寧浩宇 喬莉萍

（遼寧師范大學文學院,遼寧大連）

現代美學作為現代意識的組成部分，其主要特征也許同樣是致力于最熟悉的領域(美)，并在最后瓦解、相對化和徹底消解自身?！督痖w寺》中溝口對美的探索也是一個現代美學的思辨過程，童年時在父親的影響下他對金閣的幻想，金閣對溝口接觸現實的禁止實則是在預示金閣作為軀體的完整形式就是美的本質和現象。傳統美學對其的征服是一種向上尋求，此時溝口將金閣視為自己的鏡像，他無視鏡像的虛妄，通過現實的異化僅僅做到聯系美和美的現象(通過分化審美與非審美)，古典性所企圖的是在此之后超尺度的到達，因其摧毀形式而超越本質。就如溝口把自己和柏木、非審美和審美分化為日神和酒神、行動和認識、想象和本質，近現代美學則沉迷于形而上迷宮的掩蔽屬性，緊緊握住哲學的定海神針，把它作為美的基礎。最后溝口放棄自殺，認識到徒勞美的時候已經對超越美學的美學有所感應，它作為現代美學的后期風格，希望用消解的手段征服現代美學，超越美學向下尋求，肯定感性，模糊審美和非審美的界限，反對實體和主體，當意識接觸到美，意識就被感性吞納，消散在感性的漫溢之中。溝口的認識和行為轉變就分別應和了上述美學的變化。

1.鏡像的碎裂：“理想我”之妄念

拉康的鏡像階段指的是兒童看到鏡中的映像并將其理想形象作為自我認知的一個心理階段，他認為成年人雖然會破除鏡像階段的迷障，但外部世界對人的侵犯與異化會一次次誘惑主體重新把欲望投射到鏡像中，這個身外自我克服主體的匱乏，參與人類對自我的確立?！袄硐胛摇钡母拍钣筛ヂ逡恋绿岢?，被拉康用來解釋鏡像階段，它“將自我的動因于社會規(guī)定之前就置在一條虛構的途徑上，而這條途徑再也不會為單個的個人而退縮，或者至多是漸近而不能達到結合到主體的形成中，而不管在解決我和其現實的不和諧時的辯證合題的成功程度如何”(拉康，2018:85)。兒童面對鏡子時看到的是自己的幻想，它完美自足，永恒存在。對溝口來說，金閣寺就是這般的鏡像美：“我就是金閣，金閣就是我”(三島由紀夫，2013：84)，美就是“主體借以超越其能力的成熟度的幻象中的軀體的完整形式……是在一種外在性中獲得的”(拉康，2018：85)。因為口吃，溝口的表達總是比普通人更容易錯位，總是處于延遲和疲倦當中，他對超越自己局限性的渴望就十分強大，又因為父親對金閣寺的描述，金閣的外在性，它的形式被不斷純化、神圣化，加之溝口因為自己的殘缺和對他人強健軀體的嫉妒厭惡，導致他并沒有將一個完美的“人”作為自我的鏡像，而是把生命投射到從未見過的金閣上去，未曾謀面，更使金閣不受約束，只存在于想象中，它的外在性便得到了強化，“在這種外在性里，形式是用以組成的而不是被組成的”(拉康，2018:85)。如此形成的鏡像與現實(不論是物質的金閣寺還是溝口)有著更加尖銳的沖突，也有一種偏執(zhí)的強力與韌性。它反存在，卻又是交互，一方面他發(fā)現原來金閣如此脆弱，毀了便是毀了，從此消失得干干凈凈，而人類即使死亡也能傳承思想；另一方面作為美，作為思想的金閣又是永恒的，寺頂的鳳凰不采取飛翔的姿態(tài)就能穿越時間的洪流，抵達真正的高蹈。金閣和溝口的鏡像關系就在此種對立和因對立而不斷衍生的思考中閃現和調整。

此時溝口的美學觀和日本人的“物哀”及其所涵納的“毀滅之美”一脈相承，首先它是一種泛靈論，所謂萬物有靈，萬物有心，“哀”就是“物之心”，人和物一樣，有一種感嘆，感嘆難免憂傷悲情；其次，之所以是物哀不是物喜，是因為“哀”由人和事物的局限引起，透過局限，我們更容易看到本質，也更容易產生亞里士多德所感到的悲劇之凈化效果；最后，萬物之哀還在于它們有心無口，無法表達自我。金閣作為“理想我”是一個遲早要被破除的執(zhí)念，為此溝口用物哀之理延長了破除的時間，金閣不僅是自己的夢想，作為現實中的客體，作為萬物之一員，金閣有自己的心靈，溝口之所以為它喜悅和哀傷，不只是溝口達不到金閣一樣的狀態(tài)，更主要的是金閣在感嘆它的幸福和憂傷，所以對溝口來說金閣不是白日夢，它確確實實是美的化身。溝口肯定事物處在消亡瞬間的美，就是因為那時既是金閣悲哀之極境，同時也是理想我和生命必然結局交融的場域。此時溝口把鏡像和現實中的金閣混同，由此確立理想我存在的合法性。加上口吃和瘸腿的缺陷，溝口走向極端，將自己不消亡的現實等同于丑惡，將口吃的源起比作丑陋、骯臟的“巢穴”，喻示著存在對美(鏡像)的意識的阻隔，存在的現象和存在抵達得更加顯明的現實是腐臭的。只有金閣是美的，這金閣不是眼中所見的唐代風格的建筑，現實的外在的金閣只是由此岸涉向彼岸的依托，“夢想中孕育成的東西，一旦經過現實的修正，返回來更加刺激著夢想”(三島由紀夫，2013: 18)?，F實的作用是完善鏡像的細節(jié)。美不是表象，它只存在于認識中，和人的心理經驗相關聯。對溝口來說，存在的根本形式就是美，美和死是孿生兄弟，因為死同樣隔絕物質形式和血肉結構，只剩物質界之外的東西存在。但這并不意味著生(存在)和死是相互依存的，相反，它們絕對對立，因為美和丑是對立的，那么代表美的死和代表丑的生也必然互斥。“既然被無限的美所包裹，又怎能向人生伸手？即使從美的立場出發(fā)，它也有權利要求我放棄。一只手觸摸永遠，一只手觸摸人生，這是不可能的”(三島由紀夫，2013：80)。當然在存在時，我們的人生會折射出永恒價值的反光，進而把握到物質化作永恒的瞬間。但這不是極端、真實、無限的理想我之美。

理想我之美，必要身無旁騖，必要無法滿足，必要以毀滅的瞬間體驗成全對自己的想象。永恒的瞬間仍是瞬間，它永遠處于即將消失的狀態(tài)，也必然消亡。與之相反，金閣的美會化作瞬間的永恒，在物質世界里，只有死亡才能使主體失去變化的能力，才可能有永恒體驗，“美的永恒的存在，真正阻滯我們的人生、毒害生命，就是這個時候。生命透過墻縫向我們閃現的瞬間的美，在這種毒害面前不堪一擊，它會迅速崩潰、滅亡，將生命本身暴露在滅亡的褪色發(fā)白的光芒之下”(三島由紀夫，2013: 80)。

矛盾就在這時又出現了，在“永遠”和“人生”之間，溝口當然會選擇理想我的永遠，但人生只能成為人生，作為存在，他不可能和在時空連續(xù)性上保持一致的鏡像同步，他的紊亂動作甚至與鏡像背道而馳：金閣恰恰是溝口缺失的部分，金閣不口吃，不瘸腿，人怎么能成為他不是的東西呢？美之永恒存在，對生命是種毒害，然而生命，這看似神圣的東西，卻同樣是對美(死亡)的阻隔。溝口的口吃就是有殘缺的金閣，它為現實所嘲弄，卻讓溝口漸漸背離了世界，看到了理想中的金閣，只不過口吃不僅被現實拒絕，也被金閣拒絕，因為對溝口來說，口吃絕不理想。這就造成了自己和金閣的差距，金閣完美、永恒，所以不在乎世界，我丑陋、速朽，被世界排斥?！坝陌档氖澜缣膳铝?，而白晝般歷歷可見的生不屬于我”(三島由紀夫，2013：18)。溝口成了一個雙面囚徒，同時被兩個世界抵擋。溝口希望金閣毀滅正是由于想打破自己和理想我的界限，既然無法被金閣接受，那就讓金閣和我一樣——擁有丑陋和死亡，他期待戰(zhàn)爭毀滅金閣。只有在死亡的瞬間，對立的生和死中間，在它們的轉換或合一的時刻，主體才有可能成為鏡像，這一刻物質的現實的、外在的、存在的統統消失，精神的、認識的、內發(fā)的、虛無的還未遠去，后者正是“理想我”的要素。但溝口忘了，金閣作為幻夢不會死亡，它就是死亡的背面，金閣的毀滅也不是一個事件，它是一種持續(xù)，即永恒的毀滅。更虛妄的是，鏡像之美不僅無法成為，更無法傳達，到最后“只好同義反復(就徑直以美麗這名稱來展呈)或分解(我們只要瀏覽一下它的眾多述謂)，永遠無法綜合”(巴特，2016: 158)。

鏡像于此碎裂了，人終于到達了“你即如此”的限度，絕對價值坍塌了，主體人類不可能成為理想我之美，認識到這點的溝口著手分割自己的認識與行動，希望借此分割美的本質與現象、審美與非審美，夢想著至少可以抓住其中一端。

2.二元的沖動：分割本質與現象

無法成為美的鏡像，無力抵達理想我，溝口將本我與金閣畫上等號，而本我是可以被壓抑和釋放的，這個過程就包括本我與自我的二元對立。斬貓與脫鞋、金閣之夢與音樂化身、本我與自我被分割開來，之所以可以被分割，是因為一個前提的存在——主體同時擁有對立的雙方。它們對抗的結果就是美，于是本質與現象、本我與自我、認識與行動、酒神與日神、審美與非審美的關系，在擁有美的本質與擁有美的現象中間做出選擇成為溝口思考的主題。

溝口分別用夢與音樂描述過金閣，溝口總是“幻想”“夢幻”“夢見”金閣和自己，聽到柏木所奏的《御所車》，他又感覺“月光輝映下的金閣”如同轉瞬即逝的音樂，溝口“只能夢見欲望”，而用音樂喚起溝口夢想的柏木卻說：“俺一點也沒有夢見自己”(三島由紀夫，2013: 62)。夢和音樂，它們恰恰對應尼采對日神精神與酒神精神的思考：“在日常生活的層次上，夢是日神狀態(tài)，醉是酒神狀態(tài)。最后，在藝術創(chuàng)作的層次上，造型藝術是日神藝術，音樂是酒神藝術”。而“在世界的層次上，酒神與世界的本質相關，日神則與現象相關”(尼采，2017: 31)。在《金閣寺》中，本質(酒神)和現象(日神)的對峙借助溝口反復思考的問題——“南泉斬貓”的故事所隱喻的認識與行動之對抗得以發(fā)展。

南泉斬貓是老師對僧眾講的一節(jié)公案，大意是寺院東西兩堂為爭奪一只幼貓而糾紛，南泉和尚抓住幼貓舉起鐮刀說：“大眾道得即救取貓兒，道不得即斬卻也?！北娙藳]有回答，南泉便斬貓，當趙州和尚回來后，南泉詢問趙州的意見，趙州將鞋脫下頂在頭上出門而去。南泉感慨道如果你在貓就不用死了。南泉認為貓的現象就是僧眾的妄念，唯有行動能破除現象，因為行動也是現象的一種，可以觸碰現象，趙州則看到貓背后的美，以及人對美的渴慕才是需要忍受的“貪”和“癡”，所以他將骯臟的草鞋頂在頭上，意指美無法被斬殺或被占有，它是認識，也只能被認識，爭奪是無用的。與南泉一樣，在認識與行動、本質與現象中，溝口選擇現象的行動，南泉希望以毀滅現象的手段消除美，相反，溝口希望創(chuàng)造金閣毀滅的現象造就毀滅之美(美和死的統一)。為此，他先是分裂了認知和行動：認知即認識金閣，無所作為，想象金閣無限的存在和滅亡；行動即毀掉現實的金閣，讓“金閣和人的存在越發(fā)表現出了明顯的對比，一方面，人類易于滅亡的姿態(tài)，卻浮現著永生的幻象；而金閣不朽的美麗，卻飄蕩著滅亡的可能性”(三島由紀夫，2013: 126)。在對比中，人和金閣又同時具有了矛盾的屬性，生和死似乎可以交纏在一起了。

我們可以大體描繪一下溝口在認識與行動間擺動的整個過程：

行動受阻(口吃)——沉迷認識(金閣)——渴望統一認識和行動(希望有為子為了愛情拒絕世界，用行動成全愛情之美)——失敗(有為子背叛愛情后被情人槍殺，溝口親眼見到金閣)——認識到生和死、此在和彼岸、美和丑的隔閡——妄圖消除隔閡(毀滅金閣)——期待(戰(zhàn)火破壞金閣、老師坦言他自己的罪過和溝口的罪過)落空——行動(火燒金閣，自殺)——放棄自殺

最終他選擇行動，值得注意的是，行動的起因和涵義在文本敘述中反復變動。從沉迷渴望到戀愛嫉妒再到放棄認識的機械化行進，是“南泉斬貓”向“逢佛殺佛”的轉變。此前是為了毀滅金閣的美而毀滅金閣，此后是為了成全金閣的美，使其更美而毀滅金閣，行動的目的從維護原有認識(把妄念歸于有為子/貓/金閣，以為殺掉有為子/貓/金閣就會破除妄念)轉化為實現新認識(提升美的高度，打破現實和夢幻的隔閡，讓世人認識到人類的脆弱以及生和美的共性)。

看起來行動勝利了，在焚夜魅火中燃燒的金閣美得不可方物，金赤的鳳凰仿佛在讀者面前張開琉璃的翼翅，撲扇時沒有一絲聲響，只有千萬火星灑落，讓金閣的燃燒更加絢爛。但溝口，這個浪漫至極的縱火犯，死命敲打金閣寺三層的大門想要和它同歸于盡。他沒有鑰匙，寺內當然不會有人，金閣又一次拒絕了他。也許溝口一開始就知道行動只是徒勞，只好“忘記”帶鑰匙。行動最終只證明了美，可美無須證明。天地之美的那一側也不會有人等待著準備接受你。歷史中的金閣寺總會被重建，像那只鳳凰一樣浴火重生，三日即落的櫻花明年依然在全日本盛開，毀滅之美沒有因為溝口君臨大地。行動失敗了，但還有另一條路：抓住本我，占有美的本質。這正是柏木所行的趙州之道，他選擇認識，把認識等同于充分的存在，對他來說，現實無關緊要，或者說現實的目的是認識，現實中的一切行動都無關緊要，都可以為所欲為，都不妨礙認識自己內翻足的美。他似乎是在駕馭現實，利用現實來滿足認識的私欲，實則不過是被自我的現實(內翻足)和他者的現實(金錢和由認識產生的現實的情欲)牽著鼻子走。最后得到的認識除了自大與自卑的一體兩面之外，還是若有若無的空蕩。在對自我和他者的堅決隔離中，柏木摧毀了對象和自己。

“行動/認識＋毀滅=永恒美”的公式被證偽了。為認知美放棄現實只能毀掉自己，為實現美而行動也流于空疏，既沒有毀掉自己，也沒有毀掉現實。無論是認識還是行動，都是徒然，人終究不是認識，也不是行動，更不是美。就美的本質與現象來說，夢境中的金閣總是被現實篡改，而音樂一結束，溝口的“酩酊與忘我”也不復存在，美的現象必要從其本質中派生，美的本質又一定要受到現象的約束才能被劃歸藝術的領域，歸根結底本質與現象的分離只是一種簡化世界的手段，它們本無所謂分合，只是一個可能被叫作“權力意志”的總體。從選擇的那一刻開始，決斷者就棄絕了美，同時被美棄絕。

3.文化的基因：超越美學的美學

美學的傳統——找到一種純粹的美(不管它是作為本質還是現象)并擁護它擺脫“無關”因素的限制，不斷升高直至超越尺度、本質和形式——在實施過程中受到了阻礙：經由不純粹的思維、敘述及媒介得出的關于美之純粹性的推測是不牢靠的，之后據此進行的審美與非審美間的分化也就難以成立。溝口追求極限的美——永恒的毀滅的企圖失敗了，看起來人是注定無法實現美的本質。但《金閣寺》沒有結束，溝口的偏執(zhí)沒有極限?；蛟S他最后的釋然與頓悟可以提供新的突破。

正如弗洛伊德所說：“如果不能制服諸神，我就搬動地獄”(韋爾施，2019:207)，超越美學的美學即是一種向下超越，不是本質與現象的二元對立，而是把它們還原到整體中考察。沃爾夫岡·韋爾施把“現實的去真實化、對感性的重組、約定俗成的經驗形式的重新生效”(韋爾施，2019: 52)作為研究超越美學的具體領域。不同于傳統美學，超越美學沒有給出美的具體定義，因為美要說出一種感受，而不是像“桌子”一樣要指稱某種存在。任何對美本身的敘述要么為求整體孜孜積累戀物癖式的局部夸贊卻總是顯得不夠，要么同義反復用美麗描述美麗到最后忘卻美之義。所以不存在獨立的藝術學意義上的美，美不是無須通過作品或類型而先天存在的普世性、恒久性的藝術概念，“它絕非僅僅是一種精神之物……它必須包括我們的整個存在，即我們的身體存在與我們的精神存在”(韋爾施，2019: 24)。如此它和作為精神的理想我區(qū)分開，它呼喚自身的綜合性，“用眼睛同時查看內在的藝術多元審美及其超藝術糾纏，能夠考慮感性的所有維度。美學必須延伸到審美的整個范圍之上”(韋爾施，2019: 67)。也就是說，所有的感官認知、感情知覺都和美學有關；戶樞不蠹，流水不腐的流變、認識的繼承與異化、難以描述的認知和體驗、囊括審美和非審美的范疇都和美學有關。在《金閣寺》中，徒勞美就是這樣一種超越美學。它并非只強調徒勞無功的美，而是一個容納自身概念的時空演變的場域。徒勞的起源、發(fā)展、結論、變異、矛盾、與非審美的纏繞、刺激性感受、延時性震驚等等都被溝口納入美自身當中，于是雖然徒勞，但至少是美的，所以他最后想道：“我還是要活下去”(三島由紀夫，2013: 169)。

認識和行動都失敗后，溝口并沒有一直陷在悲傷里，他早有預感，自己渴求的不只是毀滅，毀滅只是美的一個側面。超越毀滅之現象的美，也可以說是全面的美暴露了，它“充滿自體的不安，它既夢想完全，又不知完結，一味被動地走向下一個美——未知的美。而且，預兆連著預兆，一個個不存在于此的美的預兆，可以說構成了金閣的主題。這些預兆是虛無的預兆。虛無就是這種美的構造”(三島由紀夫，2013: 165)。美不只是毀滅，還包容毀滅的后果和緣起——未知、虛無、徒勞。它們和叔本華的“意志”相似，同時也是表象，構成了現象學的一種美學。因為金閣不僅由虛無的屬性而美，還由自身的未知之美的表象而連接了虛無。雖然有著虛無的屬性，徒勞美的涵義并不空無。恰恰相反，既然所有現象和概念的終點都是空洞無物，徒勞美也許涵納了最緊張多元的層次。黑川雅之對日本人審美取向的概括——“素”“假”“并”“氣”“間”“微”“秘”“破”——就完全可以被徒勞美涵納。其中“素”“假”“間”“破”與徒勞美滲透最密，它們代表了徒勞美在審美領域的擴張。

“素”是保持純真本色，不飾雜念。“假”取“借”義，借的是自然秩序，而不是對自然的單純模仿。不干擾自然的形態(tài)，是日本人的審美核心。溝口放棄自殺，就是讓生命自然生長，順應存亡之節(jié)律；不妄圖剪斷存在的絲線，就是消除人生的痕跡，消除主觀能動性，成全命運大自在、無意義之美?！伴g”指交往時要保持一定的距離，不可太近。生和死就是溝口與金閣不可更改的距離。恰恰是這距離才是屬于溝口的真正的美。這是人類靈魂的隱秘痛苦，它立于絕對無法補完的境地誘惑每一個擁有成熟審美力的個體。從來沒有一個人夠得到金閣，但在那永恒殘缺的隔隙里，在意茫茫心灼灼空落落的無端無緒里，不知是人后退一步還是美上前一踏，使這一尺之遙成了金閣的一部分，姓徒名勞?！拔宜娗榈拿辣仨毷沁@樣的。在我的人生之中，它既阻隔著我，同時又護佑著我”(三島由紀夫，2013：72)。于是那無可奈何的間距成了美中至美，因為金閣是美的，對其的渴望和望而不得當然也是美的。

所有這些證明溝口是日本美學的正統傳承者，與此同時讀者不難發(fā)現，“徒勞”又是對“毀滅”的一次奪胎換骨、重新編碼或深度發(fā)掘。這就是“破”：在對既定秩序的遵守中，探尋偶然性——“破”的強力。哪怕溝口已經發(fā)現自己必將敗于金閣無意的隔絕，自己已經領悟了人生和美學的至理，可他還是行動了。帶著漸漸消失的熱情，原本不存在的業(yè)火迎風見長，這猛然降臨的變數做到了什么？什么也沒做到。一方面，如上文所說，它證明了行動的徒勞；另一方面，行動和認識結合導致的徒勞比認識的徒勞更能證明虛無美的普遍性。雙重論述牢牢抓住了徒勞美的可能性，愛而不得，求而不得，雙重的距離正能帶來雙重的困惑、惶恐、焦慮、釋然和審美快感。

除了上述美學空間的擴大，徒勞美還深入非審美的領地，將徒勞美同川端康成的“物哀”、虛無美相比較能更好地解釋溝口的突破。在川端康成看來，“空寂”主要是表象，是視覺和聽覺的，看不到主體，視線無法聚焦、耳中沒有主旋律，就是空寂。雪覆田野、柿樹枯干、木板朽腐、屋檐歪扭，這些所謂的“空”“無”同樣是一種美景，一種現象，《雪國》中葉子的死亡透露出了虛無背后的天地意義：“她那副樣子卻像玩偶似的毫無反抗，由于失去生命而顯得自由了。在這瞬間，生與死仿佛都停歇了?！薄皪u村總覺得葉子并沒有死。她內在的生命在變形，變成另一種東西”(川端康成，2013: 117-118)。彼時銀河倒瀉，熒煌飛旋，生命至理閃爍不止。金閣的徒勞則是把干干凈凈的美都“空”掉，它更接近佛家思想，是從宇宙萬物輪轉不止中感受現象/實質的寂然，川端看到的是虛無的意義(本質)，三島只有虛無的虛無。對他來說，一切不過是妄圖超越現實而不得后的那根被彈落到林間的殘煙，終究燃不起山火。最美的不是虛無的意義，而是意義的虛無、徒勞的萬象包羅。或者說，徒勞越是統治一切，生命越是徒勞，人仍然活著，就越證明生命意志之無意義的強力，這種不為什么的力比多也是徒勞美。

溝口選擇生還，因為自殺是無效的，它和金閣的燃燒沒有區(qū)別，無所增減。存在(現象)等于這種徒勞(本質)，既是放棄上一個行動的完全了結，也是下一個行動(徒勞的行動)的開端，這些都被“無用”的強大力量主宰，古往今來的整個流程，那無數來來去去的循環(huán)往復，過去的體驗的記憶，當下的感受和麻木，未來的頓悟和懷念，貫穿其中的思維的激顫全部在徒勞。生與死都是虛無，尖銳碰撞又毫無意義，這才是最大的毀滅、最深的絕望和最盛大最卑賤的美學。溝口用死的徒勞反推出生的徒勞：自己不惜以生命換取的終極價值就是空，生命自然更加徒然。放棄自殺的原因既是認識到自殺的徒勞，同時也是明白了美和自我的關系——美不外在于人，它不只是被研究被追求的對象，還是研究者、追求者本身，是主體的生存與思維方式。將徒勞美擴大后，美和非審美的界限也被打破了。僅僅是知覺這點，僅僅意到被非審美要素喚起的情感，注意到感性不只是知性、理性或所謂貴族能力的材料，還主宰著它們的運行，審美就存在了。金閣之美不是補完殘缺的理想我，也不是存在之外的世界本質，美是情感、思維、敘述世界，金閣在這一瞬間是徒勞，因為此時此刻自己徒勞的感懷觸碰到了金閣徒勞的部分(這只是它的細節(jié)之一)。在這種理解下，美一直與溝口同在。

4.結語

由于現代哲學思想文化的過剩生產，現代文學藝術及其美學無法避免要成為“思想的載體，文化的隱喻，認識論的實驗，某種精神與生存危機的‘預言’”(張清華，2009: 147)。三島由紀夫在寫作《金閣寺》的過程中，一定受到了西方思想資源和佛教理念的影響，這些元素無時無刻不在建構、成就、規(guī)定、侵占、壓縮美學的領域，同樣，難以重新發(fā)現自我感受的評論者和有素養(yǎng)的讀者也注定要尋求一條捷徑，用諸如拉康、尼采、康德、黑格爾、德里達、福柯、巴赫金等人的偉大思想去解釋作品的美，這自然推動了美學的發(fā)展，但也是在建立一種現代的美的宗教，人們相信有一種美的準則，不管是鏡像階段還是永恒輪回，不管是唯美主義還是古典時代，符合其規(guī)定者即是美麗，它有本質，不惹塵埃獨立存在。如今看來，美學似乎是走得太遠了，藝術家和觀眾們漸漸忘記了美和概念的區(qū)別，此時強調超越美學的美學并不是為了提出一種新的概念取代原有的理解，超越美學與其說是一種概念，不如說是一份宣言，它要做的事只有一件——讓美學從理論的飛地退回到感受中去，這卻不是單純地摒棄現代成果回到過去，而是以退為進，因為真正的感受就如《金閣寺》中的徒勞美一樣，和一切相關(甚至現代科學也證明所謂理性不過是一種感覺方式，只有理解而沒有真理)，美誕生出來，就不只是哲學思辨和佛教機鋒，《金閣寺》擁有獨特的全新的美感。傳統和現代美學都是美，但它們還遠遠不夠，為此必須不斷超越美學。從完美的想象到毀滅的沖動再到自我與徒勞的統一，溝口的求美之路見證美學的上升與沉落，在這個過程中，主體人類一次次被美所拋棄，又一次次靠近它，讓美接近原初的真實。《金閣寺》讓我們看到，傳統美學的目的難以實現也許是因為它不可實現，向下尋找是另一條出路。