間文化的傳統(tǒng)觀念，也興起了后來民間文學與民俗學的研究風潮。1922 年，北京大學研究所國學門成立，專門從事歌謠研究的北大歌謠研究會隸屬于國學門，并創(chuàng)辦了我國第一個專門的民間文學與民俗學刊物——《歌謠周刊》，除了刊登歌謠之外，也包括傳說、民間故事、風俗習尚等。在《歌謠周刊》開展民俗研究的同時，北大風俗調(diào)查會于1924 年5 月15 日成立，宗旨為“調(diào)查全國風俗（或與中國有關(guān)系的外國風俗），做系統(tǒng)的研究”，廣泛印發(fā)風俗調(diào)查表以擴大風俗調(diào)查來源，在幾年內(nèi)就征集了上萬部民間文學作品，記錄了各地諸多風俗習尚。

就在北京大學所興起的歌謠征集與民俗研究大步推動中國民間文學與民俗學研究之時，北京時局越發(fā)動蕩。作為五四新文化運動思想中心的北京大學受到北洋軍閥的嚴密關(guān)注，提倡“思想自由，兼容并包”的北大校長蔡元培被撤職，大批北大教授如魯迅、顧頡剛、董作賓等人被迫辭職，北大的民俗學研究也隨之陷入停滯。自北大離職的教授轉(zhuǎn)而南下，前往廣州中山大學，從此南北合流，廣州成為繼北京之后的民俗學研究中心。1927 年，顧頡剛、董作賓、鐘敬文等人在中山大學發(fā)起了廣東中山大學民俗學會，表示“以調(diào)查、搜集及研究本國之各地方、各種族之民俗為宗旨。一切關(guān)于民間的風俗、習慣、信仰、思想、行為、藝術(shù)等皆在調(diào)查、搜集、研究之列”，將民俗學的學術(shù)視野從民間文學擴展到民俗風物等。

（二）知識分子話語立場的轉(zhuǎn)變

1930 年，鐘敬文、婁子匡、江紹原等在杭州共同發(fā)起并成立了中國民俗學會，開辟了新的民俗學研究陣地，從此進入民俗學研究的“杭州時期”。鐘敬文等人出版《民俗周刊》《民間》等民俗學刊物，對民間藝術(shù)展開了深入研究。針對當時部分藝術(shù)界人士對民間藝術(shù)的偏見，鐘敬文在《藝風》發(fā)表《關(guān)于民間藝術(shù)》一文，表達了對民間藝術(shù)研究的信心，以此來提升民間藝術(shù)在藝術(shù)格局之中的地位，其寫道：“頭腦稍微清明的學者和藝術(shù)家，大都已了然于民眾藝術(shù)的存在和她（民眾的藝術(shù)）的應(yīng)得的價值了。以為民眾根本適合藝術(shù)絕緣的，或他們的藝術(shù)，是完全談不上上流的一類的意見，現(xiàn)在已經(jīng)入秋風中的桐葉，零落是它必然的命運了?！北M管在這一時期，對于民間文學、民間藝術(shù)、原始藝術(shù)等概念尚不是很清晰，但民間藝術(shù)的研究范圍已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)的民間文學，而是進一步擴大和深化，如民間學者趙循伯就認為：“一切好的文字，好詩歌，好戲劇，好圖畫，好雕塑，好音樂，好跳舞……皆可成為藝術(shù)。民間可以說是一切藝術(shù)的寶藏，是一切藝術(shù)的礦石。同樣，如民間一切的謠，諺，言子，（或曰坎）迷，咒，街上的壁畫，拙劣的雕刻物，故事，民歌，小調(diào)，經(jīng)，詞，曲，戲劇……等等，皆可成為民間藝術(shù)?！?/p>

從民間藝術(shù)研究歷史看，對民間藝術(shù)的研究是隨著五四新文化運動以后對民俗學研究的重視而興起的，近代興起的民間文學運動與民俗運動從根本上改變了民間藝術(shù)在中國文化中的地位與價值。隨著“到民間去”文化思潮的興起，現(xiàn)代知識分子的話語立場發(fā)生了巨大的改變，將民間藝術(shù)納入了新興的學術(shù)建構(gòu)之中。之所以如此，根本原因在于中國數(shù)千年積累與沉淀的舊文化體系難以為繼，中國近現(xiàn)代知識分子必須從中國文化中尋找新的文化資源以實現(xiàn)文化重建。因此，民間藝術(shù)的“價值重估”既是知識分子對傳統(tǒng)文化的重新梳理，又是建構(gòu)新文化體系的必然選擇。

三、民間藝術(shù)“價值重估”的時代特征

近代民間藝術(shù)的“價值重估”作為當時社會轉(zhuǎn)型的文化現(xiàn)象之一，并非孤立地發(fā)生，而是接受時代性的引導，作出的契合時代的歷史選擇，其動力不僅是民間藝術(shù)面對社會變革的自我訴求，更是被社會力量納入新文化體系的建構(gòu)之中，即“自知”與“他決”的合力。從民間藝術(shù)本體看，面對生存語境的轉(zhuǎn)變，民間藝術(shù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯中不斷更新與發(fā)展，呈現(xiàn)出符合時代的歷史性蛻變。

（一）自知：面對時代變遷的自我應(yīng)對

從藝術(shù)發(fā)展史來看，沒有任何一種藝術(shù)形式可以保持鼎盛不衰。古代社會自給自足的自然經(jīng)濟基礎(chǔ)形成了穩(wěn)定的農(nóng)耕社會結(jié)構(gòu)與保守的民族文化心理，使得民間藝術(shù)始終難以擺脫傳統(tǒng)的演進機制而發(fā)生質(zhì)變。但民間藝術(shù)發(fā)展的僵局在近代社會環(huán)境的巨變中被打破，開始發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變并不是對民間藝術(shù)的全盤否定，也不是簡單地從傳統(tǒng)向現(xiàn)代跨越，而是在原來的基礎(chǔ)上去除不合時代精神的內(nèi)容，使之與現(xiàn)代精神相契合，尤其是其所承載的民間大眾的審美意識與文化心理發(fā)生了巨大變革。如蘇州桃花塢創(chuàng)作了《上海通商慶賀總統(tǒng)萬歲》木刻年畫以慶祝中華民國成立，鼓勵女子放足的“天足會”傳播著《大腳大》的民間歌謠，都深刻反映了那一歷史時期民間藝術(shù)所呈現(xiàn)出的社會觀念的進步。

近代民間藝術(shù)的轉(zhuǎn)型是民間藝術(shù)與社會現(xiàn)實的互動，代表了民間藝術(shù)自身發(fā)展的時代趨勢與當時社會的普遍心理，是民間藝術(shù)在近代社會中所呈現(xiàn)的特殊形態(tài)，但并不能改變民間藝術(shù)的民族文化基因。盡管外來的西方文化對近代民間藝術(shù)的變革具有深刻的影響，但中國傳統(tǒng)社會長期積淀的本土價值觀念早已深入人心，即使面對近代社會的劇烈變革與文化危機的日益加深，外來的西方文化也不足以全盤代替中國本土的傳統(tǒng)價值觀。作為民間大眾集體感情的表達與呈現(xiàn)，民間藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展始終根植于中國民間文化?？傮w來看，民間藝術(shù)面對時代變遷的自我應(yīng)對，本質(zhì)上就是一種對傳統(tǒng)意識形態(tài)的反思和轉(zhuǎn)型，其反思與轉(zhuǎn)型的動力不僅源于近代社會劇烈變革的深刻認識，更是為了找到足以拯救自我危機的路徑；但數(shù)千年所沉淀的民族文化基因依然作為最本質(zhì)的文化內(nèi)核居于其中，保持著歷史延續(xù)性，這也是民間藝術(shù)最基本甚至是永久的文化立場。

（二）他決：來自社會力量的他者推動

民間藝術(shù)作為“人類藝術(shù)景觀”之一，具有廣泛的社會性，我們更需要從文化與社會的關(guān)聯(lián)角度去思量，將近代民間藝術(shù)的“價值重估”與社會力量、時代精神等聯(lián)系起來考察。在近代巨變的歷史場景與啟蒙革命的話語狀態(tài)之中，來自民間藝術(shù)外部的社會力量強勢介入民間藝術(shù)領(lǐng)域，并超越了民間藝術(shù)本體，在“價值重估”的過程中起到了決定性作用。

面對救亡圖存的民族危機與“中國向何處去”的時代命題，中國向西方學習的過程經(jīng)歷了由器物、制度，再到文化的過程，最終深刻認識到改變國家與民族“最根本的就是倫理思想——人生哲學”。因此，中國近現(xiàn)代知識分子主動學習與吸收西方文化，試圖以文化借鑒的方式將作為他者的西方文化融入中華傳統(tǒng)文化之中，從而實現(xiàn)中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

中國近現(xiàn)代知識分子首先全面審視與改造舊有的歷史文化，以儒家思想為主體的正統(tǒng)文化受到深刻批判，而代表民眾力量的民間文化開始受到重視。民間藝術(shù)作為曾專屬于社會底層民眾的文化形態(tài)，成為知識分子告別傳統(tǒng)、再立國本的重要文化資源。他們以重估一切文化價值為原則，高度肯定了民間藝術(shù)所具有的民族性與大眾性，使民間藝術(shù)從文化邊緣性地位走到了新文化體系的中心。但是，民間藝術(shù)同樣具有民間文化“藏污納垢”的文化特性，中國近現(xiàn)代知識分子又從理論出發(fā)批判了其中所蘊含的傷風敗俗、封建迷信等糟粕思想，并引入西方現(xiàn)代精神予以時代性改造。對于渴望徹底改造中國的近現(xiàn)代知識分子來說，將作為民族文化形態(tài)的民間藝術(shù)予以改造，融入全新的現(xiàn)代思想，是他們平衡傳統(tǒng)與現(xiàn)代的重要方式之一。因此，從社會意義上來看，近代民間藝術(shù)的“價值重估”始終是中國近現(xiàn)代知識分子構(gòu)建新文化體系的步驟之一。

中華民國成立后，面對先進政治制度與落后思想文化的結(jié)構(gòu)性沖突，改造社會意識與培養(yǎng)時代新民是歷次思想文化運動的政治取向，自古以來就具有強烈意識形態(tài)與道德教化功能的民間藝術(shù)為此提供了一個良好的轉(zhuǎn)變契機。民間藝術(shù)不僅是文化改造的重要環(huán)節(jié)，更要在其完成改造之后推動社會改造，具有明顯的政治意圖與社會意義。因為民間藝術(shù)承載著中國特有的生活方式與歷史記憶，具備最廣闊的社會受眾，被歷史性地選擇為傳播民族文化、培養(yǎng)國家意識的重要文化手段。以歷史視野來看，近代以前政權(quán)層面與民間層面對民間藝術(shù)的觀念對比強烈甚至反復(fù)碰撞；但在近代之后，尤其是民國前期，依靠知識分子的文化改造，民間藝術(shù)不再只是面向底層民眾的文化創(chuàng)作，更可以成為宣揚現(xiàn)代思想與國家意志的文化工具，國家權(quán)力、知識精英、民間對于民間藝術(shù)達成了難得的共識。

既然要充分實現(xiàn)民間藝術(shù)的文化意義與功能，就必須實現(xiàn)突破與改造，這成為中國近現(xiàn)代知識分子的集體共識。1904 年，陳獨秀以“三愛”為筆名發(fā)表《論戲曲》一文，直言“戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人的大教師”，高度重視戲曲在普及民智與文化啟蒙乃至社會變革方面的巨大意義。1912 年2 月，蔡元培發(fā)表了《對于教育方針之意見》，提出以世界觀教育與美感教育來代替忠君尊孔的封建道德倫理教育。面對社會現(xiàn)實的巨變，知識分子不再局限于“為藝術(shù)而藝術(shù)”，更主張“為革命而藝術(shù)”“為啟蒙而藝術(shù)”，充分發(fā)揮民間藝術(shù)的教化功能，帶有濃厚的功利主義色彩。因此，近代民間藝術(shù)的“價值重估”并非只是簡單的“整理國故”，更重要的是從本土的民間資源中汲取啟蒙民眾的文化養(yǎng)料，賦予民間藝術(shù)改造社會的時代價值，為中國的政治革新與社會轉(zhuǎn)型掃除思想障礙，這使原本難登大雅之堂的民間藝術(shù)得以“登堂入室”，歷史性地成為中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的精神力量與文化動力。