張經(jīng)武 王甜甜

電影是現(xiàn)代性（Modernity）的標志，也是現(xiàn)代性的結(jié)果。電影不僅本身是一種“現(xiàn)代性之物”，還熱衷于在影像中呈現(xiàn)現(xiàn)代性事物。電影呈現(xiàn)現(xiàn)代性事物的方式常常表現(xiàn)為呈現(xiàn)現(xiàn)代城市事物，這是因為現(xiàn)代城市是“現(xiàn)代性集中體現(xiàn)和展示的場所”，交通、建筑、廣場、街道、生活方式等都屬于現(xiàn)代性事物。摩天大樓（Skyscraper）作為一種超高度、大體量的巨物，“一直以來都是現(xiàn)代性和城市意義的象征”，是城市現(xiàn)代性的典型代言者，經(jīng)常出現(xiàn)在電影特別是科幻電影之中，并以其矗立和崩塌的雙重奇觀隱喻了現(xiàn)代性的多元面孔。顯然，“科幻電影中的摩天大樓”是一個值得關(guān)注的現(xiàn)象，尤其值得從現(xiàn)代性的角度予以人文思考。

一、現(xiàn)代性象征：摩天大樓的體量與高度

現(xiàn)代性概念與現(xiàn)代（Modern）一詞相關(guān),發(fā)源于拉丁語（Modernus）,可追溯至公元5世紀，最初用來區(qū)分官方基督教時代的“現(xiàn)在”(Present)和羅馬及異教時代的“過去”(Past)，純粹是一個時間概念。在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)代一詞逐漸發(fā)展出“與過去決裂”的意涵。從歷史背景來說，現(xiàn)代性概念與14-16世紀文藝復(fù)興運動、15世紀開辟新航路、17-18世紀啟蒙運動、18-19世紀工業(yè)革命等歷史大事件密切相關(guān)。正是這些歷史大事件，不僅讓現(xiàn)代性概念成為時代熱詞，還賦予了現(xiàn)代性平等、自由、科學(xué)、理性等基本內(nèi)涵。黑格爾（Hegel）強調(diào)主體性是現(xiàn)代性的根本原則；波德萊爾（Baudelaire）在流動的城市生活中捕捉現(xiàn)代性，看到了現(xiàn)代性的“短暫”“流變”“偶然”；韋伯（Max Weber）在制度化、官僚化、科層化等理性社會秩序維度思考現(xiàn)代性，認為現(xiàn)代性就是不斷“祛魅”通達“理性化”的過程；福柯（Michel Foucault）視現(xiàn)代性為一種批判的態(tài)度和精神氣質(zhì)；哈貝馬斯（Jürgen Habermas）認為現(xiàn)代性是未竟的啟蒙，需要通過二次啟蒙重建個人的自由和主體性；鮑德里亞（Jean Baudrillard）提出了消費主義社會的現(xiàn)代性和注重“解構(gòu)”的后現(xiàn)代性；吉登斯（Anthony Giddens）將現(xiàn)代性看作現(xiàn)代社會、現(xiàn)代國家和工業(yè)文明的代名詞；烏爾里?！へ惪耍║lrich Beck）提出了風險社會的現(xiàn)代性問題，強調(diào)“工具理性”和“個體化”；鮑曼（Zygmunt Bauman）提出了“流動的現(xiàn)代性”理論，強調(diào)現(xiàn)代社會的流動、易變和不確定性特征；卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）認為現(xiàn)代性有五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義，還視“現(xiàn)代化”為現(xiàn)代性的第六副面孔。截至目前，現(xiàn)代性還是一個有著較大爭議的概念，但又存在較為基本的共識。就概念核心意義而言，“現(xiàn)代性”體現(xiàn)的是“現(xiàn)代”的特征和“現(xiàn)代化（Modernization）”的程度，它代表了一種與傳統(tǒng)不一樣的“新（Newness）”，這種“新”其實就是平等、自由、科學(xué)、理性等基本內(nèi)涵融合而成的一種現(xiàn)代氣質(zhì)和面貌。

“摩天大樓已經(jīng)成為現(xiàn)代城市的精髓”，“不僅是城市現(xiàn)代性的一個突出標志，而且是偉大的源泉”。摩天大樓不僅彰顯了現(xiàn)代性的理性和秩序，更體現(xiàn)了現(xiàn)代特征和較高的現(xiàn)代化程度，代表一種鮮明的現(xiàn)代氣質(zhì)和面貌。在現(xiàn)代社會，人類制造出精密的機器、便捷的運輸系統(tǒng)、摩天大樓、超長橋梁和各種工程學(xué)、建筑學(xué)的奇跡，摩天大樓因其超大的體量、超高的高度和超級現(xiàn)代感成為奇跡中的奇跡。摩天大樓的原型要追溯到《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世記》第十一章中提及的巴別塔（Babel Tower），又稱通天塔。“來吧！我們要建造一座城和一座塔，塔頂通天，為要傳揚我們的名，免得我們分散在全地上?！比祟惡狭ㄔ焱ㄌ焖脑蚴琴|(zhì)疑上帝的誓言，彰顯人類的力量，傳揚人類的名聲。通天塔的高聳入云、氣勢雄偉與摩天大樓是類似的，彰顯力量和名聲的象征意義也延續(xù)至今。真正的摩天大樓建設(shè)興起于19世紀后期的美國，以紐約市為中心和典范，曼哈頓成為現(xiàn)代摩天大樓聚集的核心區(qū)域和經(jīng)典樣板。即使許多人沒有去過紐約，也能憑借世貿(mào)大廈、帝國大廈這些摩天大樓認識紐約。很快，芝加哥、洛杉磯、西雅圖、波士頓、巴爾的摩等一大批美國城市也都“曼哈頓化”，加入了摩天城市的陣營。就這樣，現(xiàn)代美國、強大美國的形象伴隨著一座又一座摩天大樓和摩天城市的崛起而愈加清晰。在20世紀中后期，美國引領(lǐng)的摩天大樓建設(shè)熱潮很快風靡全世界，尤其是在阿聯(lián)酋、沙特阿拉伯、韓國、日本、新加坡、馬來西亞、中國等國掀起一波又一波高潮。迪拜塔、上海中心、臺北101大廈、吉隆坡雙子大廈、首爾樂天世界大廈、香港環(huán)球貿(mào)易廣場等著名摩天大樓都成為所在城市至高地標和現(xiàn)代面貌代言者。城市化發(fā)展和現(xiàn)代化建設(shè)引領(lǐng)了修建摩天建筑的風潮，摩天大樓成為國家尊嚴或地方自豪的一種體現(xiàn)，也被認為是展示國家及地方經(jīng)濟實力、提升城市形象的強有力手段，更是城市現(xiàn)代性、國家現(xiàn)代性的物質(zhì)證明和象征符號。

現(xiàn)實城市中的摩天大樓成為科幻電影展開空間想象和幻想的基礎(chǔ)。在科幻電影中，摩天大樓同樣是城市之冠，代表著現(xiàn)代性的理性和秩序。意大利建筑學(xué)家布魯若·賽維（Bruno Zevi）指出，“高度是神秘和顯赫的象征?！苯ㄖ旧淼母叨群腕w量成為整體內(nèi)在結(jié)構(gòu)和整體秩序的體現(xiàn)，而摩天大樓既高且大，又高又大，高度形構(gòu)了一種垂直的現(xiàn)代性外觀，大體量又夯實了一種橫向的現(xiàn)代性外觀。科幻電影中的摩天大樓也經(jīng)常以其顯赫的高度與體量來象征現(xiàn)代性的成就與水平，來彰顯人類文明的高度與厚度，同時凸顯科幻電影影像的奇觀性。在早期科幻電影《大都會》（，1927）中，資本家所居住的摩天大樓雖然體現(xiàn)出驚人的高大感，但到底多高多大實際上是沒有具體數(shù)據(jù)的。到了《摩天大樓失火記》（，1974）中，位于三藩市高達135層的摩天大樓被幻想出來。該片上映于紐約世貿(mào)大廈落成兩年之后，編劇創(chuàng)意靈感正與紐約市民對該樓消防安全的擔心有關(guān)。當時世界第一高樓就是紐約世貿(mào)大廈，110層，高417米。顯然，同期科幻電影將現(xiàn)實的世界第一高樓拔高了25層。而在《摩天營救》（，2018）中，矗立于香港九龍半島南端的摩天大樓The Pearl被幻想成高達240層，1066米。同時期現(xiàn)實中的世界第一高樓就是阿聯(lián)酋的哈利法塔（又稱迪拜塔），162層，高828米，而《摩天營救》將現(xiàn)實高度拔高了78層238米。由此可見，科幻電影經(jīng)常以超現(xiàn)實的想象，大幅增加摩天大樓的高度和體量，虛構(gòu)出超高超大的摩天大樓形象，以突出其現(xiàn)代性樣貌和奇觀性特征。

較為常見的另外一種情況是，科幻電影直接將現(xiàn)實城市中真實存在的摩天大樓作為一種場景內(nèi)容，但是在影像中又通過獨特視聽語言突出和強化這些摩天大樓的高度和體量，同樣達到突出其現(xiàn)代性奇觀的效果。在羅蘭·艾默里奇（Roland Emmerich）導(dǎo)演的科幻電影《獨立日》（，1996）中，外星人侵略者策劃了一次威脅全人類的攻擊行動，在紐約、洛杉磯、莫斯科等城市上空，布滿蒼穹的宇宙飛船和成千上萬的飛碟戰(zhàn)機黑云壓城般撲來。不知實情的美國民眾激動地在紐約帝國大廈的樓頂上歡呼雀躍。夜幕中的紐約城被飛碟發(fā)出的電磁光束籠罩，藍色的激光橫掃千樓萬廈。借助外星人的掃描視角，通過航拍、俯拍、仰拍的結(jié)合，借助計算機技術(shù)的輔助，電影充分展現(xiàn)了紐約市的現(xiàn)代性，那些摩天大樓以其驚人的高度、密度、體量矗立在地球之上，如同準備向外星人出擊的地球超級戰(zhàn)士。其中最具代表性的紐約帝國大廈以其自身的高度和體量奠定了自己的中心地位，它牢牢地矗立在這座城市中間，以高聳、堅固的方盒式外形和巨大磅礴的氣勢無言地彰顯其身份和力量。在紐約市中心最繁華的地帶，無盡夜色中的各座高樓層層疊疊，牢固地形成一個堅勁、強韌、宏大無邊的人類帝國，傲視著外星戰(zhàn)艦與飛船，似乎是外星文明不可逾越的對手。在國產(chǎn)科幻電影《上海堡壘》（2019）中，上海的摩天大樓同樣構(gòu)成了一種現(xiàn)代性的力量象征——上海中心、環(huán)球金融中心、金茂大廈、東方明珠塔等浦東地標建筑和上海大炮等一起，共同形構(gòu)了人類對抗外星母艦入侵的堅固堡壘形象。

圖1.電影《上海堡壘》海報

現(xiàn)代性的基本內(nèi)涵所強調(diào)的科學(xué)與理性代表一種征服自然、改造世界、建設(shè)未來的強大力量，科學(xué)和理性構(gòu)筑出的現(xiàn)代性成果——摩天大樓由此就經(jīng)常性地成為人類力量和文明成就的隱喻，也成為未來城市現(xiàn)代性發(fā)展的符號化想象，還帶有巨物崇拜般的神秘特征?？傮w來說，與現(xiàn)實世界類似，科幻電影中的摩天大樓以其垂直高度和巨大體量象征了一種綜合的城市現(xiàn)代性特征，它帶有較強的力量感、未來感和神秘感。在科幻電影中，摩天大樓如同“巨大壯碩的玻璃陰莖”，矗立在城市的大地上，顯示出偉岸的雄姿，書寫著城市的欣欣向榮之態(tài)。摩天大樓又是一種“沉默的巨物（Big Dumb Objects，通常稱為BDO）”，以其超乎尋常、令人驚嘆的高度與體量帶來一種讓人仰視的崇高感和神秘感。摩天大樓還代表人類“通天塔”“天梯”“天宮”等亙古想象的實現(xiàn)或部分實現(xiàn)，那刺向天空的姿態(tài)也代表著仰望星空和未來。摩天大樓所宣示的更高、更大、更強、更先進的意蘊其實契合了現(xiàn)代性所追求的社會進化論，相信未來比現(xiàn)在更好，相信人類通過科學(xué)和理性能夠創(chuàng)造出不可思議的文明，就像金字塔一樣成為后人可以仰視和膜拜的文明物證。

二、現(xiàn)代性秩序：摩天大樓的地下與地上

秩序與理性是現(xiàn)代社會的基本要求和顯著標志，摩天大樓就是現(xiàn)代性秩序的體現(xiàn)者。大樓依照嚴謹?shù)臄?shù)理科學(xué)進行設(shè)計和建造，外形設(shè)計主要從實用主義的角度去考慮，建筑設(shè)計師為它省去了一切虛假、繁瑣和冗余的裝飾，極為簡單的設(shè)計體現(xiàn)出現(xiàn)代化生活的規(guī)范化與標準化。大樓內(nèi)部其實是相同或相似空間的復(fù)制與重復(fù)，樓層、房間都是復(fù)制主義的堆疊和并置，這些都代表著理性和嚴謹。秩序與理性除了體現(xiàn)于設(shè)計和建造、空間與陳設(shè)等環(huán)節(jié)，還體現(xiàn)在摩天大樓的社會管理與運轉(zhuǎn)上。摩天大樓物理空間上的層級其實是現(xiàn)代社會層級的一種映射，標志現(xiàn)代性特征的“科層管理（Bureaucratic Management）”成為摩天大樓這個小社會的標配。盡管“科層管理”被譽為一種“理性神話”，體現(xiàn)了規(guī)范和效率，但其帶來的等級化、非人性化、制度冷漠、官僚人格、唯上主義等負面效果也是非常明顯的。彰顯理性與秩序的科層管理最終帶來效率悖論、理性悖論、平等悖論、創(chuàng)新悖論、目的悖論等一系列吊詭的結(jié)果。摩天大樓小社會不僅會折射科層制的弊端，還會反映出現(xiàn)代社會的種種弊端和惡果?！袄硇宰非笸暾恼w性和自滿自足的理論體系，然而，這種體系和整體性的完成卻意味著精神的僵化，意味著批判和自由創(chuàng)造的結(jié)束，因此極易產(chǎn)生整體性、齊一性的全能意識形態(tài)的控制。”現(xiàn)代性追求主體性和理性的初衷曾經(jīng)是多么美好的愿景，但理性和秩序過度發(fā)展最終也可能帶來鮑曼（Zygmunt Bauman）、阿倫特（Hannah Arendt）等哲學(xué)家所提及的“極權(quán)主義（Totalitarianism）”控制，讓理性社會變成“全景監(jiān)獄（Panopticon）”。摩天大樓作為現(xiàn)代性的象征物，一方面體現(xiàn)了現(xiàn)代性的理性秩序，一方面又成為現(xiàn)代性負面效果的典型場域。

在科幻電影中，摩天大樓經(jīng)常以其地上與地下兩種空間的對立與區(qū)隔來表現(xiàn)現(xiàn)代性的反現(xiàn)代性后果，這種反現(xiàn)代性后果正是現(xiàn)代性的一種后果，也是現(xiàn)代性建構(gòu)起的一種新秩序。在現(xiàn)實中，摩天大樓地上與地下空間的存在首先是一種物理學(xué)、建筑學(xué)不可避免的景觀。隨著城市現(xiàn)代化的發(fā)展和摩天居住文化的累積和演進，人們在地上與地下空間中不斷添加和比附各種社會文化內(nèi)容，地下空間逐漸帶有底層、平民、弱勢、下等、貧窮等身份化特征，地上空間相應(yīng)逐漸與上層、精英、強勢、上流、富裕等身份意涵密切相關(guān)。由此，在相當程度上也反映現(xiàn)實的科幻電影沿襲了現(xiàn)實的設(shè)定，在未來想象中經(jīng)常性地設(shè)定地上空間與地下空間的身份區(qū)隔和階層爭斗。

《大都會》（，1927）想象了公元2000年資本主義社會階層斗爭的情況。在高度發(fā)達的工業(yè)社會中，權(quán)力與資本將人們劃分為兩個階層。摩天城市地下層是黑暗的勞工之城。他們一成不變地生活在機器的轟鳴聲中，每天伴隨著濃重的工業(yè)廢氣和刺耳的工業(yè)噪聲。地下城的勞工們每天如同行尸走肉般辛苦勞作，他們不斷地為資本家創(chuàng)造價值，但都被異化工作折磨得沉默寡言、麻木無神，如僵尸一般成為機械的一部分。工人們的生存權(quán)與發(fā)展權(quán)被肆意踐踏，猶如古代帝國的奴隸，喪失了自我意識。地上城是高高在上的摩天大廈，是和工人階級居住空間截然相反的浮華世界。資本家建立并且控制整個城市賴以運轉(zhuǎn)的龐大工業(yè)機器，擁有雄厚資產(chǎn)和巨大財富，在寬敞明亮的現(xiàn)代化辦公室工作，工作之余在伊甸園一般的地上花園盡情享受。摩天大樓地下與地上的區(qū)隔印證了列斐伏爾（Henri Lefebvre）的空間批判理論所指出的，空間“不僅被社會關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會關(guān)系和被社會關(guān)系所生產(chǎn)”，成為一種被使用的“政治恐懼”。資產(chǎn)階級用病態(tài)的空間控制了無產(chǎn)階級。《大都會》中摩天大樓地下空間和地上空間的區(qū)隔成為資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級不平等關(guān)系的絕佳隱喻，也成為雙方矛盾斗爭的一種真實寫照。盡管該片結(jié)尾試圖讓資本家與勞工的手握在一起，但那可能只是電影創(chuàng)作者一種改良主義的幻想。

《大都會》奠定的摩天大樓地下空間與地上空間設(shè)定成為科幻電影的一種空間美學(xué)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)的實質(zhì)其實就是烏托邦與反烏托邦兩種空間的并置與對立。烏托邦空間雖然沒有在真實的社會中存在過，但它是有關(guān)理想空間的藍圖。反烏托邦空間通常指代充滿丑惡與災(zāi)難的地方，是真實存在但為多數(shù)人所不齒提及和不愿居住的地方。《大都會》中摩天大樓地上空間與地下空間的對立即是烏托邦空間與反烏托邦空間的對立。這種對立反映在電影《銀翼殺手》（，1982）中，既存在地下空間與地上空間的對立，還存在摩天大樓與貧民窟兩種空間的對立。導(dǎo)演雷德利·斯科特（Ridley Scott）建構(gòu)了一個烏托邦與反烏托邦并置的世界，既有高樓林立、霓虹閃爍的地上夢幻城市，也有骯臟的下水道、幽暗的地下室、逼仄的貧民窟這些反烏托邦之地。在這樣的環(huán)境中，社會基本模式由資本力量高度控制，個體精神欲望和思想能力受控于物質(zhì)掌權(quán)者。以泰瑞公司為代表的資本集團，以仿生人生產(chǎn)技術(shù)進行無休止的資源采集，控制著民眾生活的基本物資，并且又掌控各類政府職能機構(gòu)以便對手無寸鐵的居民進行強制的壓迫。泰瑞公司的建筑外形如同金字塔的塔尖，凌駕于底層百姓的低劣生活空間之上。底層貧民窟里生活的是混雜著各種語言的窮苦之人，街道如同廢棄的垃圾場，雨水和迷霧籠罩著行走的市民，五彩斑斕的霓虹燈將窮苦百姓的生活映襯得更加鮮明，那是一種暗無天日的毫無希望的生活。龐大的金字塔建筑之于破敗頹廢的貧民窟如同摩天大樓的地上空間之于地下空間，體現(xiàn)的是極權(quán)者與無權(quán)者的身份區(qū)隔與階層對立。在《銀翼殺手2049》（，2017）中，2049年的地球已然成為世界末日般的景象，但不同的空間圖景依然描繪了權(quán)力與階級的分層。極權(quán)者居住的地方充滿了秩序與力量感、未來感與夢幻感，霧氣中若隱若現(xiàn)的摩天大樓，大樓轉(zhuǎn)角的閃爍光帶，圖書館走廊的柵格光影，樓宇上的電子虛擬影像，標志性的霓虹街景，這些景觀意象都標示了末日廢墟上的上層權(quán)力空間。而黑暗破舊的街道、垃圾充斥的集裝箱房屋、鋼鐵廢品搭建的臥室等景觀意象構(gòu)成了底層無權(quán)者的生存空間，浮華夢幻的未來都市和頹廢晦暗的廢品世界形成了鮮明的對比。2021年上映的科幻史詩電影《沙丘》（，2021）繼承了《大都會》開創(chuàng)的地下城與地上城的傳統(tǒng)，同樣以空間區(qū)隔來體現(xiàn)一種現(xiàn)代性帶來的反現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性秩序。在影片中，主角保羅原本是厄崔迪家族的貴公子，經(jīng)歷了家族衰敗之后以天選之子的身份率領(lǐng)沙丘星球的原住民弗瑞曼人復(fù)仇。厄崔迪家族與哈克南家族的人掌握著權(quán)力，他們是沙丘星球的統(tǒng)治者，所處的環(huán)境是代表著身份與地位的皇宮。作為原住民的弗瑞曼人居住在荒蕪的地下城中，他們相對入侵的異族而言，實際上是被殖民的無權(quán)者。影片中的凱恩斯博士和其他弗瑞曼人為了適應(yīng)地下城中的干旱環(huán)境，鍛煉出了各種手藝和絕活兒，躲避在地下隧道和洞穴中。厄崔迪家族、哈克南家族等權(quán)力家族與原住民弗瑞曼人的階級對立和爭斗，同樣體現(xiàn)于地上空間與地下空間的區(qū)隔與矛盾之中。

摩天大樓的地上空間和地下空間將人類劃分為地上的貴族與地下的平民，從空間上區(qū)隔了人類的等級與階層，生活在底層的民眾遵守著上層社會制定的規(guī)則和統(tǒng)治秩序，精神麻木，淪為權(quán)力的囚徒?！霸诂F(xiàn)代社會的每一個細微之處，在邊緣，在角落，在晦暗或者明亮的地帶，權(quán)力在調(diào)動、出沒、施展、發(fā)揮其特長和技術(shù)、實踐其詭計和意圖?！比藗冏袷刂茩?quán)者規(guī)定的社會秩序，在一種極不合理卻無法抵抗的社會環(huán)境之下被異化。馬爾庫塞（Herbert Marcuse）曾經(jīng)這樣描述，借助技術(shù)與資本，發(fā)達工業(yè)社會能夠“有效地窒息那些要求自由的需求，并成功壓制反對派與反對的意見，壓制了人們內(nèi)心的否定性、批判性和超越性的向度”。在這樣的反烏托邦社會，人們變成“單向度的人”，失去了主體性和批判性?！洞蠖紩贰躲y翼殺手》《沙丘》等科幻電影所建構(gòu)的反烏托邦社會，正是這樣的單向度社會，是現(xiàn)代社會可能迎來的一種夢魘，是現(xiàn)代性開出的“惡之花”。

三、現(xiàn)代性危機：摩天大樓的崩塌與荒廢

現(xiàn)代性并不必然帶來“更美好的生活”“更自由的世界”“更和平的未來”這些結(jié)果，相反，現(xiàn)代性過度張揚理性與主體性的結(jié)果可能帶來一個被破壞的自然和失控的世界，也可能帶來一個僵死的世界和末日般的未來。我們既處于現(xiàn)代性不斷發(fā)展的“現(xiàn)代社會”，同時又處于現(xiàn)代性危機和風險不斷增強的“風險社會（Risk Society）”，兩種時代特點的融合就是“現(xiàn)代風險社會”。任何時代的社會都存在風險，“現(xiàn)代風險社會”是相對于“前現(xiàn)代風險社會”而言。在“風險社會”理論提出者貝克（Ulrich Beck）那里，“現(xiàn)代風險社會”包括古典工業(yè)社會和后工業(yè)社會兩個時期，“前現(xiàn)代風險社會”對應(yīng)前工業(yè)社會時期。“現(xiàn)代風險社會”與“前現(xiàn)代風險社會”的區(qū)別在于“人為風險（Manufactured Risk）”和“自然風險（Natural Risk）”之別?！艾F(xiàn)代風險社會”的“人為風險”已經(jīng)由古典工業(yè)社會的區(qū)域性風險演變?yōu)楹蠊I(yè)社會的全球性風險?！霸诠诺涔I(yè)社會中，財富生產(chǎn)的‘邏輯’統(tǒng)治著風險生產(chǎn)的‘邏輯’，而在風險社會中，這種關(guān)系就顛倒了過來?！痹诂F(xiàn)代風險社會，由于技術(shù)理性、工具理性和全球化等因素導(dǎo)致的負面效應(yīng)，人類面臨的風險不僅變得更加不確定、不可控，風險還走向前臺，反過來控制人類的財富生產(chǎn)。這種風險主要包括貝克所強調(diào)的“技術(shù)性風險”和吉登斯（Anthony Giddens）所言的因治理風險而產(chǎn)生的“制度性風險”。它們都是一榮俱榮、一損俱損式的普遍化風險，對任何地區(qū)、國家、種族和個人而言都是平等的。標示現(xiàn)代性危機的“現(xiàn)代風險社會”既有技術(shù)性風險帶來的各種自然災(zāi)難和人為災(zāi)難，也有制度性風險帶來的極權(quán)統(tǒng)治和專制體制，它們共同形成生態(tài)危機、環(huán)境危機、自然危機、宇宙危機、社會危機、戰(zhàn)爭危機、倫理危機、價值危機、文化危機等現(xiàn)代性危機變體。這些現(xiàn)實存在或潛在的現(xiàn)代性危機自然會成為科幻電影的敘事題材或者反思對象。科幻電影的“現(xiàn)代性危機敘事”除了借助人物和情節(jié)去演繹，也會通過場景、景觀、道具等因素去展現(xiàn)。其中，“摩天大樓的崩塌與荒廢”經(jīng)常成為象征現(xiàn)代性危機的經(jīng)典情節(jié)和場景。因為摩天大樓是現(xiàn)代性的象征，要在視覺上最直觀地呈現(xiàn)現(xiàn)代性的危機，讓摩天大樓崩塌和荒廢無疑是一種相當聰明的選擇。

“摩天大樓的崩塌與荒廢”一般涉及科幻電影的“災(zāi)難敘事”，即讓現(xiàn)代性危機通過各種災(zāi)難中的城市毀滅場景來加以展現(xiàn)，而城市毀滅場景的奇觀化呈現(xiàn)一般都離不開“摩天大樓的崩塌與荒廢”?？苹秒娪吧婕暗臑?zāi)難往往是自然災(zāi)難和人為災(zāi)難的疊加，災(zāi)難歸因往往離不開技術(shù)理性、工具理性、科層管理等現(xiàn)代性人為因素，往往以地震、海嘯、雪崩、火山爆發(fā)、颶風、泥石流、雷電、環(huán)境污染、核泄漏、外星人入侵、機器人造反、天文異變、生物異變等具體災(zāi)難對城市造成的毀滅性傷害為影像景觀。

圖2.電影《哥斯拉》劇照

在《哥斯拉》（，1998）中，核試驗導(dǎo)致的氣候異變?yōu)碾y喚醒了史前巨獸哥斯拉——高達90英尺的巨型爬行動物。這只龐大怪物行進的每一步都讓紐約曼哈頓街區(qū)的摩天大樓為之顫抖。巨獸的到來使得整個城市陷入了一片危機與恐慌之中，并使其面臨著一場巨大的災(zāi)難。哥斯拉代表著大自然向人類報復(fù)的原始英雄，在現(xiàn)代化的城市街道中奔逃，在紐約繁華高樓中躲避，腳步踏過，尾巴掃過，讓森林般的摩天大樓紛紛崩塌，讓整個街區(qū)變成廢墟，肆意地摧毀城市家園，蔑視著人類現(xiàn)代文明。在影片《后天》（，2004）中，現(xiàn)代性發(fā)展帶來的溫室效應(yīng)積累起巨大的自然災(zāi)難，世界迎來第二次冰河紀。這場毀滅性的災(zāi)難以無數(shù)冰雹砸落在城市街頭為開端，隨之而來的是龍卷風、海嘯、地震、洪水等災(zāi)難，城市中的摩天大樓在災(zāi)難中崩塌，無數(shù)生命在災(zāi)難中逝去，像紐約這樣的現(xiàn)代性驕傲之城又一次變成廢墟。導(dǎo)演迪安·德夫林（Dean Devlin）執(zhí)導(dǎo)的《全球風暴》（，2017）直接用臺詞告誡人類：“早就有人警告過，但沒人在意，氣溫在升高，海洋在改變，冰川在逐漸消融，人們稱之為極端天氣，他們不知道極端有多嚴重，就在2019年，颶風、龍卷風、洪水還有干旱，在這顆星球上造成了一系列破壞?！庇捌袨?zāi)難化的“風險社會”正是在人類不斷追求科技進步的過程中出現(xiàn)的，為了防御極端氣候給全球帶來的種種災(zāi)害，世界各國聯(lián)手向太空統(tǒng)一軌道發(fā)射了大量人造衛(wèi)星。這些人造衛(wèi)星共同組成了一個將地球完全包圍的精密網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，企圖控制地球氣候，從源頭上控制龍卷風、冰雹、海嘯等自然災(zāi)害。然而人類卻被自以為絕對安全并且能掌控的現(xiàn)代科技系統(tǒng)反噬，由于管理不善，人造衛(wèi)星被病毒程序擾亂，地球很快遭到系統(tǒng)的攻擊。于是，中國香港地面塌陷導(dǎo)致摩天大樓傾覆，東京上空的巨大冰雹在摩天大樓的玻璃幕墻上砸出窟窿，孟買的龍卷風卷起摩天建筑，迪拜的海嘯將摩天大樓瞬間吞噬……世界末日景象借助摩天大樓的崩塌與毀滅逐一呈現(xiàn)。

中國科幻電影沒有摧毀摩天大樓的傳統(tǒng)，因為中國人對于自己熟悉的建筑被摧毀保持一種戒備和警惕，甚至認為這樣的影像不吉利，“對保存和表現(xiàn)廢墟是十分忌諱的”。日本科幻電影《哥斯拉?終極戰(zhàn)役》（，2004）中有摧毀上海東方明珠塔的情節(jié)，中國不少觀眾曾經(jīng)表示強烈抗議。但2019年的國產(chǎn)科幻電影《流浪地球》和《上海堡壘》改變了這一傳統(tǒng)，《流浪地球》讓央視大樓、國貿(mào)大廈、中國尊、上海中心、環(huán)球金融中心這些地標建筑被封凍在極端嚴寒的流浪地球表面，還讓上海中心作為一種敘事場景深度介入了科幻敘事，最終上海中心因地震坍塌在冰雪中?！渡虾１尽分?，因保護上海的能源“仙藤”失靈，上海發(fā)生陸沉，大量上海摩天大樓崩塌。通過中西科幻電影的比較視角可以看到，雖然中國科幻電影向西方學(xué)習敢于去呈現(xiàn)摩天大樓的崩塌、毀滅與荒廢，但總體而言，中國科幻電影在呈現(xiàn)這樣的場景時，還是有所忌諱和保留的，沒有好萊塢電影那般大膽酣暢?！读骼说厍颉吩诔尸F(xiàn)上海中心的崩塌時，并沒有太多特寫鏡頭，只是輕描淡寫?！渡虾１尽分斜浪哪μ齑髽嵌际菬o名建筑，上海中心、環(huán)球金融中心、金茂大廈、東方明珠塔等地標建筑并沒有崩塌。這說明，在中國文化場域中，面對中國人的傳統(tǒng)文化心理，國產(chǎn)科幻電影在以摩天大樓的毀滅進行“現(xiàn)代性危機敘事”時仍然是有所忌諱的。

圖3.電影《流浪地球》劇照

科幻電影熱衷于城市摩天大樓的毀滅敘事，在新世紀以來表現(xiàn)尤為鮮明?！?1世紀以來毀滅城市的幻想在美國及全球范圍內(nèi)大舉擴張。洛杉磯、拉斯維加斯、西雅圖、新奧爾良、舊金山已經(jīng)被地震撕碎，被火山掩埋，被吸血鬼圍困，被核武器摧毀。至于國際化大都市，倫敦、柏林、巴黎、東京、布拉格以及其他城市已經(jīng)被疾病、炸彈、無政府主義者徹底葬送。”這些城市在科幻電影中的毀滅場景，一般都會通過摩天大樓這一經(jīng)典現(xiàn)代城市意象的崩塌和荒廢去呈現(xiàn)。隨著巨大的摩天大樓被撕裂，在一片荒涼的現(xiàn)代工業(yè)廢墟中，觀眾透過奇觀影像仿佛看到了現(xiàn)代性揮之不去的危機和夢魘。列奧·施特勞斯（Leo Strauss）認為，“我們時代的危機核心在于，人們對我們可以稱之為現(xiàn)代事業(yè)的那一切表示懷疑?！必惪艘舱J為，現(xiàn)代社會的進步可能會轉(zhuǎn)化為自我毀滅，一種現(xiàn)代化削弱并改變另一種現(xiàn)代化，這便是“自反性現(xiàn)代化”階段?，F(xiàn)代化的程度越高，主體對其生存狀況的反思能力越強。利奧塔（Jean-Francois Lyotard）也強調(diào)，“后現(xiàn)代主義是針對元敘事的懷疑態(tài)度?！焙蟋F(xiàn)代性的懷疑態(tài)度與批判精神正是基于現(xiàn)代性危機的客觀存在和不斷生產(chǎn)?？苹秒娪暗娜宋木裾谟诜此寂c批判，“摩天大樓的崩塌與荒廢”已經(jīng)成為科幻電影的經(jīng)典視聽修辭，它啟示的正是現(xiàn)在和未來可能出現(xiàn)的各種風險、威脅和問題。它體現(xiàn)出科學(xué)主義和人本主義的對立，通過展示一場又一場奇觀化的災(zāi)難影像，科幻電影在娛樂中對現(xiàn)代性危機進行或深或淺的人文反思。

結(jié)語

電影是在時間線段上進行空間敘事的藝術(shù)，電影的影像空間主要依賴自然事物、人工建筑物和人工產(chǎn)品構(gòu)成，其中建筑尤為重要。因為建筑是電影角色的主要活動場所，是影像中形象輪廓鮮明且體量相對龐大的物質(zhì)性實體空間。摩天大樓是建筑中最具科技感、未來感和奇觀感的建筑，自然會被電影尤其是科幻電影垂青。作為同時誕生于19世紀末期的現(xiàn)代性奇觀，摩天大樓和電影其實具有某種異質(zhì)同構(gòu)性。當科幻電影中出現(xiàn)摩天大樓意象，實際上實現(xiàn)了兩種現(xiàn)代性奇觀的疊加?？苹秒娪凹瘸尸F(xiàn)現(xiàn)實中的摩天大樓，又大膽虛構(gòu)想象中的摩天大樓?？苹秒娪跋胂蟪龅哪μ齑髽欠催^來又為現(xiàn)實摩天大樓的設(shè)計和建設(shè)提供靈感和思路。

科幻電影既展示現(xiàn)代性，又反思現(xiàn)代性。科幻電影中的摩天大樓，作為一種現(xiàn)代性的象征物，以其驚人的高度與體量表征一種鮮明的現(xiàn)代氣質(zhì)和面貌。作為現(xiàn)代性秩序的代表者，以其地上空間與地下空間相區(qū)隔的層級結(jié)構(gòu)形構(gòu)了各種有關(guān)烏托邦與反烏托邦、權(quán)力與控制的故事。作為反思現(xiàn)代性危機的媒介物，以其崩塌的奇觀效果和荒廢的廢墟美學(xué)寄托或深或淺的人文思考。正是因為以上這些文化邏輯的存在，科幻電影才如此垂青摩天大樓，過去和現(xiàn)在如此，未來還會如此。

1周安華.亞洲新電影之現(xiàn)代性研究[M].北京：中國電影出版社，2017：36.

2孫紹誼.二十一世紀西方電影思潮[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2018：9.

3[美]卡爾·阿博特.未來之城：科幻小說中的城市[M].上海：上海社會科學(xué)院出版社，2018：35.

4[澳]羅伯特·休斯.新藝術(shù)的震撼[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2019：230.

5 Jacobs,Steven.Eva Hiels cher,and Anthony Kinik,eds.[M].New York:Routledge,2018:170.

6鄺炳釗.創(chuàng)世記注釋(卷1) [M].上海：上海三聯(lián)書店，2010：542.

7[意]賽維.現(xiàn)代建筑語言[M].席云平，王虹譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1986：139.

8孔亞雷.不失者[M].杭州：浙江文藝出版社，2014：48.

9于建星.變革社會中的道德冷漠問題研究[M].上海：上海三聯(lián)書店，2019：136-138.

10張虹.現(xiàn)代性：理解極權(quán)主義起源的另一個視角——重讀《極權(quán)主義的起源》[J].中國圖書評論，2019(08)：44.

11包亞明.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M].上海：上海教育出版社，2003：48.

12汪民安.現(xiàn)代性讀本[M].開封：河南大學(xué)出版社，2003：27.

13[德]馬爾庫塞.單向度的人［M］.劉繼譯.上海：上海譯文出版社，2014：11.

14[德]烏爾里?！へ惪?風險社會[M].何博聞譯.南京：譯林出版社，2004：6.

15[美]佐亞·科庫爾.1985年以來的當代藝術(shù)理論(增訂本) [M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2018：360.

16施暢.被毀滅的紐約城[J].文藝

17 Leo Strauss.[M].New York：The Postbehavioral Era,1972:217.

18[德]烏爾里希·貝克，[英]安東尼·吉登斯，[英]斯科特·拉什.自反性現(xiàn)代化：現(xiàn)代社會秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2014：6.

19[英]安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果[M].田禾譯.南京：譯林出版社，2000：33.