康文鐘

從電影工業(yè)的角度來看，隨著電影工業(yè)的不斷發(fā)展，類型電影在不同層面上都進(jìn)行了技術(shù)的迭代，以滿足它們在商業(yè)上持久的吸引力。與其他類型電影相比，科幻電影對工業(yè)用于自身在文本形式上的革新最為明顯，如3D技術(shù)、動作捕捉技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)、全息影像等，也正是得益于工業(yè)支持?？苹秒娪氨憩F(xiàn)出來的對于未來生命的探索變得更有創(chuàng)意，且能夠不斷滿足觀眾日益增長的想象力，同時(shí)可以站在未來的視角上，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行更具前瞻性的反思。從文化研究的角度來看，在晚近“后”學(xué)之風(fēng)尤其是后人類主義思潮的滋潤下，在尤以人工智能技術(shù)、仿真技術(shù)為代表的高新科技進(jìn)步的前提下，生命倫理與性別議題開始成為學(xué)者們探討的重點(diǎn)之一。本文將以后工業(yè)美學(xué)的去物質(zhì)性特征，觀照西方科幻電影熱衷呈現(xiàn)的生命技術(shù)、性別議題與人類族群之間的糾纏。與此同時(shí)，如果將這一探討置入影像研究、媒介研究與文化研究的比較當(dāng)中，可以更為宏觀地觀察到人類與包括人機(jī)混合體、人工智能在內(nèi)的后人類的緊張與逐力。

一、后工業(yè)美學(xué)視野下科幻電影的去物質(zhì)性及意義

當(dāng)提及電影的工業(yè)發(fā)展時(shí)，我們大多會首先聯(lián)想到好萊塢商業(yè)類型電影的產(chǎn)業(yè)化工業(yè)流程。事實(shí)上，自經(jīng)典好萊塢電影時(shí)期以降，受資本邏輯與勞動結(jié)構(gòu)影響，好萊塢電影的工業(yè)發(fā)展形態(tài)一直都與自身的電影類型流變互相影響、彼此制約，“將觀眾的訴求有機(jī)結(jié)合進(jìn)影片的生產(chǎn)與創(chuàng)作流程中來，視影片的生產(chǎn)為電影工業(yè)和觀眾之間相互交換的一種動態(tài)過程……一方面幫助觀眾獲得保守的心理滿足……另一方面也要迎合觀眾對新鮮感的渴望”。如果對電影的歷史演變稍加回溯，不難發(fā)現(xiàn)，電影的工業(yè)生產(chǎn)，服務(wù)于大眾審美變化的底層邏輯是從現(xiàn)實(shí)，或者記憶中提取材料，在銀幕上制作成現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償，從而轉(zhuǎn)化為吸引觀眾的商業(yè)利益。無論是從電影工業(yè)生產(chǎn)層面對于現(xiàn)實(shí)的“引得性”（indexical）應(yīng)用，還是美學(xué)研究層面上的現(xiàn)實(shí)生活邏輯自洽，電影都推動電影生產(chǎn)的物質(zhì)化基礎(chǔ)緊密地結(jié)合了起來。正如學(xué)者陳旭光對于“工業(yè)美學(xué)”的論述，“承認(rèn)電影的本體與功能都是復(fù)雜多元的，兼具藝術(shù)、工業(yè)、商品、文化等特性，是藝術(shù)與工業(yè)、產(chǎn)業(yè)的復(fù)合體……（是）‘接地氣’的電影生產(chǎn)?！睆墓I(yè)美學(xué)的邏輯上來看，電影工業(yè)化生產(chǎn)始終未脫離其底層“攝影本體論”的支持，即以不受人為干擾的膠片攝影、電力、內(nèi)燃機(jī)與模擬信號的物質(zhì)化基礎(chǔ)。

如果說工業(yè)美學(xué)所映射出來的是以現(xiàn)實(shí)作為取材來源、以膠片、電力、模擬信號為制作工具，影像生產(chǎn)都具有現(xiàn)實(shí)主義效力的話，那么后工業(yè)美學(xué)所體現(xiàn)出的所謂“碼農(nóng)體系、數(shù)字技術(shù)、跨界開發(fā)”等不同的側(cè)面寫照，則全然罔顧現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭ヒ谩保╠eindexical）的工業(yè)生產(chǎn)，不再是單純對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描摹。列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）認(rèn)為，基于數(shù)字編碼與模塊化的原則，現(xiàn)代影像的生產(chǎn)是將文字、影像、聲音轉(zhuǎn)化為電腦可處理的數(shù)據(jù)，“表現(xiàn)為數(shù)據(jù)并且允許我們操作”，也即“電腦本體論”。以往不受人為干擾的膠片攝影，隨著“電腦本體論”的發(fā)展，電影自誕生以來所具備的以視覺性對主體重新演繹的功能，已逐漸演變?yōu)橛扇说南胂罅ψ鲋鲗?dǎo)的電腦技術(shù)，摒棄逐漸發(fā)展成為一種去物質(zhì)化的工業(yè)技術(shù)。

假若將工業(yè)美學(xué)與后工業(yè)美學(xué)對應(yīng)的電影類型稍加區(qū)分，可以發(fā)現(xiàn)，前者對應(yīng)的乃是關(guān)乎現(xiàn)實(shí)與記憶的都市歌舞片、西部片、黑幫片、劇情片等類型；而后者，對應(yīng)的或許是更能夠體現(xiàn)出其美學(xué)特點(diǎn)的科幻電影：一方面，在工業(yè)生產(chǎn)內(nèi)部，科幻電影的制作可以不全然借助攝影機(jī)，而是可替換為帶有參與性、定制性、交互性、動態(tài)性等去物質(zhì)性癥候的電腦操作。另一方面，在工業(yè)生產(chǎn)的外部，則涉及人工智能技術(shù)、生命科技、天體物理、哲學(xué)等可交叉互動的學(xué)科理路。從這一層面上來看，科幻電影體現(xiàn)出來的，不僅是工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步，更為重要的是，它將不同學(xué)科的抽象概念編碼為可供大眾欣賞的具體化影像。影像的呈現(xiàn)所反映出的正是支持科幻電影不斷革新的后工業(yè)美學(xué)體系下以想象力為基礎(chǔ)的去物質(zhì)性表達(dá)。

圖1.電影《星際穿越》拍攝實(shí)地

圖2.電影《星際穿越》劇照

經(jīng)過3D建模與數(shù)字特效的合成后，展示出肅穆、蕭殺氣氛的場景，與現(xiàn)實(shí)中冰島之間的關(guān)聯(lián)消失，后者被轉(zhuǎn)化為銀幕上的虛擬空間，“虛擬和實(shí)體空間之間日益增加的交集……影響了我們對這個(gè)世界的介導(dǎo)表現(xiàn)的假設(shè)”。這一例證反映出科幻電影的場景建設(shè)，經(jīng)過數(shù)字科技的處理，已經(jīng)失去了對于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的指涉，表現(xiàn)為明顯的去物質(zhì)性存在。除上述電影外，《地心歷險(xiǎn)記》（2008）、《普羅米修斯》（2012）、《星球大戰(zhàn)：原力覺醒》（2015）等影片，也都在冰島上取景拍攝，但它們表現(xiàn)出的卻都是經(jīng)過了數(shù)字合成與特效處理過的場景，也印證了后工業(yè)美學(xué)視野下電腦操作的動態(tài)性、參與性體現(xiàn)。

圖3.電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中渲染數(shù)據(jù)制作的眼球

如果說前期拍攝與后期合成的制作與現(xiàn)實(shí)依然存在某種聯(lián)系的話，那么純粹依靠電腦科技的生產(chǎn)則打造出了徹底與現(xiàn)實(shí)斷裂的面貌?！栋⒎策_(dá)》（2009）便依仗著虛擬攝影、3D技術(shù)與數(shù)字建模的技術(shù)，完成了新世紀(jì)電影的全面革新，并引發(fā)了長達(dá)10余年的3D攝影技術(shù)變革與創(chuàng)新。在這部電影里，代碼組成了驚艷的潘多拉星球。當(dāng)薩利化身為新的阿凡達(dá)，第一次與圣樹種子親密接觸時(shí)、穿梭在潘多拉叢林時(shí)、與愛人親密接觸時(shí)，全由代碼制作的視覺影像，在3D技術(shù)的作用下，調(diào)動起觀眾的參與感，讓觀眾產(chǎn)生迷入體驗(yàn)的同時(shí)，也分散了他們對于數(shù)據(jù)與代碼底層的注意。同為詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（2016）則更進(jìn)一步，直接對人進(jìn)行改造。影片通過特效服裝、動態(tài)貼圖、動作捕捉等技術(shù)，對人物進(jìn)行動態(tài)、靜態(tài)變化的捕捉，打造了一個(gè)47萬種毛發(fā)、2700各零件組成的機(jī)械人阿麗塔。尤其當(dāng)鏡頭拍到她的眼睛時(shí)，900萬個(gè)像素與巨大渲染數(shù)據(jù)制作的眼球（如圖3），充滿了真實(shí)與靈動。阿麗塔也成為電影史上第一位CG與真人結(jié)合的類人角色。無論是《阿凡達(dá)》，還是《阿麗塔》，都展示出了數(shù)字科技對不同技術(shù)界限的模糊，同時(shí)這些影像也都成為電影究竟是現(xiàn)實(shí)的還是應(yīng)為操控的隱喻。

后工業(yè)美學(xué)在科幻電影中體現(xiàn)出的去物質(zhì)性特征所映射或質(zhì)疑的，乃是“工業(yè)美學(xué)在觀念上體現(xiàn)現(xiàn)代美學(xué)奉為圭臬的確定性和完全性”。從虛擬攝影到數(shù)字合成，從動作捕捉到代碼算法，無一不是對本雅明所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)作品在時(shí)空中在場的“靈暈”之說的解構(gòu)。真實(shí)與權(quán)威在數(shù)字技術(shù)作用下的消解，也使得科幻電影可以在“后”學(xué)浪潮中展開對生命技術(shù)、性別政治等倫理命題的進(jìn)一步探索。

二、科幻電影中生命技術(shù)的去人類中心表現(xiàn)

表現(xiàn)在科幻電影中的生命技術(shù)，除去作為有機(jī)生命的代表——人類之外，大概有人工智能、人類生命延續(xù)的呈現(xiàn)形式等。無論是哪種形式，諾伯特·維納（Norbert Wiener）的“控制論”（Cybernetics）對于生命技術(shù)的探索都是行之有效的。在他看來，對于任何有機(jī)體或系統(tǒng)的研究都離不開三個(gè)重要的核心概念——“通信、控制與反饋?！睙o論是阿蘭·圖靈提出的著名的圖靈實(shí)驗(yàn)，還漢斯·莫拉維克（Hans Moravec）的“莫拉維克實(shí)驗(yàn)”，都是通過收集消息，通過程式化運(yùn)算，并最終做出合理決策以及控制復(fù)雜情景，以達(dá)到對機(jī)器不同狀態(tài)的檢測區(qū)的目的。理查德·道金斯（Richard Dawkins）在《自私的基因》一文中提出，人工生命的出現(xiàn)反映出了“數(shù)字技術(shù)本身的固有特征：根據(jù)特定變量以不同組合進(jìn)行無限‘繁殖’的可能性；以及所謂‘自主’信息單元或角色設(shè)計(jì)特定行為程序的可行性”。無論是實(shí)驗(yàn)的研究還是學(xué)者們的論斷，都生動地形構(gòu)出了具備智力功能的機(jī)器也可以像人一樣處理信息的景象，也正是這樣的實(shí)踐與研究的不斷精進(jìn)，才讓自笛卡爾以降的關(guān)于“人之理性”“我思故我在”的人類主體性思考受到了前所未有的顛覆。

對信息的處理、整合、控制與反饋的表現(xiàn)，可以在電影《機(jī)械姬》中的智能機(jī)器人伊娃（艾麗西亞·維坎德飾）身上找尋到蹤跡。可以說，伊娃在影片中的成長軌跡，便是實(shí)踐“控制論”并實(shí)現(xiàn)從受控到解控的“命運(yùn)”轉(zhuǎn)變的絕佳例證。影片里，她的出現(xiàn)，首先是公司老板對旗下員工的癖好數(shù)據(jù)收集后創(chuàng)造的智能“理想型”。在隨后持續(xù)展開的“反圖靈實(shí)驗(yàn)”中，即在已知伊娃是機(jī)器人的前提下，男主人公通過與她的交流，對她是否為機(jī)器人做出判斷。而在交往過程中，伊娃利用自身與電能聯(lián)系特性，借助監(jiān)控設(shè)備“停止”的間隙不斷向男主人公灌輸老板的罪惡，并請求他與自己一起擺脫老板的控制，不休止的思想灌輸，使后者開始懷疑自己可能也是非人類。直到他采取割開自己手腕的方法，通過流淌出的鮮血才確認(rèn)自己依然是真正的有機(jī)生命體。影片的最后，覺醒的伊娃，將自己的機(jī)械骨骼拆卸換上新的“皮膚”，并穿上人類的服裝，利用男主人公，完成了自己的創(chuàng)世，融入進(jìn)了人類世界當(dāng)中，這一行動不僅展示出伊娃所代表的人工智能可以借助信息技術(shù)自主學(xué)習(xí)完成自我升級改造，更是隱喻了人類一直以來建設(shè)的仿生工程、生物工程或許會在人工智能身上提前實(shí)現(xiàn)。

從工業(yè)制作上來看，伊娃的扮演者，除了臉部真實(shí)，其他的部分，全都被機(jī)械骨骼、電子晶體管覆蓋，十分嚴(yán)密地貼合了后工業(yè)美學(xué)的去物質(zhì)性特征，同時(shí)也耦合了后工業(yè)美學(xué)數(shù)字技術(shù)的定制特性。在內(nèi)容上，盡管影片的結(jié)局只展示了她離開了那片與世隔絕的荒野，但稍加想象便能猜到，伊娃代表的智能機(jī)器，通過不間斷的自主學(xué)習(xí)與信息的繁殖、反饋、調(diào)控，想要實(shí)現(xiàn)與人類的共處并非難事。而影片挖掘的社會內(nèi)涵則是，除了自身天然具備的工具理性外，更是當(dāng)人工智能擁有了本來只屬于人的，如情感、生活方式、語言等屬性與價(jià)值判斷之后，人將不再會是人工智能效仿的唯一對象。也就是說，人引以為傲的自我中心，將在這一刻面臨更為致命的顛覆與威脅。

弗蘭西斯·福山（Francis Fukuyama）為人的生命探索勾畫出了四個(gè)階段，“一，對大腦和人類行為的生理根源的不斷加深；二，神經(jīng)藥理學(xué)以及對人類情感的行為的操控；三，壽命的延長；最后，基因工程?！边@四個(gè)階段從淺至深地編寫出人類未來的生命終極呈現(xiàn)形式，便是直接通過基因編寫，設(shè)計(jì)出社會需要的人。相較于人類對生命探索的諸多設(shè)想與實(shí)踐，科幻電影已經(jīng)開始對最終結(jié)果展開了預(yù)言般的演繹。其中之一便直接觀照到了神經(jīng)藥物的突發(fā)性改變對人的影響?！冻w》（2014）中的露西（斯佳麗·約翰遜飾）體內(nèi)藏有大量的非法藥劑。一次毆打過程中，她體內(nèi)的藥物不慎破裂并與露西的血液發(fā)生融合，導(dǎo)致露西無意間實(shí)現(xiàn)了對大腦的極限開發(fā)，并獲得了包括任意改變自身形體、遙感技術(shù)、穿梭空間技術(shù)等超人技能。最終，隨著對大腦的完全開發(fā)，露西實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)代到遠(yuǎn)古的神經(jīng)漫游，并將自己大腦存儲的所有信息即生命奉獻(xiàn)并凝聚為微型電子存儲設(shè)備（U盤）（如圖4）。形式之一是人與電腦徹底地融為一體。較《超體》而言，《超驗(yàn)駭客》（2014）里威爾（約翰尼·德普飾）的行為反映出了生命技術(shù)里壽命延長的另一種形式與可能。當(dāng)身為科學(xué)家的威爾被反技術(shù)恐怖分子殺害后，其女友決定將他的意志上傳到了超級電腦原型機(jī)里，仿佛是對莫拉維克實(shí)驗(yàn)的驗(yàn)證。當(dāng)意志被電腦激活后，威爾不僅在沙漠中開發(fā)了融科技、醫(yī)學(xué)于一體的技術(shù)烏托邦，更顯露出了試圖通過網(wǎng)絡(luò)徹底掌控世界的野心。最終，他過大的野心因更為理性的情感背叛而遭到了徹底的摧毀，人類秩序得以重建?！啊‘?dāng)?shù)幕蛉说赖目萍际褂谩瘜⒆罱K戰(zhàn)勝‘瘋狂的、著魔似的’科技使用”，《超驗(yàn)駭客》中人類秩序的重建，正是在未來科技發(fā)達(dá)的魔影中對理性與人性的積極認(rèn)可。

在氣象信息搜集過程中會用到各種設(shè)備。由于各種原因的影響，一些設(shè)備可能會出現(xiàn)問題，極大影響到氣象觀測工作正常開展。避免這種情況發(fā)生，需要建立有效的維護(hù)制度，強(qiáng)化設(shè)備維護(hù)工作。同時(shí)，由于技術(shù)進(jìn)步，現(xiàn)階段氣象觀測工作很大一部分依靠電腦軟件進(jìn)行，參數(shù)設(shè)置的影響很大。為了提高觀測質(zhì)量，就要保證信息獲取或信息分析軟件參數(shù)設(shè)置的準(zhǔn)確性。必須強(qiáng)化數(shù)據(jù)檢查，對存在異常的數(shù)據(jù)進(jìn)行剔除，以免影響觀測結(jié)果[1]。

圖4.電影《超體》劇照

圖5.電影《電子世界爭霸戰(zhàn)》劇照

兩部電影一正一反，不僅描繪出了人類生命延續(xù)的不同面向，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了對時(shí)間與生命、自由與責(zé)任的理性呼喚?！爸敢夹g(shù)）未來發(fā)展的方向，使技術(shù)仍舊為人類服務(wù)而不是成為人類的主人。”在生命技術(shù)的未來探索中，人類開始對于物種滅絕，最終會被其他物種取代產(chǎn)生焦慮與幻想，同時(shí)也對自身主體消失的可能性產(chǎn)生了恐慌，甚至人類已經(jīng)開始臆想能夠替代人的生命智能設(shè)備臆是與自己對立的他者。無論哪種，人類都已經(jīng)無法完全控制或阻止技術(shù)的進(jìn)步。

三、科幻電影中的性別身體與政治表達(dá)

在唐娜·哈垃維（Donna J. Haraway）《類人猿、賽博格和女性：自然的再創(chuàng)造》一書的封面上，是一張端坐在桌前、頭上披著一張豹皮的人雙手操作鍵盤的圖片，讓人無法判斷他/她/它的身體與性別特征，只能認(rèn)定是一個(gè)賽博格生物。這張表現(xiàn)人、獸、機(jī)器的合體圖片，與哈垃維那句頗具革命性的名言，“我寧愿是個(gè)賽博格而非女神”一起，從圖像和文字的不同維度上消解了亞里士多德以來的形成以頭腦與身體、上帝與眾生代表的二元對立關(guān)系，并重建了人類對于現(xiàn)實(shí)、主體、肉體與精神的主旨性思考。

哈垃維這番帶有對自我剖析與女性主義性質(zhì)的言論，也反映出了在數(shù)字領(lǐng)域當(dāng)中身體與身份這一命題的重要性。尤其在虛擬和網(wǎng)絡(luò)的空間里，“雖然實(shí)體身體仍然是個(gè)體的、實(shí)體的‘物體’，但是他們也變得越來越透明……我們的虛擬存在展示了一個(gè)統(tǒng)一的、個(gè)體身體的對立面——居于介導(dǎo)顯示中的多重自我”。威廉·J.米歇爾（William J. Mitchell）認(rèn)為，在網(wǎng)絡(luò)上，一方面，人的身體與性別可以進(jìn)行虛幻化、匿名化處理；另一方面，實(shí)體的人與網(wǎng)絡(luò)上他人的互動，借助的是能夠“存活”于網(wǎng)絡(luò)上的中間人形象。這些通過圖形界面設(shè)計(jì)完成的中間人形象的制作，模樣、性別、年齡等各樣體征都可以通過根據(jù)作為實(shí)體的人進(jìn)行編繪。最能體現(xiàn)這種說法的是被后現(xiàn)代主義持續(xù)研究的《黑客帝國》（1999），這部誕生于新舊世紀(jì)之交的電影，帶有的影像與文化的革命性意味不言而喻，甚至執(zhí)導(dǎo)這部電影的導(dǎo)演沃卓斯基兄弟，也在現(xiàn)實(shí)生活中完成了性別的徹底轉(zhuǎn)向，身體力行地踐行了“后人類主義”對于性別身體探索與社會關(guān)系更迭的革命性設(shè)想。

如果僅就性別身體而言，比《黑客帝國》更早一點(diǎn)的《電子世界爭霸戰(zhàn)》（1982）或許更能表現(xiàn)出性別的同質(zhì)性與模糊性。當(dāng)人進(jìn)入虛擬的電子網(wǎng)格世界后，除了面部之外，所有人都被灰色套頭的電子衣裹起，只有衣服上閃爍的藍(lán)、紅色射線作為可區(qū)分?jǐn)澄业姆?。但在《黑客帝國》里，影像除了展示去性別化的主體外，更不斷對現(xiàn)實(shí)與虛擬、實(shí)體與仿擬的對抗保持警醒。影片中現(xiàn)實(shí)與虛擬兩個(gè)世界的聯(lián)系與穿梭依靠的是人頭部的腦機(jī)接口，聯(lián)通之后人可以“非具身化”地在虛擬世界里進(jìn)行各種歷險(xiǎn)。影片中虛擬世界里的尼奧與崔妮蒂等人，在操作電腦的工程師的解釋下，大眾得知他們也不過是一串綠色的代碼，而這串代碼在虛擬世界里的形象投射，便是米歇爾所稱的中間人形象。代碼是去性別化、無實(shí)體，但呈現(xiàn)出來的卻是已有性別劃分與具身化形象的鮮活個(gè)體。如果對這一影像進(jìn)行更為大膽的猜想，大眾看到的不過是一種幻覺、一種人在虛擬空間中對現(xiàn)實(shí)的仿擬，那么現(xiàn)實(shí)的荒漠與精彩的虛擬究竟何為真實(shí)。影片里革命者們對抗的是已經(jīng)全面控制了人類的超級計(jì)算機(jī)，也不過是人類為重新獲得自己的中心地位而做出的努力。因?yàn)槿祟悺霸诘厍蚝?或宇宙的地位具有偶然性，并非固定不變或受到確?！?。

性別身體的嬗變不僅體現(xiàn)在虛擬與真實(shí)的對抗關(guān)系之中，還存在于能夠影響未來社會關(guān)系的人工智能機(jī)體之中。科幻電影已經(jīng)對這種設(shè)問作出大量的回應(yīng)，如影片《機(jī)械姬》與《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》，便選擇以人工智能機(jī)體作為主要角色。盡管人工智能是去性別化的事實(shí)已在科學(xué)視野下達(dá)成普遍共識，但影片卻依然將這些角色打造成為女性、讓她們最終成為自我創(chuàng)世或者自由革命的引領(lǐng)者的做法，都或隱或現(xiàn)地說明人工智能的出現(xiàn)以及未來所謂的生命延續(xù)，可能不再受推動有機(jī)生命誕生的兩性關(guān)系的影響。而更能顯現(xiàn)這種社會關(guān)系顛覆的，可以從上文所述的《超體》中尋到線索。技術(shù)的極端化開發(fā)，人類露西完成了從有機(jī)生命體向存儲設(shè)備的自我轉(zhuǎn)化。在此之前，她超越了時(shí)間與空間，穿梭到遠(yuǎn)古見到了人類之母——古猿露西，并與后者同框演繹了一幅“創(chuàng)世紀(jì)”的畫面。兩個(gè)生命體，一個(gè)是從人類記憶向設(shè)備記憶轉(zhuǎn)化、有機(jī)轉(zhuǎn)為無機(jī)的未來創(chuàng)造；一個(gè)是從四足行走變?yōu)閮勺阈凶?，肉身化為枯骨的歷史沉淀。影片通過歷史和未來、人類和動物、有機(jī)和無機(jī)的生動互文，再次助推并豐富了以女性主義作為切入點(diǎn)的去性別化討論，對代表主流意識形態(tài)的“父權(quán)制”中心地位的抗?fàn)帯?/p>

至此，“我們需更多地了解人性之下的一系列特征，它們不僅是我們物種的典型特征，同時(shí)也是人類獨(dú)一無二的特征，……”唯其如此，人類這一強(qiáng)調(diào)性別化、具身化的經(jīng)歷過漫長進(jìn)化的歷史性建構(gòu)，才能在包括去性別化、非具身化的后人類建構(gòu)對抗下，找到自己捍衛(wèi)的終極堡壘。但是科幻電影在影像上呈現(xiàn)出來的，人工智能要比人更具有人性，人成了資本控制的機(jī)器，而人工智能除了工具理性之外，隨著自我學(xué)習(xí)的逐漸深入，也開始擁有對情感的價(jià)值判斷，當(dāng)智能設(shè)備從理性與感性全面超越人類的時(shí)候，性別特征的修改，不過是前者取代后者的一個(gè)微不足道的小角落。人如何將自己從智能未來中解救出來？電影，或許也已經(jīng)給出了答案。

四、數(shù)字技術(shù)與科幻電影的跨學(xué)科比較

無論是后工業(yè)美學(xué)中科幻電影的去物質(zhì)性生產(chǎn)，還是在內(nèi)涵意義層面對于生命技術(shù)的探索以及對于性別身份帶有政治意味的建構(gòu)，都反映出了科幻電影從制作到研究的跨學(xué)科特質(zhì)。盡管其他電影類型也帶有一定的跨學(xué)科性質(zhì)，能夠如此大范圍地利用起人工智能、仿真技術(shù)、天體物理、生物科技等高新科學(xué)的支持，卻是其他電影類型所不具備的。除此之外，也正是由于科幻電影制作帶有的跨學(xué)科性質(zhì)，對于科幻電影的研究論述，除去圍繞影像、敘事展開的文本研究，以及圍繞文本延伸出來的文化研究、媒介研究，技術(shù)研究、歷史研究等，甚至具體到實(shí)際的科學(xué)研究，也會將科幻電影中的某些設(shè)想作為研究范本。

事實(shí)上，推動科幻電影能夠持續(xù)進(jìn)行跨學(xué)科、跨領(lǐng)域合作的，正是自新世紀(jì)以降迅猛發(fā)展的數(shù)字技術(shù)。稍舉一例，正是通過虛擬攝影、綠幕拍攝、3D建模、視覺預(yù)覽等技術(shù)，威廉·吉布森在《神經(jīng)漫游者》里對人類未來的諸多設(shè)想與鮑德里亞提出的擬象理論，才能夠轉(zhuǎn)化為在銀幕上《黑客帝國》的影像，并與大眾進(jìn)行更為緊密的交流；數(shù)字儲存與數(shù)字傳輸?shù)谋憷?，在電影上映幾十年后，大眾依然可以在電腦、手機(jī)等新興的媒介載體上進(jìn)行對電影的回看；數(shù)字網(wǎng)絡(luò)與信息技術(shù)的發(fā)展，允許個(gè)人能夠通過互聯(lián)網(wǎng)發(fā)表自己的看法，并參與到網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的討論中。而電影所呈現(xiàn)出來的對于人機(jī)交互、虛擬現(xiàn)實(shí)、通感實(shí)驗(yàn)等技術(shù)的思考，在電影外，伴隨著數(shù)字技術(shù)的不斷成熟，也逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)中的真實(shí)景象。

《黑客帝國》反映出的“娛樂、傳播和信息融合背景下影像生產(chǎn)內(nèi)容的數(shù)據(jù)化和比特化”，生動地描摹了當(dāng)代以科幻電影為代表的、被數(shù)字科技所覆蓋的電影行業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)狀。電影產(chǎn)業(yè)在“跨媒體”“界面/屏幕媒體”等概念影響下，重組了生產(chǎn)與發(fā)行，傳播和接受等方面的權(quán)力關(guān)系。單一的知識體系在亨利·詹金斯（Henry Jenkins）指稱的“參與者文化”的新媒體環(huán)境下顯露出了前所未有的吃力，或許唯有更多學(xué)科的兼收與融合，積極地進(jìn)行疆域拓展、觀念更新、知識更新，找尋到學(xué)界與業(yè)界的新契合點(diǎn)，才能實(shí)現(xiàn)對科幻電影更多的滲透，以及對衍生出的科幻文化更好的研究?；?、交叉等強(qiáng)調(diào)參與的數(shù)字文化的出現(xiàn)，對于突破西方尤其是好萊塢對科幻電影及文化的壟斷，建立有本土特色的電影美學(xué)，顯得更為彌足珍貴。

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2陳旭光.“電影工業(yè)美學(xué)”理論的緣起、理路及再思考[J].教育傳媒研究，2022（1）：13.

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