席可欣 李 倩

二戰(zhàn)前日本雖早已有電影制作，但當(dāng)時(shí)并未將科幻納入。戰(zhàn)后日本本土電影利用科幻于現(xiàn)實(shí)的間離（defamiliarization effect），突破現(xiàn)實(shí)社會(huì)中對(duì)表達(dá)的抑制，在看似架空的公共空間（public sphere）之內(nèi)釋放戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的人心動(dòng)蕩。手冢治蟲(chóng)開(kāi)啟了日本近現(xiàn)代科幻文本跨媒介改編先河，東寶則以“哥斯拉”形象開(kāi)啟了日本科幻電影的續(xù)寫(xiě)時(shí)代，如今日本電影內(nèi)容層面愈發(fā)依賴(lài)對(duì)既有文本的二度創(chuàng)作，其中科幻題材尤以為甚。日本科幻電影包含于日本電影業(yè)整體之內(nèi)，處于龐雜的融合性消費(fèi)體系中，包括漫畫(huà)、電視動(dòng)畫(huà)劇集在內(nèi)的諸多內(nèi)容形式都與電影有著極高的經(jīng)濟(jì)和文化關(guān)聯(lián)。在2021年日本本土電影票房排名前20的故事片里，包含科幻題材的影片總計(jì)8部，占比40%，可謂備受歡迎，但其中純?cè)瓌?chuàng)僅有1部，其余皆為對(duì)既有文本的續(xù)寫(xiě)和改編，最早的原始文本甚至可追溯到1963年。

跨時(shí)代研究可為剖析產(chǎn)業(yè)表征予以支撐。針對(duì)這一語(yǔ)境下的科幻電影比較研究，既需觀(guān)察產(chǎn)業(yè)發(fā)展、社會(huì)變遷、經(jīng)濟(jì)變化等宏觀(guān)變化，亦需重視跨時(shí)代底色之上的跨世代的代際需求特征及其表達(dá)模式。本文的跨時(shí)代研究聚焦于戰(zhàn)后日本的后昭和時(shí)代至平成時(shí)代，兼議令和時(shí)代。通過(guò)比較此間科幻電影及其相關(guān)文本的續(xù)寫(xiě)與改編，探討日本科幻電影在跨時(shí)代中的敘事策略轉(zhuǎn)變，以及作為一種兼具藝術(shù)性的流行文化商品或策略，日本科幻電影如何通過(guò)“再創(chuàng)作”持續(xù)參與到國(guó)家形象的表達(dá)和民族性的自塑。

一、產(chǎn)業(yè)邏輯與國(guó)策

伴隨著大正元年的來(lái)臨，日本第一家本土電影制作公司于1912年在京都成立，電影業(yè)的萌芽為科幻電影的出現(xiàn)提供了制作基礎(chǔ)。另一方面，自昭和時(shí)代初期，日本開(kāi)始大量引進(jìn)外國(guó)電影進(jìn)行商業(yè)放映，這些影片基本都是來(lái)自英、美、法、德、意、蘇等當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家的影片。當(dāng)本土影片還在講述半封建社會(huì)中人們壓抑和扭曲的心理時(shí)，而日本觀(guān)眾在外國(guó)電影中看到了“比日本更進(jìn)步的世界”“比日本富裕的國(guó)家的令人羨慕的生活”。電影作為“窺視外國(guó)先進(jìn)文明的窗口”儼然成了理想投射的烏托邦之境。此間日本本土觀(guān)眾也開(kāi)始陸續(xù)接觸科幻電影，比如1929年引進(jìn)的德國(guó)科幻電影《大都會(huì)》（，1927）等，觀(guān)眾們?cè)诖碎g欣賞到了比當(dāng)時(shí)日本電影更為成熟的電影制作技法和制片能力。區(qū)別于同期科幻小說(shuō)在日本文壇的小眾性，科幻電影前所未有的視覺(jué)奇觀(guān)性的體驗(yàn)頗受市場(chǎng)認(rèn)可，但“看得到”不代表“做得出”，尤其是對(duì)于科幻題材這樣需要較高投資成本的影片，這無(wú)疑給日本科幻電影的發(fā)展倒逼出巨大的動(dòng)力與潛力。

《哥斯拉》（，1954）是戰(zhàn)后日本科幻電影的先鋒之作，該片以核武器及核污染為“科”，以二戰(zhàn)戰(zhàn)敗陰影為“幻”，巧妙利用科幻對(duì)現(xiàn)實(shí)的間離，借巨獸入侵重現(xiàn)了二戰(zhàn)尾聲發(fā)生在日本的核壓制、海域威脅、城市燃燒爆炸這些畫(huà)面需要高昂的拍攝成本以及電影工業(yè)的支持。此前美國(guó)已陸續(xù)用定格方式拍攝了《失落的世界》（，1925）、《金剛》（，1933）、《原子怪獸》（，1953）、《它們！》（，1954）等多部巨獸科幻電影，但彼時(shí)日本苦于資金短缺，在倒逼中研發(fā)出了特?cái)z（Special Effects），以演員穿戴皮套戲服配以微縮模型來(lái)模仿巨獸來(lái)襲的逼真畫(huà)面，同時(shí)皮套可反復(fù)穿戴的特性也為續(xù)集電影降低了實(shí)踐成本。但僅憑特?cái)z無(wú)法為觀(guān)眾提供《大都會(huì)》般豪華且細(xì)膩的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，作為代償，不受攝制技術(shù)限制的科幻漫畫(huà)大量出現(xiàn)，以至于牛津英文詞典曾一度將英文中的“manga”（漫畫(huà)）譯為以科幻或奇幻為題材的日本連環(huán)畫(huà)和卡通電影?？苹寐?huà)把文學(xué)中抽象的科幻想象轉(zhuǎn)化為具象視覺(jué)體驗(yàn)，進(jìn)一步降低了閱讀難度，為鞏固并擴(kuò)大科幻題材市場(chǎng)基礎(chǔ)發(fā)揮了積極意義，完成了科幻動(dòng)畫(huà)的初期人才培植，也為漫改科幻電影建立了文本基礎(chǔ)。

圖1.電影《風(fēng)之谷》劇照

20世紀(jì)60年代日本迎來(lái)經(jīng)濟(jì)發(fā)展高峰期，戰(zhàn)時(shí)禁止放映的外國(guó)影片也在此時(shí)大量涌入日本，不少日后成為日本電影、漫畫(huà)中流砥柱的創(chuàng)作者也都曾在這一時(shí)期受到西方發(fā)達(dá)國(guó)家電影的熏陶。到了1975年，彩電已經(jīng)在日本普及，私營(yíng)電臺(tái)和日本廣播協(xié)會(huì)所管理的公共電視臺(tái)也在這一時(shí)期迎來(lái)了飛躍發(fā)展。為了制作出更多吸引人的電視節(jié)目，漫畫(huà)改編的電視動(dòng)畫(huà)劇集成為流行，彼時(shí)科幻漫畫(huà)正蓬發(fā)向上，科幻電視動(dòng)畫(huà)也搭乘東風(fēng)開(kāi)啟蓬勃發(fā)展。不同于同一時(shí)期美國(guó)探索出的有限動(dòng)畫(huà)(Limited Animation），以宮崎駿為首的創(chuàng)作者更強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的完成度和流暢度，雖然初期日本電視動(dòng)畫(huà)劇集制作經(jīng)費(fèi)的捉襟見(jiàn)肘，迫使部分日本創(chuàng)作者選用有限動(dòng)畫(huà)完成劇集制作，但電影版是公認(rèn)最能保障視覺(jué)體驗(yàn)的呈現(xiàn)載體，直至今日已逐漸演變?yōu)閷?duì)高賦能文本二度開(kāi)發(fā)的固定站點(diǎn)。

20世紀(jì)80年代，隨著日本經(jīng)濟(jì)的迅速變化，商界經(jīng)連會(huì)體系（Keiretsu System）的形成儼然成為日本電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展中的一個(gè)重要里程碑。經(jīng)連會(huì)體系指的是由那些具有連鎖業(yè)務(wù)關(guān)系和交叉持股公司所共同組成的非正式的商業(yè)團(tuán)體，如一橋集團(tuán)（Hitotsubashi Group）、講談社（Kodansha）、德間書(shū)店（Tokuma Shoten）等以?xún)?nèi)容著稱(chēng)的商業(yè)團(tuán)體也位列于此。在這一結(jié)構(gòu)中，經(jīng)連會(huì)內(nèi)各公司會(huì)在龍頭公司的帶領(lǐng)下，通過(guò)并購(gòu)、交叉控股、聯(lián)合投融資等方式，快速提升集團(tuán)規(guī)模，形成對(duì)內(nèi)相互合作、規(guī)避競(jìng)爭(zhēng)沖突；對(duì)外搶占市場(chǎng)、合力制衡競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的龐大競(jìng)爭(zhēng)體。經(jīng)連會(huì)體系越來(lái)越多地加入文化產(chǎn)業(yè)，對(duì)小說(shuō)、漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、游戲、電影等跨媒介敘事的發(fā)展起著尤為重要的推動(dòng)作用。掌握了內(nèi)容資源的超級(jí)財(cái)團(tuán)通過(guò)搭建聯(lián)合投資形成制作委員會(huì)（制作委員會(huì)，Production Committee）分?jǐn)偼顿Y風(fēng)險(xiǎn)、共享利潤(rùn)渠道并壟斷特許經(jīng)營(yíng)，成為過(guò)去四十年里日本電影產(chǎn)業(yè)的重要掌舵力量。宮崎駿筆下融合了奇幻和科幻的電影《風(fēng)之谷》（，1984）便是采用了制作委員會(huì)的方式籌資拍攝。雖然20世紀(jì)80年代制作委員會(huì)系統(tǒng)還只是初出茅廬，但它依舊在市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)中取得了不俗反響。

在由德間書(shū)店的副總編鈴木敏夫串聯(lián)起的《風(fēng)之谷》制作委員會(huì)中，包括了德間書(shū)店、博報(bào)堂（Hakuhodo）和Topcraft。Topcraft成立于1972年，創(chuàng)始人原徹曾在東映擔(dān)任動(dòng)畫(huà)制作人。本案中Topcraft是擔(dān)負(fù)《風(fēng)之谷》內(nèi)容繪制的動(dòng)畫(huà)工作室，這次成功的合作也為日后吉卜力工作室的創(chuàng)建打下基礎(chǔ)。博報(bào)堂于1895年創(chuàng)立，作為日本歷史最悠久的廣告公司在戰(zhàn)后迅速創(chuàng)建了廣播廣告部門(mén)以及私營(yíng)電視集團(tuán)，成為擁有自己宣傳渠道的頂級(jí)宣傳公司，這在當(dāng)時(shí)具有相當(dāng)?shù)那罢靶耘c開(kāi)創(chuàng)性。德間書(shū)店于1954年成立，旗下刊物眾多，像《風(fēng)之谷》便是在其漫畫(huà)期刊《》中連載。在《風(fēng)之谷》電影籌備之前，德間書(shū)店經(jīng)連會(huì)體系內(nèi)已包含大映株式會(huì)社（Daiei Film）、德間日本通訊（Tokuma Japan Communications）等，業(yè)務(wù)包括音樂(lè)、唱片、錄像帶、游戲、電影、動(dòng)畫(huà)、雜志、圖書(shū)等。

與傳統(tǒng)電影制片廠(chǎng)不同，制片委員會(huì)由于融合了不同盈利渠道，因而打破了電影與其他渠道的二元性，最大化地保障了投資利益。制作委員會(huì)制度的成熟，意味著包含電影業(yè)在內(nèi)的諸多產(chǎn)業(yè)間就文本開(kāi)發(fā)的特許經(jīng)營(yíng)展開(kāi)了越來(lái)越緊密的聯(lián)動(dòng)，形成了跨媒介的產(chǎn)業(yè)網(wǎng)，大量投資頗高的科幻作品由此誕生。在制作委員會(huì)中，可能會(huì)包含原作的出版集團(tuán)、電視廣播公司、電影制片廠(chǎng)、廣告商、商品制造商、海外經(jīng)銷(xiāo)商、音樂(lè)制作公司、核心文本的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，甚至主要演員的經(jīng)紀(jì)公司。在這些超級(jí)集團(tuán)的加持下，制作委員會(huì)包攬了影片的內(nèi)容制作（制作，作品として作る）和商業(yè)制作（制作，商品として作る），將科幻漫畫(huà)、科幻電視動(dòng)畫(huà)改編為科幻電影的跨媒介運(yùn)作賦予了更強(qiáng)的結(jié)構(gòu)性市場(chǎng)基礎(chǔ)。

然而在這個(gè)多樣態(tài)的龐雜系統(tǒng)內(nèi)部，眾多環(huán)節(jié)之間真的如外表看起來(lái)一般強(qiáng)力和優(yōu)越么？在一定程度上，制片委員會(huì)的成熟也使得二代文本的開(kāi)發(fā)變得更加保守。有別于好萊塢制片人中心制的權(quán)力與利益高度集中，日本的制作委員會(huì)雖也是同時(shí)具備決策藝術(shù)創(chuàng)意與商業(yè)開(kāi)發(fā)的雙重權(quán)力，但權(quán)力和利益非常分散。委員會(huì)是由諸多不同產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的公司通過(guò)聯(lián)合投資組成的權(quán)力中心，即便同屬資方，在藝術(shù)創(chuàng)意和商業(yè)開(kāi)發(fā)之間也會(huì)頻繁產(chǎn)生沖突，而這些沖突最后都會(huì)積壓在文本層面，“這就像一家飯店，它的餐廳和廚房同時(shí)被兩家不同的公司所掌管”。制作委員會(huì)的組成結(jié)構(gòu)先天更傾向于將重點(diǎn)放在盈利模式而非文本本身，為盡快展開(kāi)跨媒介的特許經(jīng)營(yíng)運(yùn)作，制作委員會(huì)通常會(huì)選擇二代文本進(jìn)行開(kāi)發(fā)，即對(duì)已有過(guò)市場(chǎng)盈利的文本進(jìn)行二度創(chuàng)作，以削減前期開(kāi)發(fā)的時(shí)間和風(fēng)險(xiǎn)，這也是如今日本電影出現(xiàn)大量續(xù)寫(xiě)和改編的原因之一。以特許經(jīng)營(yíng)為利益目的導(dǎo)向性勢(shì)必會(huì)突顯制作委員會(huì)內(nèi)部權(quán)力的分散，導(dǎo)致其架構(gòu)先天便帶有一定的矛盾與脆弱性，同時(shí)也會(huì)在一定程度上抑制對(duì)創(chuàng)新性的探索。同迪士尼與漫威聯(lián)合出品的科幻電影《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》（，2014）這般，將原始漫畫(huà)文本拆解、替換、重組的改編方案在日本市場(chǎng)極為罕見(jiàn)。

20世紀(jì)90年代，為了緩解國(guó)內(nèi)的經(jīng)濟(jì)衰退以及人口老齡化帶來(lái)的部分市場(chǎng)萎縮，日本政府以軟實(shí)力為抓手，積極推動(dòng)頭部流行文化作品的持續(xù)發(fā)展和出口。這一策略顯然是有必要且成功的，但也在一定程度上助推了“強(qiáng)者恒強(qiáng)”的局面。在1990-1999年上映的科幻影片中，配給收入（配給收入）達(dá)到10億日元以上的共計(jì)26部，除《恐龍物語(yǔ)REX》（，1993）外，全部為連年續(xù)集形式的系列化續(xù)寫(xiě)。

日本科幻電影的系列化生產(chǎn)是政商兩界合力推動(dòng)的結(jié)果。于商，有別于好萊塢減少開(kāi)支、降低成本的動(dòng)因，在日本特有的制片委員會(huì)體系之下，續(xù)寫(xiě)與改編更多是為了延長(zhǎng)其特許經(jīng)營(yíng)運(yùn)作的生命周期。短暫出新的非系列化故事或可滿(mǎn)足一部分受眾的新鮮感，但在日本，資方更傾向于為系列化內(nèi)容提供支持，而這對(duì)需要高額投資的科幻電影來(lái)說(shuō)十分重要。于政，2002年美國(guó)研究者在對(duì)日本軟實(shí)力發(fā)展的研究中提出“國(guó)民酷”（Gross National Cool），認(rèn)為日本通過(guò)流行文化的傳播，不僅擺脫了經(jīng)濟(jì)萎縮帶來(lái)的國(guó)際影響力下滑，甚至還使其國(guó)際影響力大幅增加，這一概念被日本政府納入并進(jìn)一步提煉為“酷日本”（Cool Japan）。2006年日本外務(wù)省在這一理念下啟動(dòng)流行文化外交（Pop-Culture Diplomacy），宣布“為增進(jìn)外界對(duì)日本的了解和信任，除了傳統(tǒng)的文化藝術(shù)外，流行文化也將成為文化外交的重要工具”。

如果說(shuō)科幻電影是承載國(guó)家規(guī)范和國(guó)家形象的有力載體，那么得益于品牌溢出效應(yīng)（Spillover Effect）的系列化科幻電影便是這一載體中最穩(wěn)定的輸出模式。作為外務(wù)省首任動(dòng)漫大使形象的哆啦A夢(mèng)，《哆啦A夢(mèng)：大雄的恐龍》（，2006）曾被翻譯成至少5種語(yǔ)言，在全球包括中國(guó)和美國(guó)在內(nèi)的至少67個(gè)國(guó)家和地區(qū)放映，其中蘊(yùn)含著日本重樹(shù)國(guó)家形象的目標(biāo)。哆啦A夢(mèng)誕生于日本20世紀(jì)70年代，看似平凡的日常生活正是科幻建構(gòu)的異度：社會(huì)多是由安居樂(lè)業(yè)的中產(chǎn)家庭組成，人民善良、同情弱者、富有朝氣、沒(méi)有攻擊性和侵略性，整個(gè)國(guó)家是“一個(gè)完整和諧的整體”。這是20世紀(jì)70年代日本社會(huì)理想化的存在方式的想象，雖然角色誕生并未考慮國(guó)策，但作為一個(gè)不會(huì)被真實(shí)所戳破的沉浸式公共空間，科幻完成了對(duì)“國(guó)家規(guī)范和國(guó)家形象的想象”的滿(mǎn)足和呈現(xiàn)。系列化的哆啦A夢(mèng)電影由此成為日本無(wú)可替代的文化名片之一。

二、跨時(shí)代續(xù)寫(xiě)與戰(zhàn)敗身份重建

受市場(chǎng)規(guī)模和國(guó)家經(jīng)濟(jì)制約，日本科幻電影起步較晚。由于誕生之時(shí)恰逢戰(zhàn)敗之后，日本科幻電影對(duì)于沖突的敘事策略蘊(yùn)藏著復(fù)雜的民族性及政治意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。自1952年起日本電影創(chuàng)作無(wú)需再向盟軍最高司令官總司令部報(bào)備影片內(nèi)容審核，此后科幻電影創(chuàng)作也走向活躍。

1953年美國(guó)科幻災(zāi)難片《原子怪獸》上映，核彈怪獸電影的序幕也就此拉開(kāi)。1954年3月，第五福龍丸事件發(fā)生，美國(guó)在比基尼環(huán)礁進(jìn)行核試驗(yàn)，由于爆炸威力遠(yuǎn)超美方預(yù)設(shè)，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)在輻射范圍內(nèi)正常作業(yè)的日本第五福龍丸號(hào)23名船員全部遭受核污染并相繼離世，而美日兩國(guó)政府都沒(méi)有第一時(shí)間公告事實(shí)。這一事件令戰(zhàn)后的日本再次縈繞起核武器帶來(lái)的恐懼，而科幻電影成為規(guī)避政治矛盾、釋放社會(huì)焦慮的公共空間。同年11月日本第一部特?cái)z電影《哥斯拉》上映——伴隨著海洋中突然的爆炸聲，海域內(nèi)的貨運(yùn)航船和漁船全部受到波及，原本沉睡于該海域海底的哥斯拉也因此被意外復(fù)蘇，家園被毀的哥斯拉吸收了核輻射成長(zhǎng)為巨獸，憤然登陸大戶(hù)島對(duì)人類(lèi)發(fā)起攻擊，而最終日本人戰(zhàn)勝了哥斯拉。

初代哥斯拉的誕生除去對(duì)核污染的討論，還蘊(yùn)藏著對(duì)掌權(quán)者的不滿(mǎn)。在電影中，主要表現(xiàn)為對(duì)掌權(quán)者形象的貶低，以及對(duì)具體破壞實(shí)施者的模糊態(tài)度，即組建“值得同情的破壞者”和“自私的掌權(quán)者”的權(quán)力關(guān)系?！陡缢估冯m然隱去了實(shí)施核試驗(yàn)的國(guó)家的名字，但科學(xué)家證實(shí)哥斯拉是受到核爆影響、自身家園被毀后不得已才憤然登陸日本，明確地表示哥斯拉對(duì)日本的攻擊是出于自保，將日本被襲的真正責(zé)任指向做核試驗(yàn)的一方。代表“掌權(quán)者”的眾多男性議員則發(fā)言稱(chēng)應(yīng)立即對(duì)民眾隱瞞哥斯拉的來(lái)歷，防止民眾得知真相后導(dǎo)致日本出現(xiàn)邦交關(guān)系緊張等政治問(wèn)題，隨后這一提議被同場(chǎng)參會(huì)女性角色厲聲駁斥。這一場(chǎng)景中，影片通過(guò)科學(xué)家之口表達(dá)了哥斯拉作為“破壞者”的無(wú)奈，還借助女性參會(huì)者之口反襯出政府極度不負(fù)責(zé)任的自私和僥幸心理并予以批判。

對(duì)比美國(guó)科幻電影，縱向來(lái)看，在美版哥斯拉中也曾有設(shè)計(jì)哥斯拉出于生存原因登陸人類(lèi)城市的敘事前提，如《哥斯拉》（，1998）中哥斯拉為了繁衍生育闖入紐約，但這些前提與人類(lèi)的惡行并無(wú)直接因果邏輯，更多的是在強(qiáng)調(diào)人類(lèi)中心化的強(qiáng)大與全能，與初版哥斯拉的敘事內(nèi)驅(qū)截然相反。橫向來(lái)看，在與初代哥斯拉相近時(shí)期的美國(guó)科幻電影中，如《它們！》和《深海怪物》（，1955）、《飛碟入侵地球》（，1956）、《金星怪獸》（，1957）、《變蠅人》（，1958）等也都不曾出現(xiàn)“值得同情的破壞者”和“自私的掌權(quán)者”這種權(quán)力組合的形式。

在日本，自初代哥斯拉開(kāi)始，大量科幻作品都延續(xù)了類(lèi)似的權(quán)力架構(gòu)。影片《透明人》（，1954）中，日本利用人體實(shí)驗(yàn)將士兵變成透明形態(tài)以便在二戰(zhàn)中實(shí)施諜報(bào)戰(zhàn)。戰(zhàn)后這些透明人被日本政府遺棄，既無(wú)法自證身份也無(wú)法以真面目示人，大多在含恨中落寞而終。影片略過(guò)間諜對(duì)不義之戰(zhàn)的助推，著重刻畫(huà)并批判戰(zhàn)時(shí)日本政府對(duì)個(gè)人主體性的閹割，呈現(xiàn)了透明人特工——即“值得同情的破壞者”的痛苦與無(wú)奈，暗示了政府作為“自私的掌權(quán)者”的殘酷和冷漠。影片《傳真人》（，1960）中，戰(zhàn)敗后中尉企圖私吞本該下發(fā)給陣亡將士的戰(zhàn)爭(zhēng)撫恤金，而士兵須藤發(fā)現(xiàn)后企圖阻止卻被中尉槍擊滅口。在高科技的輔助下，須藤借助傳真電波“復(fù)活”并開(kāi)始復(fù)仇。影片清晰地交代了日軍部隊(duì)將領(lǐng)的貪婪罪行，展示了須藤被中尉槍擊后鮮血噴涌、不斷掙扎的痛苦慘狀，但略過(guò)了須藤作為士兵在戰(zhàn)場(chǎng)上的兇殘，復(fù)仇的瞬間也只是通過(guò)蒙太奇呈現(xiàn)了對(duì)方身亡的結(jié)果，沒(méi)有呈現(xiàn)被殺之人的臨死慘狀。并且，全片須藤?zèng)]有殺害任一無(wú)辜者，最大限度地呈現(xiàn)并維護(hù)了須藤雖然違法動(dòng)用私刑，但也是“值得同情的破壞者”的形象。

圖2.電影《鐵臂阿童木》海報(bào)

單一文本的觀(guān)念傳達(dá)可以只出于創(chuàng)作者個(gè)人的生命體驗(yàn)，但受到廣泛的市場(chǎng)認(rèn)可的作品勢(shì)必也滿(mǎn)足了特定歷史階段內(nèi)集體淺意識(shí)的投射需求，市場(chǎng)的正向反饋會(huì)進(jìn)一步吸引商業(yè)的投資，致使同時(shí)代內(nèi)作品觀(guān)念涌現(xiàn)出相似性。戰(zhàn)后日本迫切希望洗刷戰(zhàn)敗身份、改寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)機(jī)。1952年后日本電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)遐想甚至超越了電影作為藝術(shù)或商品的存在，成為“具有社會(huì)意義的事件……表現(xiàn)了日本人認(rèn)為自己是戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的自我認(rèn)識(shí)”。其社會(huì)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值首先是滿(mǎn)足了戰(zhàn)后日本民眾對(duì)國(guó)際輿論中負(fù)面評(píng)價(jià)以及戰(zhàn)敗恥感的逃離，即“軍人終究是落后于時(shí)代的”，當(dāng)“少數(shù)人開(kāi)始失控的時(shí)候”“國(guó)民無(wú)論愿意與否都只能跟從”。這一邏輯在非科幻題材影片中也有過(guò)活躍表達(dá)，以《日本的悲劇》（，1946）為代表的現(xiàn)實(shí)題材影片主張戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任與日本國(guó)民無(wú)關(guān)，而四方田犬彥等研究者則指出“為了告別舊時(shí)代，迎接新時(shí)代，這是日本人琢磨出來(lái)的對(duì)自己最為有利的理論”。這種“值得同情的破壞者”的代入與日本從上而下的集體潛意識(shí)一致：日本是受英法美荷對(duì)日本產(chǎn)品國(guó)際市場(chǎng)的制裁以及全球資源不平衡等原因不得不參與戰(zhàn)爭(zhēng)，日本也是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害國(guó)之一。顯然這是對(duì)歷史的片面截取與自我麻痹。但需格外注意的是，作為一種特殊類(lèi)型的“人工制品”，民族性不是通過(guò)對(duì)特定身份的覺(jué)醒形成，而是通過(guò)文本和不同媒體有意識(shí)的創(chuàng)造和想象中建構(gòu)而成。

戰(zhàn)后初期日本社會(huì)一度喪失綱領(lǐng)陷入迷茫和恐慌，由科幻電影建立的虛構(gòu)空間得以使日本人深度參與到民族性的重塑過(guò)程中?？苹秒娪坝捎陬}材特殊性，作為“預(yù)言”的同時(shí)也具備“再造歷史”的能力。“值得同情的破壞者”和“自私的掌權(quán)者”這一組合的頻繁出現(xiàn)，不僅滿(mǎn)足了日本社會(huì)集體潛意識(shí)的需求，也使戰(zhàn)后初期的日本科幻電影具備了獨(dú)特的民族性標(biāo)識(shí)和敘事特征，并逐漸成為一種敘事策略基因，在宏觀(guān)現(xiàn)實(shí)的傳承中不斷流變，可為跨時(shí)代創(chuàng)作研究作對(duì)照樣本。

20世紀(jì)60年代至80年代，日本迎來(lái)了經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展期。自1940年日本因國(guó)際輿論放棄承辦第12屆奧運(yùn)會(huì)后，1964年日本成功承辦了第18屆東京奧運(yùn)會(huì)，同年開(kāi)放了國(guó)民海外旅行，到了1970年，日本大阪迎來(lái)了首屆亞洲世界博覽會(huì)……一系列舉措體現(xiàn)出日本在嘗試通過(guò)這些國(guó)際活動(dòng)打造多邊國(guó)際形象。同時(shí)隨著日本經(jīng)濟(jì)在世界范圍內(nèi)的崛起，這似乎也對(duì)應(yīng)著經(jīng)濟(jì)共同體語(yǔ)境下以美國(guó)為首的西方世界與日本自上而下的統(tǒng)一體對(duì)于彼此在二戰(zhàn)期間造成的負(fù)面印象進(jìn)行了選擇性地淡化或擱置。

隨著經(jīng)濟(jì)形式變化，戰(zhàn)敗后的心理訴求也發(fā)生轉(zhuǎn)變。戰(zhàn)后初期美軍進(jìn)駐日本，少年手冢治蟲(chóng)曾因聽(tīng)不懂英語(yǔ)被美軍“砰地撂倒在地”而不敢反抗，這段回憶依舊“如附骨之疽”難以排遣，因而成年后的他創(chuàng)作出這一場(chǎng)景的“變相橋段”，如“機(jī)器人與人類(lèi)間的悲劇”，這便是科幻漫畫(huà)《鐵臂阿童木》（，1952）的主題來(lái)源。

圖3.電影《金剛大戰(zhàn)哥斯拉》海報(bào)

在原著中，日本科學(xué)部部長(zhǎng)天馬博士惋惜兒子意外身故，擅自創(chuàng)造了兒童機(jī)器人（即阿童木）作為替代品，后因阿童木無(wú)法比擬真實(shí)人類(lèi)而將其賤賣(mài)。孩子氣但擁有毀滅城市的核能力的阿童木被塑造為弱勢(shì)的孩童，隨時(shí)面對(duì)著人類(lèi)拋棄和責(zé)罵，即“值得同情的破壞者”。而天馬博士則作為政府人員的代表，同時(shí)也是掌握與阿童木父權(quán)地位的人，被呈現(xiàn)為“自私的掌權(quán)者”。1963年的改編強(qiáng)化了天馬原有設(shè)定，作者通過(guò)增繪阿童木哭著央求天馬留下等場(chǎng)景進(jìn)一步強(qiáng)化了掌權(quán)者的自私。但在1980版的改編中，“掌權(quán)者”的形象得到大幅調(diào)整。天馬博士打造阿童木的動(dòng)機(jī)不再是出于掌權(quán)者的利己行為，而是修訂為為了履行兒子盼望父親“做一個(gè)‘最強(qiáng)大’的機(jī)器人，替代自己陪在父親身邊”的臨終遺愿。故事新增了天馬與阿童木的多處親密互動(dòng)，如天馬從“自私的掌權(quán)者”被修訂為慈父。即便阿童木闖下大禍，天馬也從未想過(guò)將其拋棄。

類(lèi)似的時(shí)代特征也被賦予在哥斯拉身上。有別于初版《哥斯拉》對(duì)美國(guó)的回避，影片《金剛大戰(zhàn)哥斯拉》（，1962）是日本第一次主動(dòng)且明確地將美國(guó)拉至同一科幻宇宙中，也是哥斯拉第一次代表日本，站在日本民族主義立場(chǎng)上對(duì)美國(guó)發(fā)起的主動(dòng)出擊。影片中日本太平洋藥業(yè)和東京藥業(yè)兩大制藥兩家公司分別贊助了不同的電視欄目，東京藥業(yè)一方率先在節(jié)目中宣布了哥斯拉的回歸，而太平洋藥業(yè)則不甘落后，派出探險(xiǎn)隊(duì)遠(yuǎn)赴所羅門(mén)群島發(fā)現(xiàn)金剛并試圖運(yùn)回日本作為宣傳，不巧半路上兩大怪獸相遇并展開(kāi)角斗。該片與20世紀(jì)60年代的日美關(guān)系互為觀(guān)照，片中哥斯拉或金剛都具備很強(qiáng)的進(jìn)攻力，但都不再是日本的威脅，而是商人逐利的工具。

于彼時(shí)東寶而言，哥斯拉宇宙的成功搭建雖完善了特?cái)z的視覺(jué)奇觀(guān)呈現(xiàn)、擴(kuò)大了敘事空間，但觀(guān)影人次的大幅下降說(shuō)明其回避現(xiàn)實(shí)的低齡化敘事傾向不符合當(dāng)時(shí)日本受眾的需求：日本扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)敗成為經(jīng)濟(jì)大國(guó)令西方側(cè)目，市場(chǎng)需要一部可以在安全范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)日本可與世界第一大國(guó)相抗衡的意象的作品。與此不同，彼時(shí)美國(guó)只是需要一個(gè)神秘的亞洲奇觀(guān)，雙方的國(guó)際關(guān)系體現(xiàn)在市場(chǎng)的差異性需求之中，美方希望將哥斯拉打造得更為喜劇化和低齡化，但本多豬四郎等主創(chuàng)卻不希望讓這部影片完全變成喜劇。最終這部在喜劇詼諧中蘊(yùn)含政治隱喻的科幻片獲得日美兩國(guó)市場(chǎng)的雙雙認(rèn)可：北美市場(chǎng)于1963年上映，票房達(dá)125萬(wàn)美元；日本觀(guān)影人次達(dá)1255萬(wàn)次，至今依舊是東寶哥斯拉系列的觀(guān)影人次之最，總票房收入3億5千萬(wàn)日元。

隨著日本自身經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不斷增強(qiáng)，昔日打壓自己的角色似乎也不再恐怖，而是變成了可以協(xié)作的對(duì)象。《戰(zhàn)龍哥斯拉之三大怪獸》（，1964）中，哥斯拉從“破壞者”一躍變?yōu)榇蠛兔褡濉笆刈o(hù)者”。這一守護(hù)者身份在哥斯拉的身上持續(xù)了近20年，直到20世紀(jì)80年代后期日本經(jīng)濟(jì)開(kāi)始逐步崩壞。對(duì)于西方強(qiáng)權(quán)的壓制以及對(duì)本國(guó)體制的不滿(mǎn)堆積起來(lái)，科幻電影在對(duì)既有IP的續(xù)寫(xiě)中透露出時(shí)代轉(zhuǎn)向，哥斯拉再度站到日本社會(huì)安全的對(duì)立面。哥斯拉的立場(chǎng)變化與日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治環(huán)境的時(shí)代變化高度一致。經(jīng)過(guò)市場(chǎng)遴選的頭部日本科幻電影也一直承擔(dān)著戰(zhàn)后身份重建以及對(duì)權(quán)力規(guī)馴的疏解職能。

三、跨時(shí)代改編與戰(zhàn)后新世代訴求

20世紀(jì)60-80年代的昭和尾聲中，日本在政商兩界攜手中迎來(lái)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展以及民族自信的提升，這在一定程度上緩解了此前早期的科幻電影創(chuàng)作者對(duì)掌權(quán)者的負(fù)面印象。隨著美國(guó)在半導(dǎo)體、機(jī)電以及汽車(chē)產(chǎn)量方面均被日本超越，此時(shí)西方強(qiáng)者已不再恒強(qiáng)。雖然自由主義和民主主義的傳播使得西方發(fā)達(dá)國(guó)家的文化依舊具備吸引力，但自20世紀(jì)70年代石油危機(jī)后“日本經(jīng)濟(jì)的卓越表現(xiàn)受到全世界的關(guān)注……發(fā)達(dá)國(guó)家年輕人中，認(rèn)為‘今后是日本的時(shí)代’，學(xué)習(xí)日語(yǔ)，希望在日本公司就職的人也越來(lái)越多”，這也使得部分創(chuàng)作者對(duì)日本國(guó)力產(chǎn)生了樂(lè)觀(guān)情緒并對(duì)科幻影片中的危機(jī)呈現(xiàn)有所緩和?？苹秒娪霸贗P文本層面演變的過(guò)程中減少了借幻想為日本民眾及創(chuàng)作者自身去建構(gòu)“逃離戰(zhàn)敗恥感”的空間，而是傾向于將戰(zhàn)后早期科幻中所表達(dá)的民族認(rèn)同焦慮以及政治焦慮在同一科幻IP的幻想空間內(nèi)進(jìn)行娛樂(lè)化的重寫(xiě)與覆蓋。

代際變化（generational change）引發(fā)市場(chǎng)需求流變，“生長(zhǎng)于不同的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化環(huán)境的不同世代群體，在成長(zhǎng)過(guò)程中會(huì)被社會(huì)化‘糅合’進(jìn)不同的價(jià)值與信仰”。戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)騰飛期的日本青年成長(zhǎng)于現(xiàn)代、城市、工業(yè)化的社會(huì)中，在長(zhǎng)期的正式教育中“習(xí)得現(xiàn)代人類(lèi)社會(huì)制度化的價(jià)值觀(guān)念”，故而“熱衷于對(duì)社會(huì)、政治與文化事務(wù)的公共討論”，個(gè)體強(qiáng)調(diào)“自由、多樣化、平等、個(gè)人權(quán)利與負(fù)責(zé)任的政府”。

日本曾于戰(zhàn)后爆發(fā)過(guò)兩次群眾運(yùn)動(dòng)，一是1959年3月由《日美安全保障條約》引起的“安保斗爭(zhēng)”，民眾和學(xué)生對(duì)內(nèi)閣失望并強(qiáng)烈呼吁反戰(zhàn)，在一定程度上促使了日本內(nèi)閣及美國(guó)政府重新思考日美關(guān)系；二是20世紀(jì)60年代中期持續(xù)到70年代初的“大學(xué)斗爭(zhēng)”，除要求高校自治外，學(xué)生還提出反越戰(zhàn)、反美等口號(hào)。與此同時(shí)，如東映的流氓阿飛片等帶有暴力的反體制色彩的影片成為年青一代電影受眾的寵兒，甚至“這些暴力影片早已超出短期流行的范圍，成為日本電影最主要的部分”，而“暴力”也融入了部分科幻創(chuàng)作。

日本科幻電影的新世代創(chuàng)作者們正是這一時(shí)期群眾運(yùn)動(dòng)的親歷者，這批在戰(zhàn)時(shí)、戰(zhàn)后出生的新世代創(chuàng)作者身上出現(xiàn)了與早期創(chuàng)作者不同的表達(dá)傾向。在20世紀(jì)70-80年代里，他們創(chuàng)作的科幻作品存在著在跨媒介表達(dá)中被保留下來(lái)的文本共性。如科幻小說(shuō)《世界盡頭與冷酷仙境》（，1985），科幻電視動(dòng)畫(huà)劇集《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》（，1979）。彼時(shí)科幻電影大量改編自電視動(dòng)畫(huà)劇集或漫畫(huà)，隨著漫畫(huà)期刊所在的商業(yè)集團(tuán)滲透電視行業(yè)、紛紛進(jìn)軍電影產(chǎn)業(yè)，跨媒介的改編速度被大大提升，這也恰恰使新作與原始文本之間的交集表達(dá)出了不被媒介所區(qū)別的時(shí)代共性。如改編自1979年電視動(dòng)畫(huà)劇集的《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)劇場(chǎng)版》（，1977），改編自1977年漫畫(huà)的《銀河鐵道999》（，1979），改編自1975年漫畫(huà)的《哆啦A夢(mèng)：大雄的恐龍》（1980）和《哆啦A夢(mèng)：大雄的宇宙開(kāi)拓史》（，1981），改編自1982年漫畫(huà)的《風(fēng)之谷》，改編自1987年電視動(dòng)畫(huà)劇集的《王立宇宙軍：歐尼亞米斯之翼》（，1987）……這些作品都呈現(xiàn)出如下特征：一是更關(guān)注歷史背景中個(gè)體的生命價(jià)值；二是外族可具強(qiáng)勢(shì)的資本侵略性或持殖民主義綱領(lǐng)，而本族掌權(quán)者則是缺位或不可依仗，有明確的敵對(duì)沖突；三是創(chuàng)作者對(duì)政府即政治環(huán)境高度關(guān)注，多在元敘事（metanarrative）之下呈現(xiàn)出反戰(zhàn)態(tài)度，其中部分作品選擇“以戰(zhàn)反戰(zhàn)”。

文學(xué)創(chuàng)作者如1949年出生的村上春樹(shù)（Murakami Haruki），以及漫畫(huà)、電視動(dòng)畫(huà)劇集、電影創(chuàng)作者如1933年出生的藤子·F·不二雄（F. Fujio Fujiko）、1938年出生的松本零土（Matsumoto Reiji）、1941年出生的宮崎駿（Hayao Miyazaki）和富野由悠季（Yoshiyuki Tomino）、1947年出生的楠葉宏三（Kusuba Kouzou）等，這些創(chuàng)作者同他們的市場(chǎng)受眾一樣都生于二戰(zhàn)或其后，幼年期不曾參與任何戰(zhàn)爭(zhēng)，卻受日本國(guó)體統(tǒng)一體中臣民無(wú)限責(zé)任思想所控，自出生起便承受著戰(zhàn)爭(zhēng)的代價(jià)，同時(shí)被剝奪將之對(duì)象化表達(dá)的權(quán)力。

在多位創(chuàng)作者的回溯中，戰(zhàn)爭(zhēng)帶給他們的代價(jià)不僅是童年時(shí)期目睹戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的侵蝕，還包括家人（多數(shù)是父親）為軍國(guó)主義效力的行為給自己帶來(lái)的恥辱感和厭惡感。他們?cè)凇耙粌|顆心像一顆心一樣跳動(dòng)”“一億玉碎”軍國(guó)主義和極端民族主義中度過(guò)懵懂的童年并迅速看到其慘烈后果，屢次目睹社會(huì)在極短時(shí)間內(nèi)迅速完成重大轉(zhuǎn)向，“新事物甚至原本異質(zhì)的東西，都不經(jīng)過(guò)通過(guò)去的充分較量而一個(gè)接著一個(gè)地被吸收進(jìn)來(lái)，因而新事物的勝利驚人的迅速”。情緒宣泄的需求在非理性的組織化規(guī)馴中被積蓄，最終激發(fā)在影射現(xiàn)實(shí)社會(huì)的架空的科幻創(chuàng)作之中，表現(xiàn)為對(duì)粉飾現(xiàn)實(shí)的明確而激烈的反思與抵抗。

大友克洋出生的1954年正是首部《哥斯拉》問(wèn)世的那一年，彼時(shí)雖是戰(zhàn)后，但美軍尚有部隊(duì)駐留日本，戰(zhàn)敗的影響還在縈繞。大友克洋也在這樣的社會(huì)環(huán)境中度過(guò)了童年。大友克洋在28歲創(chuàng)作了漫畫(huà)《阿基拉》（，1982），34歲迎來(lái)了親自執(zhí)導(dǎo)的同名電影上映。電影版《阿基拉》中，毀滅人間的恐怖武器阿基拉在故事前史中的那次爆炸原因被刻意隱藏；如同現(xiàn)實(shí)中第五福龍丸號(hào)遭遇核輻射并不是那場(chǎng)核實(shí)驗(yàn)的初衷，阿基拉本身也沒(méi)有表達(dá)出明確的毀滅人類(lèi)的主觀(guān)意識(shí)。作為“值得同情的破壞者”，阿基拉是軍方進(jìn)行人體武器化秘密實(shí)驗(yàn)的成果，他的外形被設(shè)計(jì)為一個(gè)未成年男孩：盡管擁有最強(qiáng)力量，但倘若無(wú)法自控，其自身存在也將被力量瓦解。影片中除阿基拉外，參與學(xué)生運(yùn)動(dòng)的少年、在社會(huì)上游蕩的機(jī)車(chē)少年、軍事實(shí)驗(yàn)基地里秘密關(guān)押的其他年幼的被實(shí)驗(yàn)者等，都對(duì)社會(huì)造成了破壞，但也都是“值得同情的破壞者”。而那些不曾履行教養(yǎng)義務(wù)的父母以及代表國(guó)家暴力機(jī)器的軍方，卻成為家庭屬性與社會(huì)屬性下“自私的掌權(quán)者”。他們將未成年人遺棄或利用，甚至剝奪個(gè)體自由用做人類(lèi)武器化實(shí)驗(yàn)，具有濃郁的軍國(guó)色彩。

隨著對(duì)理想社會(huì)的愿景從現(xiàn)實(shí)走向虛構(gòu)，對(duì)于揭露掌權(quán)者及其體制、重建現(xiàn)實(shí)的迫切期望也表達(dá)在科幻電影之中。電影《阿基拉》中，面對(duì)擁有巨大到足以毀滅世界的力量“阿基拉”時(shí)，影片的立場(chǎng)是相對(duì)曖昧的。雖然阿基拉所蘊(yùn)含的巨大能量會(huì)對(duì)世界安全產(chǎn)生威脅，但片中他并沒(méi)有帶來(lái)任何真正意義上的死亡，反而是開(kāi)啟了徹底粉碎現(xiàn)有不幸世界、重建并重生至更高級(jí)別的新世界的唯一途徑，讓身處危機(jī)和不安的日本新世代們得以喘息。

漫畫(huà)《阿基拉》對(duì)這一部分的表述則更為尖銳。在1990年發(fā)表的漫畫(huà)版的終章里，主人公憑借美國(guó)對(duì)阿基拉殺傷力的忌憚，獲得與美國(guó)相抗衡的能力——故事尾聲，大爆炸后滿(mǎn)目狼藉的新東京恰是主人公新建理想日本的契機(jī)，但武裝美軍打著“聯(lián)合國(guó)觀(guān)察團(tuán)協(xié)助維持治安和救濟(jì)難民”的名義進(jìn)駐，并叫囂此乃日本政府批準(zhǔn)。主人公發(fā)現(xiàn)后即刻要求對(duì)方“帶著你們的槍炮滾出我們的國(guó)家”，展示出革命者成立的新政府“大東京帝國(guó)AKIRA”的旗幟并威脅美軍：不要企圖干涉大東京帝國(guó)內(nèi)政，阿基拉還存在于日本。在漫畫(huà)版的結(jié)尾處，阿基拉存在的立場(chǎng)鮮明，作者將暴力和武器視作維護(hù)國(guó)家政治和領(lǐng)土主權(quán)的利器。這明顯區(qū)別于戰(zhàn)后早期科幻對(duì)于大規(guī)模殺傷性武器以及過(guò)度發(fā)展科技的擔(dān)憂(yōu)，更有別于20世紀(jì)60年代前輩創(chuàng)作者們將日美抗衡娛樂(lè)化的創(chuàng)作思路。

將漫畫(huà)后半部分的政治批評(píng)進(jìn)行扁平化改編的處理方式，也曾出現(xiàn)在電影《風(fēng)之谷》中。雖然這兩部作品在全球范圍內(nèi)的口碑都很好，但無(wú)法回避的是電影版的內(nèi)容裁剪令部分漫畫(huà)追隨者以及在漫畫(huà)完結(jié)多年后才看到影片的年輕受眾感到失望。從特許經(jīng)營(yíng)（Franchise）的運(yùn)作來(lái)看，漫畫(huà)期刊所屬出版集團(tuán)加入電影產(chǎn)業(yè)，以及制作委員會(huì)高額投資的興起和介入，使得漫畫(huà)或電視動(dòng)畫(huà)到電影這一跨媒介傳播的轉(zhuǎn)化速率自20世紀(jì)80年代開(kāi)始被顯著提升，如漫畫(huà)版《風(fēng)之谷》于1982-1994年連載，電影于1984年在日本上映；漫畫(huà)版《阿基拉》于1982-1990年連載，電影于1988年在日本上映。漫畫(huà)的低成本和廣發(fā)行便于內(nèi)容方第一時(shí)間回饋受眾需求，章回體敘事的連載則意味著消費(fèi)與創(chuàng)作的主體雙方可以通過(guò)自主交流來(lái)創(chuàng)作一個(gè)共同的科幻空間，并攜手完成虛擬社會(huì)的構(gòu)筑，再考慮到科幻與現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)聯(lián)與強(qiáng)隱喻性，這似乎形成一個(gè)悖論——任意觀(guān)眾都不可做到在電影版上映時(shí)就看到原作的結(jié)尾部分，而看到過(guò)原作結(jié)尾部分的讀者或觀(guān)眾，也無(wú)法再回到電影版上映時(shí)的心理環(huán)境和社會(huì)環(huán)境之中去觀(guān)看電影。

20世紀(jì)80年代末，蘇聯(lián)在一系列政治改革中陷入動(dòng)蕩，冷戰(zhàn)的緊張氛圍在日本持續(xù)發(fā)酵，伴隨著90年代初蘇聯(lián)解體，國(guó)際政治局面被重構(gòu)，日本經(jīng)濟(jì)危機(jī)在平成時(shí)代迅速顯露，自民黨也在執(zhí)政四十年后暴露狼狽。整體而言，自昭和末期至平成時(shí)代，日本科幻復(fù)現(xiàn)“值得同情的破壞者”和“自私的掌權(quán)者”這一組合。然而與戰(zhàn)后初期不同的是，現(xiàn)實(shí)的劇烈動(dòng)蕩使得虛構(gòu)的意義開(kāi)始被消解，其中科幻影片對(duì)日本現(xiàn)有體制和美國(guó)政治強(qiáng)權(quán)呈現(xiàn)出前所未有的攻擊性，且這一傾向不再局限于少數(shù)個(gè)體，而是在整個(gè)敘事空間內(nèi)的集體性的顯化。隨著持續(xù)性經(jīng)濟(jì)低迷至今未出現(xiàn)明確轉(zhuǎn)機(jī)，新世代承受著現(xiàn)有社會(huì)體制帶來(lái)的壓力卻又無(wú)力改變，似乎不再期盼改善，轉(zhuǎn)而寄希望于推翻與此前世界、劃清界限并重建新世界。平成時(shí)代的敘事傾向自20世紀(jì)90年代愈發(fā)明顯并延續(xù)至令和時(shí)代，直至千禧年，部分科幻文本在改編中都體現(xiàn)出更甚于20世紀(jì)的指向。

如對(duì)比1980年電影版和1977年漫畫(huà)版，2007版電視動(dòng)畫(huà)劇集《奔向地球》（，2007）中被計(jì)算機(jī)系統(tǒng)所控制的人類(lèi)有了更強(qiáng)的反抗意識(shí)，尤其是基斯這一角色身上的反叛意識(shí)和革命性都有了巨大的提升。作為被稱(chēng)作“體制”的計(jì)算機(jī)控制體系創(chuàng)造的完美人類(lèi)，基斯本該完全臣服于“體制”，但他卻反向成為帶領(lǐng)人類(lèi)反抗“體制”的扛旗者。在他的努力之下，人類(lèi)以武力推翻“體制”，在未來(lái)確立了絕不可再被任何“體制”掌控的意念。對(duì)此，新加入了科幻元素的《蠟筆小新：謎團(tuán)！花之天下春日部學(xué)院》（2021）在懸疑和歷險(xiǎn)之下也包含相關(guān)討論，故事中的AI體制以成績(jī)和服從性為標(biāo)尺，監(jiān)控并遴選人類(lèi)孩童中的“超級(jí)精英”，而無(wú)論是否成為精英，在這套體制之內(nèi)，人類(lèi)的內(nèi)心都被AI反人性地殘忍壓制，直到主人公蠟筆小新切身地證實(shí)了體制的荒謬之處并將其推翻。

電影《哥斯拉：大怪獸總攻擊》（2001）和電影《新·哥斯拉》（2016）中，對(duì)比昭和與平成年代哥斯拉電影，2001版和2016版都具備了更強(qiáng)的批判意識(shí)，這也使得它們成為千禧年以來(lái)市場(chǎng)認(rèn)可度更高的兩部哥斯拉電影。在2001版的故事設(shè)定中，包括日本人在內(nèi)的、慘死于二戰(zhàn)的怨靈們凝聚在一起化作哥斯拉進(jìn)攻日本，軍方明明無(wú)計(jì)可施但卻為了自身地位不被裁撤而隱瞞真相、佯攻以待。影片展示出對(duì)無(wú)視歷史事實(shí)、軍國(guó)主義萌動(dòng)的政府自下而上的割席。而在2016版中，影片更是借助哥斯拉的暴力轟炸，直接將故事結(jié)尾設(shè)定為舊有日本內(nèi)閣成員全部殞命，廢墟中的日本或?qū)⒃谛率来呐ο麓笥锌蔀椤?/p>

結(jié)語(yǔ)

電影的續(xù)寫(xiě)與改編是資本化機(jī)械復(fù)制的必然產(chǎn)物，日本科幻電影大量依靠續(xù)寫(xiě)與改編，其間除去減少開(kāi)支、降低成本的動(dòng)因，亦受制片委員會(huì)體系之下延長(zhǎng)其特許經(jīng)營(yíng)運(yùn)作的生命周期的產(chǎn)業(yè)需求，及日本國(guó)家形象塑造策略的影響。不容忽視的是，對(duì)科幻文本續(xù)寫(xiě)與改編的生產(chǎn)動(dòng)力不僅發(fā)生在資本主義構(gòu)建的工業(yè)語(yǔ)境下，也更廣泛地關(guān)聯(lián)著經(jīng)濟(jì)實(shí)踐和民族性表達(dá)等文化形態(tài)。

敘事學(xué)把故事看做某種隱含在具體文本之中的遺傳性的物質(zhì)，被市場(chǎng)認(rèn)可的續(xù)寫(xiě)和改編之作，一方面是其成功發(fā)揮了品牌的溢出效應(yīng)，另一方面則意味著故事在跨時(shí)代的背景中既有遺傳亦生突變，憑高度契合于時(shí)代的自發(fā)性表達(dá)切入受眾被壓抑的需求以及因此而產(chǎn)生的焦慮，并借助敘事中主人公的經(jīng)歷幫助文本受眾完成對(duì)焦慮的釋放。以跨時(shí)代續(xù)寫(xiě)、改編的科幻電影為錨點(diǎn)，觀(guān)察文本對(duì)不同世代受眾再現(xiàn)的不同策略和發(fā)展階段，有助于辨析科幻電影作為代償性公共空間，對(duì)國(guó)家形象、民族性塑造的突出意義。在當(dāng)下復(fù)雜多變的國(guó)際情形中，避實(shí)擊虛將科幻電影的跨時(shí)代續(xù)寫(xiě)與改編納入對(duì)新世代受眾和跨文化受眾的重點(diǎn)傳播范疇，既是對(duì)全球化的防御，也是對(duì)全球化的融入，具有一定的戰(zhàn)略意義。

1 Motion Picture Producers Association of Japan,2021年度（令和3年）興収1 0億円以上番組(令和4年1月発表）[E B/O L].http://www.eiren.org/toukei/index.html.2022.8.5.

2[日]佐藤忠男.炮聲中的電影：中日電影前史[M].岳遠(yuǎn)坤譯.北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2016：27－28.

3該片也是當(dāng)時(shí)世界上投資成本最高的電影，最初版于1926年首次展映，并于1927年1月開(kāi)始公開(kāi)放映，文中時(shí)間參考展映時(shí)間。

4為了節(jié)省制作經(jīng)費(fèi)和時(shí)間，采用重復(fù)畫(huà)面等手段拍攝，盡可能地減少動(dòng)畫(huà)的繪制張數(shù)，比如人物在說(shuō)話(huà)時(shí)，只對(duì)人物的嘴部動(dòng)作繪制變化，不改變?nèi)宋锏纳眢w動(dòng)作。

5[日]手冢治蟲(chóng).我是漫畫(huà)家[M].曉瑤譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2021：222.

6 Snyder, Francis,[M].Oxford:Bloomsbury Publishing,2002:113.

7 S u z u k i T.[M]. Tokyo: Pia, 2005:67-69.

8核心文本可以是劇本、小說(shuō)、漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、前作電影等一切包含該故事敘事傾向性及敘事特征的內(nèi)容。

9 Jennifer Grainger.Interview with Yaoyorozu Producer Fukuhara: The Vision for the Future of the Anime Business[EB/OL].https://manga.tokyo/interview/interview-with-yaoyorozuproducer-fukuhara-the-visionfor-the-future-of-the-animebusiness/2/.2022.8.5.

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11Miwa Y, Ramseyer J M. The fable of the keiretsu[J]., 2002, 11(2): 169-224.

12指發(fā)行商從電影院票房收入中所得到的收入，基本占到票房收入的50-60%。日本電影統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)以1999年為界，在此之前公開(kāi)的是配給收入，自此之后公開(kāi)的是票房收入。

13Condry I. Anime creativity: Characters and premises in the quest for cool Japan[J].,2009,26(2-3): 139-163.

14 McGray D. Japan's gross national cool[J]., 2002 (130): 44.

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28[日]佐藤忠男.日本電影中的性和暴力[J].陳篤忱譯.世界電影，1989（03）：69-84.

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30對(duì)白翻譯參見(jiàn)2019年香港東立出版社出版的漫畫(huà)《阿基拉》第六部413-422頁(yè)。

31[美]羅伯特·斯塔姆.電影改編：理論與實(shí)踐[J].劉宇清,李婕譯.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2 0 1 5（02）：38－48.