戴嘉枋 留 生

所謂“機(jī)制”，在《現(xiàn)代漢語詞典》中的解釋之一是“機(jī)體的構(gòu)造、功能和相互關(guān)系”，也“泛指一個(gè)工作系統(tǒng)的組織或部分之間相互作用的過程和方式”。在社會學(xué)領(lǐng)域，“社會機(jī)制”一詞得到了較為廣泛的運(yùn)用，被認(rèn)為是“一組有著固定互動規(guī)律的因果關(guān)系”。在歷史學(xué)領(lǐng)域，有研究者將“社會機(jī)制”界定為“已經(jīng)形成的、制度化的思想、傳統(tǒng)和習(xí)慣，以及由此采取的決策和行為模式”，以此討論社會機(jī)制對社會運(yùn)行的作用。

以“機(jī)制”或“社會機(jī)制”來考察中國歌劇的創(chuàng)演活動，不難發(fā)現(xiàn)，凡是進(jìn)入社會實(shí)踐的歌劇創(chuàng)演，既包括從最初的創(chuàng)作藍(lán)圖到舞臺呈現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)造過程，也體現(xiàn)為其間資金投入及商業(yè)性表演(含舞臺、唱片、影視、多媒體等)、營銷(產(chǎn)出)兩個(gè)階段的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作過程。藝術(shù)創(chuàng)造、經(jīng)濟(jì)運(yùn)作兩者的整體運(yùn)轉(zhuǎn)，共同構(gòu)成了歌劇的創(chuàng)演機(jī)制。研究歌劇創(chuàng)演機(jī)制的關(guān)鍵詞有：制度與政策、創(chuàng)演機(jī)構(gòu)、運(yùn)作模式。就具體的運(yùn)作模式而言，涉及決策、投資、創(chuàng)作、宣傳、演出等不同環(huán)節(jié)。不容忽視的是，歌劇的創(chuàng)演機(jī)制，與一定歷史階段，區(qū)域的政治、經(jīng)濟(jì)和文化有著密切的互動關(guān)系；反之，歌劇的創(chuàng)演機(jī)制，則對于相關(guān)的歌劇作品所產(chǎn)生的社會影響大小，或成功與否，具有舉足輕重的作用。

以往對中國歌劇的研究，關(guān)注的大多是其藝術(shù)創(chuàng)作部分，整體運(yùn)作機(jī)制的研究相對不足?；厮葜袊箨懡倌陙砀鑴?chuàng)演機(jī)制嬗變的歷程，對于總結(jié)某些產(chǎn)生社會影響的作品成功經(jīng)驗(yàn)，思索和解析當(dāng)今中國歌劇存在的某些現(xiàn)實(shí)問題，也許不無裨益。

一、20世紀(jì)20—40年代國統(tǒng)區(qū)歌劇的創(chuàng)演機(jī)制

自1920年黎錦暉創(chuàng)作了第一部兒童歌舞劇《小孩與麻雀》后，他陸續(xù)又作有共計(jì)11部兒童歌舞劇。以此作為中國歌劇的濫觴，黎氏歌舞劇被認(rèn)為與延安的秧歌劇、新歌劇創(chuàng)演一樣在中國歌劇史上具有“合法的地位”?？梢哉f，黎錦暉等人對舞臺藝術(shù)形式的改革與創(chuàng)新既適應(yīng)了新文化運(yùn)動以來推動美育、普及國語的現(xiàn)實(shí)需要，也反映出對新興都市階層觀劇趣味的文化調(diào)適與娛樂改造，具有重要的啟蒙意義。

進(jìn)入30年代，隨著國人對西方歌劇的逐漸了解，及對歌劇題材、樣式的不同關(guān)注，在國民黨政府所轄的一些重要城市內(nèi)，相繼產(chǎn)生了一批歌劇作品。其中，大多數(shù)劇目的主旨都與救亡抗日的時(shí)代思潮相契合。上海是當(dāng)時(shí)新歌劇的創(chuàng)演中心，包括全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前由蕭崇素編導(dǎo)、張曙作曲的《王昭君》，黎錦暉編劇作曲的《民族之光》，田漢編劇、聶耳作曲的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，陳大悲編導(dǎo)、陳歌辛作曲的《西施》以及“孤島”時(shí)期的《上海之歌》(蔡冰白編劇，張昊作曲)、《桃花源》(魏如晦編劇，陳田鶴、錢仁康作曲)和《大地之歌》(蔡冰白編劇，錢仁康作曲)等。自上海淪陷后，國統(tǒng)區(qū)歌劇創(chuàng)演中心轉(zhuǎn)向“陪都”重慶，先后有《秋子》(陳定編劇，李嘉、臧云遠(yuǎn)作詞，黃源洛作曲)、《蘇武》(顧一樵編劇，趙光耀作曲)、《荊軻》(王泊生編劇，陳田鶴、王義平作曲)、《荊軻》(顧一樵編劇，梁實(shí)秋作詞，應(yīng)尚能作曲)、《木蘭從軍》(許如輝編劇作曲)、《紅梅閣》(沙梅編劇作曲)等面向公眾。

抗戰(zhàn)勝利后，國統(tǒng)區(qū)的歌劇創(chuàng)演仍集中在上海、南京、北平這三座城市，就其社會影響面而言明顯弱于解放區(qū)的新歌劇。其中影響較大的當(dāng)屬中國歌舞劇社、中華音樂劇團(tuán)先后在上海、南京演出的音樂劇《孟姜女》(姜椿芳編劇，阿隆·阿甫夏洛穆夫作曲)、山城合唱團(tuán)在滬排演的《海之戀》(別利劃編劇，馮諄、黎英海等作曲)以及北平歌劇協(xié)進(jìn)會組織在北平、天津上演的《松梅風(fēng)雨》(劉璜編劇、張肖虎作曲)。

上述歌劇體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者對歌劇不同樣式的探索和追求，如其中五幕歌劇《王昭君》也許是史料記載最早由中國人創(chuàng)作的正歌劇類型的作品，《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》則為話劇加唱型歌劇，《上海之歌》自我標(biāo)示為歌唱劇，五幕歌舞樂劇《西施》具有音樂劇的特點(diǎn)等。從創(chuàng)演機(jī)制來看，以表演團(tuán)體為首要條件進(jìn)行考察，這些歌劇的運(yùn)作則大體可分為兩類模式。

一類模式是依托一個(gè)相對穩(wěn)定的表演團(tuán)體來進(jìn)行創(chuàng)演。如閻述詩組建、主持了八年的沈陽諧和歌詠團(tuán)(后更名“諧和音樂團(tuán)”)，先后創(chuàng)演了他的多部歌??；黎錦暉先后建立的“中華歌舞團(tuán)”“新月歌劇社”“明月歌劇社”等，是他兒童歌舞劇演出的基本隊(duì)伍；創(chuàng)演《西施》的是上海劇院樂劇訓(xùn)練所；與王泊生相系的《岳飛》《荊軻》，則與他時(shí)任山東省立劇院院長不無關(guān)聯(lián)。擁有相對穩(wěn)定的表演團(tuán)體，對于歌劇的創(chuàng)演出品，無疑具有極大的便利，但同時(shí)也需有日常維系該團(tuán)體運(yùn)轉(zhuǎn)的成本費(fèi)用。好在諧和音樂團(tuán)是一個(gè)業(yè)余音樂團(tuán)體，運(yùn)轉(zhuǎn)成本微薄；創(chuàng)演《岳飛》《荊軻》的山東省立劇院則由官方出資；《西施》的演出制作機(jī)構(gòu)上海劇院，不僅是國民政府“半官辦”劇團(tuán)，樂劇訓(xùn)練所更是培養(yǎng)樂劇表演人才的，該劇作為學(xué)員舞臺實(shí)踐的產(chǎn)物，運(yùn)作頗為便利。在這類創(chuàng)演模式中，非官方的黎錦暉的兒童歌舞劇創(chuàng)演具有一定的典型意義。

在西方于20世紀(jì)被列入娛樂類的流行性歌舞(包括后來的音樂劇)，它的創(chuàng)演機(jī)制完全處于商品化操作。一般來說，在經(jīng)濟(jì)投入階段，流行性歌舞有類似公司的機(jī)構(gòu)，負(fù)責(zé)募集資金，制定某臺歌舞節(jié)目營銷策略，通過中介機(jī)構(gòu)委約音樂、舞美、燈光等主創(chuàng)人員，考核、聘用表演者排演劇目，與此同時(shí)通過傳媒進(jìn)行宣傳造勢。它的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)出，一是該臺節(jié)目轉(zhuǎn)輾各地商業(yè)化舞臺演出的經(jīng)濟(jì)收益；二是在廣播電視、唱片、樂譜等傳媒業(yè)的版權(quán)收益。

以黎氏兒童歌舞劇的創(chuàng)演機(jī)制為例，從整體來看，其不同于西方娛樂公司的多重分工合作，而是采取包攬合一的運(yùn)作模式：黎錦暉既是作曲家，又是商演的經(jīng)營者，甚至還擔(dān)負(fù)了歌舞演員的培養(yǎng)。從過程來看，它也有異于西方歌舞節(jié)目舞臺演出及樂譜、唱片的市場樣式，先有紙質(zhì)出版物及唱片，再有舞臺演出。從經(jīng)濟(jì)運(yùn)營來看，一是無論商演還是辦校的最初經(jīng)費(fèi)投入，主要依賴?yán)桢\暉的稿費(fèi)、歌舞團(tuán)成員不穩(wěn)定的唱片版稅、演出收益，少有商人的贊助，只能“邊訓(xùn)練，邊演出，少貼點(diǎn)錢”。二是演出的票價(jià)，基于黎錦暉追求的“平民音樂”理念，基本比較低。以1927年7月報(bào)刊刊載的演出廣告為例，其間四小時(shí)演出的票價(jià)，夜場最高大洋二元，它的總體票價(jià)大概與當(dāng)時(shí)國產(chǎn)電影的首輪上映票價(jià)相當(dāng)，或者略高一些，同名角挑班的京戲及熱映的好萊塢電影相比，其演出票價(jià)都相當(dāng)平民化。1930年10月30號在天津春和大戲院公演時(shí)，兒童票與學(xué)生票更僅為三角，可謂低廉。

因黎錦暉的兒童歌舞劇作品十分適合兒童的心理特點(diǎn)，兒童形象鮮明可愛，音樂民族風(fēng)格濃郁，同時(shí)在題材內(nèi)容上寓教于樂，他的兒童歌舞劇不僅深受少年兒童的喜愛，連成年人也極為欣賞，加之有書譜、唱片的出版造勢為先導(dǎo)，商演的票價(jià)又不高，所以在當(dāng)時(shí)及之后產(chǎn)生了極大的社會影響。

國統(tǒng)區(qū)歌劇的另一類創(chuàng)演模式，則是根據(jù)某部歌劇的創(chuàng)演需要，經(jīng)某個(gè)單位或團(tuán)體的集資運(yùn)作成功后，臨時(shí)組建一個(gè)表演團(tuán)體，在該歌劇演出結(jié)束后，表演團(tuán)體自行解散。三四十年代國統(tǒng)區(qū)創(chuàng)演的歌劇，絕大部分采用的是此類模式。如演出、制作歌劇《大地之歌》《上海之歌》的機(jī)構(gòu)上海樂藝社，就是國立音專校友會專門為校友作品創(chuàng)演設(shè)置的臨時(shí)團(tuán)體，它負(fù)責(zé)集資、組建演出隊(duì)伍和排演各項(xiàng)事宜。此類模式的優(yōu)點(diǎn)是表演團(tuán)體為某部歌劇量身打造，能較為充分展現(xiàn)該劇的藝術(shù)特色；它的不足是表演團(tuán)體的組織形式不穩(wěn)定，其內(nèi)部成員缺乏長期默契的配合，也難以對劇目在藝術(shù)上作進(jìn)一步的修改和提升。在這類創(chuàng)演模式中，四幕歌唱劇《上海之歌》的社會反響較大。

《上海之歌》由編劇蔡冰白與作曲家張昊于1938年為中國職業(yè)婦女俱樂部“職婦劇團(tuán)”創(chuàng)排的街頭劇的幾首歌曲串聯(lián)、演化而來，屬于歌曲劇或歌唱劇。1939—1946年該劇在上海共演出三輪，分別由未名劇社、樂藝社歌劇演出委員會、上海音樂社主辦。其創(chuàng)演特征可概括為三點(diǎn)：一是商業(yè)化的運(yùn)作，包括出版劇本與樂譜、發(fā)行唱片、電臺播音、報(bào)紙宣傳以及影歌星組成的主演陣容；二是劇中歌曲比較通俗易唱，且以對白代替西方歌劇的宣敘調(diào)，符合大眾口味；三是劇本描寫了三位農(nóng)村青年因“八一三”淞滬戰(zhàn)火逃難上海后所歷經(jīng)的悲歡離合，包含對人性的揚(yáng)棄、對于命運(yùn)的嬉笑、對時(shí)局的隱喻，易引發(fā)民眾的共鳴。

然而，國統(tǒng)區(qū)這一時(shí)期歌劇的創(chuàng)演，整體而言，還是缺少政府的長遠(yuǎn)規(guī)劃和主導(dǎo)，絕大部分得之于有志于歌劇事業(yè)的歌劇人發(fā)心立愿、自募資助。比如黃源洛雖在歌劇領(lǐng)域有心探索，且與周貴德、王沛綸、陳定等人發(fā)起成立了中國實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)，但除了正歌劇《秋子》外，其余歌劇作品均無上演的機(jī)會。再者，國統(tǒng)區(qū)歌劇是以創(chuàng)演者身份相近的城市中產(chǎn)階級為觀眾對象的，票價(jià)制訂在中產(chǎn)階級尚能接受的價(jià)位；題材也大多采取非直白的隱喻表現(xiàn)手段，影射抗戰(zhàn)或帶有愛國主義傾向，或蘊(yùn)含對民眾疾苦的同情；音樂的審美取向則帶有當(dāng)時(shí)以國立音專為代表的學(xué)院式的品味。其總體趨于自生自滅的狀態(tài)。

二、延安文藝與民族形式：20世紀(jì)40年代解放區(qū)歌劇的創(chuàng)演機(jī)制

20世紀(jì)30年代末，隨著大批革命文藝工作者奔赴延安，根據(jù)地也開始了以歌劇表現(xiàn)火熱革命斗爭生活的嘗試。由李伯釗等編劇，向隅、呂驥等作曲，魯迅藝術(shù)學(xué)院師生參演的歌劇《農(nóng)村曲》，1938年7月1日首演于中央大禮堂。之后“在延安連續(xù)上演了數(shù)十場，觀眾達(dá)數(shù)萬人次，方圓數(shù)十里的鄉(xiāng)親們從四面八方都趕來觀看，成為當(dāng)時(shí)延安文藝生活中一件盛況空前的大事?！?939年1月，由王震之作詞，天藍(lán)等集體編劇，冼星海作曲，同樣為魯迅藝術(shù)學(xué)院師生參演的歌劇《軍民進(jìn)行曲》在陜北公學(xué)大禮堂首演。但是應(yīng)該承認(rèn)，當(dāng)時(shí)的這兩部歌劇并未產(chǎn)生重大影響。

如果說1940年發(fā)表的《新民主主義論》還只是提出了一個(gè)關(guān)于新民主主義文化的建設(shè)目標(biāo)和綱領(lǐng)，那么1942年《在延安文藝座談會上的講話》則試圖針對文藝領(lǐng)域制定建設(shè)“新文化”的具體指導(dǎo)意見。在論述文藝為誰服務(wù)以及如何服務(wù)的核心問題時(shí)，毛澤東重申了“創(chuàng)造”的必要：“我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產(chǎn)階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的?！毖芯空哒J(rèn)為毛澤東從來不認(rèn)為“新文學(xué)新藝術(shù)”已經(jīng)是現(xiàn)成的了，而是“需要文藝工作者去創(chuàng)造的未知之物”。

從創(chuàng)造“新文化”來審視，1943年掀起的轟轟烈烈的新秧歌運(yùn)動和秧歌劇創(chuàng)編雖然取得了一定的成就，但由于音樂、唱詞的地域特征，其影響必定有限。作為邊區(qū)“文藝整風(fēng)”和毛澤東《講話》精神具體貫徹的產(chǎn)物，秧歌劇部分完成了對邊區(qū)鄉(xiāng)土社會“移風(fēng)易俗”以及延安知識階層的“改造”任務(wù)。同時(shí)，也為當(dāng)時(shí)邊區(qū)文藝工作者如何與群眾結(jié)合，如何更好地用文藝為政治服務(wù)、創(chuàng)造新的民族藝術(shù)形式，提供了具體途徑，積累了經(jīng)驗(yàn)，并為后來新歌劇創(chuàng)作的成熟打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是，邊區(qū)文藝工作者還面臨著如上所言的建設(shè)新文化的更高要求。

1945年歌劇《白毛女》的延安版誕生，它經(jīng)歷了“從民間傳說向知識分子改造的革命文藝演變的過程?！痹谄湔Q生過程中，有兩點(diǎn)值得注意：其一，從延安文藝的思想觀念層面而言，自1940年以來，毛澤東提出的“民族形式”問題在文藝界得到了廣泛討論，成為建設(shè)民族國家、發(fā)展新音樂的共識話語。而作為毛澤東延安文藝路線的執(zhí)行者、名重一時(shí)的革命文藝?yán)碚摷抑軗P(yáng)，以其政治敏銳力在其后新歌劇的創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)揮了重要的組織作用。其二，由于解放區(qū)文藝的受眾主要是農(nóng)民、戰(zhàn)士以及黨的各級干部，因此文藝創(chuàng)作遵循著這樣的路線：到民間去、采集民間資源、表現(xiàn)民俗生活、反映革命新景象、動員民眾參與革命，其核心機(jī)制是“走群眾路線”。如此模式是延安特定政治與社會環(huán)境決定的。

《白毛女》的唱腔建立在民間音樂語匯的基礎(chǔ)上，且綜合了各種地方音樂。無論是正面人物喜兒、楊白勞還是反面人物黃世仁及其母親，都有貼合其社會身份和基本性格的源頭活曲，又借鑒西方歌劇主題貫穿發(fā)展的手法，隨著情節(jié)展開的需要進(jìn)行音樂戲劇化的處理。如：喜兒的音樂主題主要來自河北民歌《小白菜》和《青陽傳》；楊白勞的唱腔“十里風(fēng)雪一片白”以低沉的山西秧歌曲調(diào)《撿麥根》編寫，以表現(xiàn)他年邁蒼老的神態(tài)；根據(jù)河北花鼓曲調(diào)設(shè)計(jì)的黃世仁的音樂主題，意在刻畫其佻撻、輕狂、狡詐的形象；汲取了昆曲和河北民間婦女念善書調(diào)的黃母音樂主題，則體現(xiàn)了其偽善、陰險(xiǎn)惡毒的人格。其次，為表現(xiàn)戲劇沖突，該劇唱腔還廣泛地吸收了說唱、戲曲等民間音樂的展衍手法，進(jìn)行了有益而又有效的開拓性嘗試，取得了顯著的藝術(shù)效果。如喜兒遭到黃世仁污辱后唱出的“刀殺我，斧砍我，你不該這么糟蹋我”，音調(diào)中糅進(jìn)了秦腔苦音和散板的節(jié)奏，將其悲憤的心情推向了高潮；她最后在斗爭會上的《控訴》唱段，則綜合了山西梆子、河北梆子的旋法因素，將喜兒內(nèi)心爆發(fā)的滿腔仇恨和怨苦表達(dá)得極其深刻細(xì)膩。

該劇在魯藝校內(nèi)預(yù)演后“經(jīng)過兩次大的修改，無數(shù)次小的修改”，1945年5月24日正式在延安中央黨校禮堂演出，毛澤東、劉少奇、朱德、周恩來等中央領(lǐng)導(dǎo)出席觀看?！把莩龅牡诙?，中央辦公廳派人來傳達(dá)了中央書記處的意見。意見一共有三條：第一，這個(gè)戲是非常適合時(shí)宜的；第二，黃世仁應(yīng)當(dāng)槍斃；第三，藝術(shù)上是成功的。”隨后，至同年7月20日，《白毛女》在延安正式演出達(dá)30多場，演出時(shí)間之久、場數(shù)之多、觀眾情緒之高漲在延安是罕見的。進(jìn)而引發(fā)了解放區(qū)文藝工作者對新歌劇的創(chuàng)演熱情。

新中國成立前，解放區(qū)在與《白毛女》大同小異的創(chuàng)演模式中，先后有十余部新歌劇問世，其中比較突出的有1947年由阮章競編劇，高介云、張晉德作曲，山西太行劇團(tuán)首演，后經(jīng)作曲家梁寒光整理加工和再創(chuàng)作的三幕歌劇《赤葉河》；1948年由魏風(fēng)、劉蓮池等編劇，羅宗賢、孟貴彬等作曲，八路軍120師西北戰(zhàn)斗劇社首演的三幕歌劇《劉胡蘭》。這三部歌劇連同與《白毛女》幾乎同時(shí)誕生的新歌劇《王秀鸞》(傅鐸編劇，艾實(shí)惕、劉之家、王韜、劉敬賢等作曲)一起被稱為解放區(qū)的“四大名劇”。

1945年4月30日冀中軍區(qū)火線劇社為歌劇《王秀鸞》所寫的《排演注意》頗能說明解放區(qū)歌劇創(chuàng)演的一般模式。大致是：第一，寫作很匆忙，唱腔都是歌曲體，導(dǎo)演和演員可以根據(jù)其基本曲調(diào)去修改；第二，過門、前奏、間奏、打擊樂器、開板、落板等處沒有時(shí)間寫成樂譜，希望排練和演出時(shí)指揮可以靈活運(yùn)用。由此可見，該劇仍屬于話劇加唱式的插曲體，且需要演奏(唱)者在記譜的主要旋律基礎(chǔ)上創(chuàng)作、發(fā)揮，反映出革命戰(zhàn)爭年代歌劇創(chuàng)演因陋就簡的基本面貌以及演出的靈活性。關(guān)于《赤葉河》的音樂創(chuàng)作，作曲者高介云說，一開始是硬套太行山地區(qū)的民間曲調(diào)，爾后請張晉德修訂，但是很多地方仍是不協(xié)調(diào)，再后來經(jīng)過梁寒光的改寫，提升了音樂的統(tǒng)一性。至于《劉胡蘭》，也是邊演邊改，根據(jù)群眾、兄弟劇團(tuán)以及各級干部的提議不斷打磨加工。比如，根據(jù)觀眾意見，在第三幕第十二場增加了“大報(bào)仇”的內(nèi)容。據(jù)說這個(gè)修改在當(dāng)時(shí)的演出效果很好，每到最后一場，觀眾都興奮得齊聲高喊、掌聲不絕于耳。也有觀眾來信反映該劇的演出起到了良好的教育作用，戰(zhàn)士們看了有的要求立即打仗，有的為劉胡蘭高尚氣節(jié)所折服，表示要向她學(xué)習(xí)。彭德懷看了這部歌劇后，號召各部隊(duì)劇團(tuán)排演它，以教育部隊(duì)官兵。由此可見，解放區(qū)歌劇的創(chuàng)演機(jī)制因其因地制宜的特征從而發(fā)揮了極大的社會效能。

上述新歌劇由于以群眾的喜聞樂見為宗旨，強(qiáng)調(diào)了音樂民族化音調(diào)的運(yùn)用及傳統(tǒng)音樂的發(fā)展手法；加上它們在題材的選擇上，特別注重與時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活和政治斗爭的需要密切聯(lián)系，因此新歌劇在解放戰(zhàn)爭中乃至1949年后的土改運(yùn)動中，產(chǎn)生了極大的影響，受到了農(nóng)民群眾的廣泛歡迎。因此，這類具有地方性、民族化音樂特征，表現(xiàn)解放區(qū)生活內(nèi)容和革命情緒，為無產(chǎn)階級革命實(shí)踐的政治主體(工農(nóng)兵)而創(chuàng)作且服務(wù)于政治需要的新歌劇樣式在此后倍受推崇，直接影響了20世紀(jì)五六十年代中國大陸歌劇的創(chuàng)演模式。

值得注意的是，解放區(qū)新歌劇在當(dāng)時(shí)得以廣泛流傳與其演出團(tuán)體的運(yùn)行機(jī)制是密不可分的。在解放戰(zhàn)爭期間，解放區(qū)各級軍政部門擁有被統(tǒng)稱為“文工團(tuán)”的文藝工作者約6萬人左右。實(shí)行供給制的文工團(tuán)，他們深入城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)間、軍營，每到一地，即刷寫標(biāo)語、張貼漫畫、搭臺置景、面向公眾免費(fèi)進(jìn)行各種形式的宣傳演出。因無所謂版權(quán)，廣大民眾最喜歡最歡迎的節(jié)目，即是他們選擇上演的對象。于是根據(jù)油印或粗糙的紙質(zhì)出版物排演的《白毛女》等新歌劇，成為了眾多文工團(tuán)頻繁上演不輟的主要劇目。也因此，這些新歌劇被搬演的場次和觀眾人數(shù)難以統(tǒng)計(jì)，于是源于歐洲宮廷，在西方屬于高雅藝術(shù)的歌劇，在1945年以后的中國農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)，變?yōu)槠樟_大眾最為熟悉的藝術(shù)形式之一，也由此掀起了中國歌劇創(chuàng)演的第一次高潮。

不難發(fā)現(xiàn)，解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)的歌劇創(chuàng)演機(jī)制截然不同。解放區(qū)對諸如“四大名劇”等的歌劇創(chuàng)演，作為意識形態(tài)之一，在《講話》精神的指引下，始終得到了各級黨政領(lǐng)導(dǎo)的高度關(guān)注，并本著廣大民眾“喜聞樂見”的審美取向，不乏具體的指導(dǎo)；在創(chuàng)作上往往呈集思廣益、取長補(bǔ)短的集體性質(zhì)；在歌劇的演出上，則不僅有現(xiàn)成的表演團(tuán)體，而且能有效組織起這些團(tuán)體，無償向公眾展開宣傳演出?？梢姡袊鑴〉牡谝淮胃叱迸d起，是在當(dāng)時(shí)特定歷史環(huán)境下多種因素合力作用的結(jié)果。

三、人民文藝與“三化”政策：新中國十七年時(shí)期的歌劇創(chuàng)演機(jī)制

延安文藝通過《講話》確立了“人民文藝”的發(fā)展方向。此后，文藝“人民性”的話語實(shí)踐得到了極大的鞏固。解放區(qū)文藝工作者通過向民間學(xué)習(xí)、向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)來確立文藝作品的合法性，產(chǎn)生了秧歌劇、新歌劇、民歌聯(lián)唱曲等新的代表人民大眾藝術(shù)的民族形式，進(jìn)而確立了“人民文藝”的整體性實(shí)踐機(jī)制，包括“文藝的經(jīng)典主題、主要創(chuàng)作方法、風(fēng)格、形式、評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及基本規(guī)范和生產(chǎn)管理機(jī)制。”

1949年中華人民共和國成立后，中國文藝始終堅(jiān)守《講話》確立的“二為”方針、“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，遵循“人民文藝”的發(fā)展道路。1963年8月，周恩來總理在人民大會堂對首都音樂舞蹈界就音樂舞蹈問題作出指示，提出音樂舞蹈必須進(jìn)一步民族化、群眾化，樹立民族音樂主體等問題。此后，《光明日報(bào)》率先開辟“創(chuàng)造和發(fā)展社會主義的民族的新音樂新舞蹈”專欄，號召音樂舞蹈工作者踴躍參與“三化”(革命化、民族化、群眾化)討論，加強(qiáng)政策引導(dǎo)。這就為當(dāng)時(shí)新歌劇的發(fā)展朝著民族音樂為主體的歌劇發(fā)展方向邁進(jìn)確立了政策導(dǎo)航。因此，這一時(shí)期歌劇創(chuàng)演以民族歌劇為主，西體歌劇的數(shù)量較少。

新中國建立伊始，國家在原解放區(qū)文工團(tuán)的基礎(chǔ)上，組建了各省市和軍隊(duì)系統(tǒng)的綜合性文藝演出團(tuán)體。1952年后演出團(tuán)體逐漸向?qū)I(yè)化、正規(guī)化和劇場化發(fā)展，歌劇的創(chuàng)演也趨于專業(yè)化。從事中國歌劇創(chuàng)演的團(tuán)體主要有中央實(shí)驗(yàn)歌劇院、上海實(shí)驗(yàn)歌劇院以及軍隊(duì)系統(tǒng)的中國人民解放軍總政治部歌劇團(tuán)、海政文工團(tuán)歌劇團(tuán)、空政文工團(tuán)歌舞劇團(tuán)、南京軍區(qū)政治部前線歌劇團(tuán)(1983年并入前線歌舞團(tuán))等，還有各省、市、自治區(qū)和地區(qū)市的歌舞團(tuán)、文工團(tuán)，這些團(tuán)體由國家全額撥款。也因這些文藝團(tuán)體均設(shè)置了人數(shù)不等的戲劇、音樂的專業(yè)創(chuàng)作人員，所以它們均有水平不等的歌劇創(chuàng)演能力，使歌劇創(chuàng)演無論從數(shù)量還是質(zhì)量，都得到一定的保證。

由此至1966年“文化大革”前的十七年間，中國大陸創(chuàng)演的歌劇至少有54部，其發(fā)展可分成兩個(gè)階段。在1957年之前的第一階段，較有影響的有北京人民藝術(shù)劇院創(chuàng)演的《王貴與李香香》(于村根據(jù)李季的同名長詩編劇，梁寒光作曲)和《長征》(李伯釗、于村、海嘯編劇，賀綠汀、梁寒光、鄭律成等作曲)，中央戲劇學(xué)院歌劇系的《小二黑結(jié)婚》(田川、楊蘭村根據(jù)趙樹理同名小說編劇，馬可、喬谷等作曲)，中央實(shí)驗(yàn)歌劇院的《劉胡蘭》(于村、海嘯等編劇，陳紫、茅沅等作曲)與《草原之歌》(任萍編劇，羅宗賢、卓明理等作曲)，南京軍區(qū)政治部前線歌劇團(tuán)的《紅霞》(石漢編劇，張銳作曲)等。其中從戲曲板腔體音樂的戲劇性發(fā)展手法中汲取養(yǎng)料，并使用在劇中主要人物大段詠嘆調(diào)音樂創(chuàng)作的《小二黑結(jié)婚》，在業(yè)界產(chǎn)生了重要影響。

該階段的歌劇作品在繼承《白毛女》創(chuàng)作方法的同時(shí)，也對音樂創(chuàng)作進(jìn)行了新的探索：一是盡可能以唱段和音樂，而不是靠對白來推動戲劇矛盾沖突的發(fā)展，同時(shí)借鑒了戲曲板腔音樂展衍的手法，改變了以往許多歌劇中采用的民歌聯(lián)唱的發(fā)展方法；二是部分歌劇借用了西洋歌劇音樂創(chuàng)作手法，用貫穿音樂主導(dǎo)主題加強(qiáng)了音樂戲劇性的發(fā)展動力，并使得音樂在整體上顯得更為集中和鮮明；嘗試用宣敘調(diào)替代說白，努力改變說和唱相互脫節(jié)的狀況；三是在題材上有所拓展，除了依然以革命歷史題材為主導(dǎo)外，也出現(xiàn)了表現(xiàn)群眾日常生活或來自古典戲曲、民間傳說的題材內(nèi)容。

1957年二三月間召開的“新歌劇討論會”，標(biāo)志著中國大陸歌劇發(fā)展進(jìn)入第二階段?！靶赂鑴∮懻摃保瑢睦桢\暉的兒童歌舞劇以來的中國歌劇發(fā)展進(jìn)行了總結(jié)，重點(diǎn)討論了如何科學(xué)地評價(jià)歷史，以及“新歌劇”的含義、其發(fā)展的基礎(chǔ)，如何借鑒西方歌劇，歌劇創(chuàng)作與戲曲改革的關(guān)系等一系列問題，并在理論上形成了比較合乎歷史實(shí)際以及在創(chuàng)作上寬松發(fā)展的共識，從而為其后的歌劇發(fā)展提供了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。其后涌現(xiàn)出了一批更為成熟和更有影響的歌劇作品，如湖北省實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》(朱本和、楊會召等編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲)，中央實(shí)驗(yàn)歌劇院及其改組后的中央歌劇舞劇院創(chuàng)排的《春雷》(海嘯編劇，陳紫、杜宇作曲)、《竇娥冤》(侶朋根據(jù)關(guān)漢卿原著改編，陳紫、杜宇作曲)、《望夫云》(徐嘉瑞編劇，鄭律成作曲)和《阿依古麗》(海嘯編劇，石夫、烏斯?jié)M江作曲)，海政文工團(tuán)歌劇團(tuán)的《紅珊瑚》(趙忠、鐘藝兵等編劇，王錫仁、胡士平作曲)，空政文工團(tuán)歌舞劇一團(tuán)的《江姐》(閻肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲)等。

誕生于第二階段的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》，可謂中國20世紀(jì)五六十年代歌劇中的一對雙璧。它們秉承和發(fā)展了《白毛女》的優(yōu)秀傳統(tǒng)，塑造了兩位革命的女英雄——韓英和江姐，符合當(dāng)時(shí)宣傳革命傳統(tǒng)的需要和民眾高度崇尚革命英雄的普遍心理。在音樂創(chuàng)作上，一方面，以歌謠體唱段作為主題歌，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的《洪湖水浪打浪》、《江姐》的《紅梅贊》，不僅與人物基本性格特征渾然天成，而且無一不是優(yōu)美抒情、通俗易唱；另一方面，更因成功借鑒戲曲板腔體發(fā)展手法于劇中主要人物大段詠嘆調(diào)音樂的創(chuàng)作，使之民族風(fēng)格更為鮮明。如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》里的韓英在獄中所唱的《沒有眼淚，沒有悲傷》和《看天下勞苦人民都解放》，《江姐》中江姐看見自己丈夫被害后所唱的《革命到底志如鋼》，以及她臨刑前與戰(zhàn)友告別所唱的《愿五洲四海飄紅旗》，都表現(xiàn)了她們堅(jiān)貞不屈、視死如歸的革命英雄主義精神和對美好未來的無限憧憬，從而為民族風(fēng)格的詠嘆調(diào)創(chuàng)作提供了有益的經(jīng)驗(yàn)；再一方面，歌劇包括詠嘆調(diào)在內(nèi)的所有唱段，演唱難度都不很高，易于普及。于是，民族歌劇創(chuàng)演機(jī)構(gòu)及其文藝工作者攜《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》之威，乃推及至當(dāng)時(shí)整體的歌劇音樂，使之在50年代至1966年間，又一次掀起了創(chuàng)演高潮。這次中國歌劇的高潮的形成，除了上述藝術(shù)創(chuàng)造的成功因素外，更與當(dāng)時(shí)版權(quán)保護(hù)法不完善的社會環(huán)境中，傳媒、文藝團(tuán)體、物價(jià)等眾多領(lǐng)域的合力推助有關(guān)。

首先，自20世紀(jì)60年代初中共中央提倡大唱革命歌曲后，眾多出版社一次發(fā)行萬余冊革命歌曲集，而這些歌曲集無一例外均載有歌劇主要唱段的樂譜；著名歌劇的劇本、樂譜也出版不輟；錄制歌劇唱段乃至整場歌劇的唱片也大量發(fā)行。當(dāng)時(shí)從中央到省市的各級廣播電臺，及普及到工廠、農(nóng)村家庭、軍營的有線廣播站，在播放革命歌曲中持續(xù)播送歌劇的唱段；各地廣泛開展的革命歌曲教唱活動，也將歌劇唱段列為教唱內(nèi)容。這些綜合因素，促使歌劇唱段廣為流傳，很難不形成公眾耳熟能詳，哼吟在口的現(xiàn)象。

其次，歌劇的舞臺演出也十分廣泛。在城鎮(zhèn)，既有歌劇或?qū)I(yè)歌舞團(tuán)體的演出，也有各級群眾藝術(shù)館、文化館、工人文化宮、青年宮、少年宮等業(yè)余文化機(jī)構(gòu)所培養(yǎng)的基層文藝骨干組織的文藝隊(duì)伍，以及工廠、公社、部隊(duì)的業(yè)余宣傳隊(duì)，競相選場或整出搬演歌劇，使得公眾有眾多機(jī)會得以觀賞這些歌劇的舞臺表演。同時(shí)，自1958年歌劇《紅霞》之后，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》等均被拍攝成電影，不但在城市公映，并隨著放映隊(duì)深入農(nóng)村、軍營放映，使之普及到了農(nóng)民與軍人當(dāng)中。

再次，當(dāng)時(shí)歌劇作為一種文化產(chǎn)品，公眾對此消費(fèi)的費(fèi)用極為低廉。當(dāng)時(shí)觀看專業(yè)歌劇團(tuán)體演出的票價(jià)最低為0.5元，最高1元左右；觀看業(yè)余文藝隊(duì)伍演出的更是免費(fèi)。歌劇影片在一線城市首輪公映的票價(jià)為0.35元，農(nóng)村、軍營放映也免費(fèi)。在出版方面，即使附有劇本的歌劇簡譜本樂譜，也大多不足1元；由中國唱片廠灌制的唱片，密紋膠木唱片為3元，“文化大革”前出品的一張小型塑料密紋唱片售價(jià)為0.5元。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1957年至1976年，中國城市職工工資幾乎沒動，按當(dāng)時(shí)年均工資624元(52元/月)計(jì)，不難推算，當(dāng)時(shí)的歌劇或音樂愛好者，均能夠承受票價(jià)，可以盡情享用歌劇這一精神產(chǎn)品。

正是源此，盡管當(dāng)時(shí)的中國歌劇還存在一些藝術(shù)上的固有問題，如編劇上情節(jié)繁雜，敘述過多，還帶有話劇痕跡；在音樂上大部分旋律和配器分頭創(chuàng)作，導(dǎo)致樂隊(duì)部分鮮有獨(dú)立價(jià)值的音樂等等。但由于創(chuàng)演機(jī)制的合力作用，歌劇作品在全國競相上演，眾多歌劇唱段膾炙人口，廣泛傳唱，歌劇成為了公眾關(guān)注的焦點(diǎn)，其發(fā)展盛況空前。

四、經(jīng)濟(jì)改革與院團(tuán)改制：改革開放至90年代末的歌劇創(chuàng)演機(jī)制

“文化大革”十年間產(chǎn)生的大型歌劇只有新疆維吾爾自治區(qū)歌劇團(tuán)于1972年根據(jù)同名京劇“樣板戲”移植改編的維吾爾族歌劇《紅燈記》，張家口市文工團(tuán)在下放農(nóng)場的中國歌劇舞劇院專家們創(chuàng)作和指導(dǎo)下排演的《礦工的女兒》(喬羽編劇，陳紫作曲，黃安倫配器)，海政文工團(tuán)歌劇團(tuán)根據(jù)電影《閃閃的紅星》改編創(chuàng)作的《紅星照我去戰(zhàn)斗》以及中國歌劇舞劇院的大型歌舞劇《收租院》等幾部。

“1979年是歌劇創(chuàng)作豐收的一年”，歌劇在中國大陸呈現(xiàn)出“復(fù)蘇”的跡象。其中在“國慶三十周年獻(xiàn)禮演出”的評獎中，多部1979年創(chuàng)演的歌劇新作斬獲創(chuàng)作、演出獎項(xiàng)，包括武漢歌舞劇院的《啟明星》(王韋民編劇，李井然作曲)、海軍政治部歌劇團(tuán)的《壯麗的婚禮》(任萍、向陽編劇，呂遠(yuǎn)作曲)、中國歌劇舞劇院的《星光啊星光》(張思愷等編劇，傅庚辰、扈邑作曲)、空軍政治部歌劇團(tuán)的《憶娘》(閻肅、劍兵編劇，羊鳴、朱本正作曲)等。只是這些按原來創(chuàng)演機(jī)制產(chǎn)生的歌劇，其題材和音樂都帶有過去的痕跡。其間，由中央歌劇舞劇院創(chuàng)演的反映天安門“四五”事件的歌劇《護(hù)花神》(歐陽逸冰、李樹盛、黃安倫編劇，黃安倫作曲)，在音樂上嘗試采用“全唱型”正歌劇樣式，屬這一時(shí)期創(chuàng)新精神較為突出的歌劇新作。

處于解放思想、改革開放新時(shí)期，第四次“文代會”對延安文藝所確立的“二為”方針有所調(diào)整。1980年7月26日，《人民日報(bào)》發(fā)表題為《文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)》的社論，明確指出：“為政治服務(wù)誠然是文藝的一項(xiàng)重要職責(zé)，但并不是它的唯一職責(zé)。……為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)，這個(gè)口號概括了文藝工作的總?cè)蝿?wù)和根本目的，它包括了為政治服務(wù)，但比孤立地提為政治服務(wù)更全面，更科學(xué)?！庇纱藥淼膶捤删置?，使得此后中國文藝的面貌煥然一新。

此后至90年代，中央及地方歌劇院團(tuán)對歌劇樣式的探索取得了新的成績。國家級藝術(shù)劇院創(chuàng)作的較為突出的作品有：中央歌劇院創(chuàng)演的喜歌劇《第一百個(gè)新娘》和正歌劇《馬可·波羅》、中國歌劇舞劇院的抒情歌劇《傷逝》和正歌劇《原野》、總政歌劇團(tuán)的民族歌劇《黨的女兒》、總政歌劇團(tuán)與武警部隊(duì)政治部文工團(tuán)聯(lián)合制作的正歌劇《屈原》等。地方劇團(tuán)創(chuàng)演的劇目主要有：重慶市歌劇團(tuán)創(chuàng)排的《火把節(jié)》和《巫山神女》、湖南省湘潭市歌舞劇團(tuán)的《深宮欲?！贰⒐枮I歌劇院的《仰天長嘯》和《安重根》、延邊歌舞團(tuán)的《阿里郎》、湖南省株洲市歌舞劇團(tuán)的《從前有座山》、遼寧歌劇院的《歸去來》《蒼原》、陜西省歌舞劇院的《張騫》、江蘇省歌舞劇院的《孫武》、廈門市歌舞劇團(tuán)的《阿美姑娘》等。

再者，進(jìn)入90年代，一個(gè)新的創(chuàng)演現(xiàn)象是，“文化大革”后專業(yè)音樂院校招收、培養(yǎng)的青年作曲家接受國外藝術(shù)節(jié)或基金會的歌劇創(chuàng)作委約，并由委約方制作在海外首演。如郭文景作曲的《狂人日記》(荷蘭新音樂團(tuán)委約，1994年首演)和《夜宴》(英國阿爾梅達(dá)歌劇院委約，1998年首演)，瞿小松作曲的《俄狄浦斯之死》(荷蘭藝術(shù)節(jié)委約，1994年首演)與《命若琴弦》(布魯塞爾國際藝術(shù)節(jié)與巴黎秋季藝術(shù)節(jié)聯(lián)合委約，1998年首演)等。作曲家運(yùn)用先鋒派作曲技法來表現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇張力，并汲取了傳統(tǒng)戲曲行腔、念白、表演程式、器樂伴奏等方面的藝術(shù)特色。

改革開放以來歌劇創(chuàng)演機(jī)制的嬗變主要是由于從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變。首先是中央政府啟動并不斷深化文化體制的改革。80年代中期開始，國家逐步開始對文化事業(yè)單位進(jìn)行不同程度的財(cái)政撥款方式的調(diào)整，文藝界開始了以承包經(jīng)營責(zé)任制為主要形式的院團(tuán)改革，采取了“以文補(bǔ)文、多業(yè)助文”等措施，擴(kuò)大文藝院團(tuán)的經(jīng)營自主權(quán)。1988年，文化部出臺了《關(guān)于加快和深化藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革的意見》，對藝術(shù)表演團(tuán)體的組織運(yùn)行機(jī)制，逐步實(shí)行“雙軌制”。在這一意見指導(dǎo)下，產(chǎn)生了一批民間職業(yè)院團(tuán)和社會辦院團(tuán)，改變了藝術(shù)表演團(tuán)體由政府單一投資的體制。至90年代，文藝院團(tuán)改革的重點(diǎn)轉(zhuǎn)入深化內(nèi)部運(yùn)行機(jī)制，“文化產(chǎn)業(yè)”的概念浮出水面。這些改革措施強(qiáng)化了院團(tuán)運(yùn)行成本核算，強(qiáng)調(diào)了提高藝術(shù)產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)效益。由此，在創(chuàng)作上，絕大部分院團(tuán)不再保留專業(yè)編劇、作曲的職位，而開始改用委約付酬的方式；演出人員在基本工資外，實(shí)行按其參加演出場次給予經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼的辦法；另外就是適度但持續(xù)地按照創(chuàng)演成本提高了演出票價(jià)，至90年代末，一線城市歌劇的票價(jià)約為20～50元左右，按當(dāng)時(shí)月平均工資約600元的城鎮(zhèn)居民來看，票價(jià)顯然是偏高的。

其次，這一時(shí)期歌劇形態(tài)也發(fā)生了巨大變化。改革開放拓展了歌劇工作者的藝術(shù)視野，歌劇的題材漸趨多元化，音樂創(chuàng)作也因作曲家主體意識強(qiáng)化，重視音樂創(chuàng)作中的個(gè)性表現(xiàn)，風(fēng)格開始多樣化，手段更為豐富，與此同時(shí)對于公眾的審美趣味則不如過去重視，歌劇唱段的演唱難度也普遍較之過去有所增加。同時(shí)為解決以往中國歌劇藝術(shù)上存在的一些問題，作曲家們在創(chuàng)作中不斷探索、嘗試歌劇中戲劇性與音樂性如何更好地相融相濟(jì)時(shí)，不同程度地把借鑒的視角投向了西方歌劇。這一時(shí)期最為突出的幾部歌劇，無論是音樂藝術(shù)結(jié)構(gòu)新穎、嚴(yán)謹(jǐn)、簡練的“抒情性室內(nèi)歌劇”《傷逝》，還是以交響化為戲劇展開的基本手段、聲樂與樂隊(duì)藝術(shù)發(fā)揮均衡的《原野》，包括在歌劇中重視合唱、重唱運(yùn)用并取得矚目藝術(shù)效果的《屈原》《蒼原》，還有借鑒現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂風(fēng)格表現(xiàn)“靈魂悸動”的《狂人日記》等，它們的音樂樣式都不同于《白毛女》以來的民族歌劇。唯有總政歌劇團(tuán)根據(jù)同名電影創(chuàng)演的歌劇《黨的女兒》，沿襲了運(yùn)用板腔體戲曲音樂發(fā)展手法于人物詠嘆調(diào)，并取得了顯著的藝術(shù)效果，成為了民族歌劇樣式漸趨式微之時(shí)難得的一個(gè)亮點(diǎn)。

此外，經(jīng)濟(jì)改革也推動了版權(quán)保護(hù)意識的增強(qiáng)。自1990年頒布、1991年實(shí)施《中華人民共和國著作權(quán)法》之后，文藝界人士的版權(quán)保護(hù)意識開始普遍生成，也導(dǎo)致即便是優(yōu)秀的歌劇，廣播電視、電影、紙質(zhì)和唱片出版等媒體對其的配套支持被弱化，非原創(chuàng)單位對其的搬演也往往因版權(quán)的支付費(fèi)用不菲而望洋興嘆。

令人感慨的是，1983年產(chǎn)生的優(yōu)秀音樂劇《芳草心》(根據(jù)評彈和話劇《真情假意》集體改編，向彤、何兆華執(zhí)筆，王祖皆、張卓婭作曲)，不僅自首演即獲得巨大成功，票房收入方面也業(yè)績不菲，而且之后全國有60多家歌劇院團(tuán)、歌舞團(tuán)紛紛搬演此劇，一時(shí)該劇竟演遍全國許多地方，形成紅極一時(shí)的“小草現(xiàn)象”。正是由于該劇的版權(quán)擁有單位南京軍區(qū)政治部前線歌舞團(tuán)及其編創(chuàng)者，為弘揚(yáng)劇中主人翁不尚虛榮、淡泊名利的精神，將此劇演出許可權(quán)無償授予兄弟院團(tuán)，兩位作曲家更是不計(jì)報(bào)酬地提供自己精心錄制的伴奏錄音帶，所以才使得它得以廣泛傳播，并產(chǎn)生了積極影響。

總而言之，與20世紀(jì)80年代以新潮音樂、流行音樂為前導(dǎo)所呈現(xiàn)的中國音樂繁盛局面相比，其間的歌劇因受當(dāng)時(shí)創(chuàng)演機(jī)制的綜合影響，票價(jià)開始偏高，觀眾減少；主創(chuàng)人員的主體意識得到強(qiáng)化，作品的美學(xué)意圖開始主動與普通民眾的欣賞趣味“保持”距離，多數(shù)歌劇唱段因藝術(shù)難度的提高已難以膾炙人口；與新中國十七年時(shí)期的歌劇創(chuàng)演相比，創(chuàng)演機(jī)構(gòu)不得不在大眾文化沖擊和文化體制改革中平衡“藝術(shù)品質(zhì)”與“市場效益”的兩難，歌劇生產(chǎn)的成本和票價(jià)都明顯提高，社會關(guān)注度隨之減弱。由此，題材更具生活氣息、音樂更加通俗、舞臺呈現(xiàn)更趨現(xiàn)代的音樂劇在市場經(jīng)濟(jì)的推動下逐漸受到演藝市場的青睞。

五、政策配套與項(xiàng)目化運(yùn)作：新世紀(jì)以來歌劇創(chuàng)演的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

進(jìn)入21世紀(jì)，中宣部、文化部、國家廣電總局、新聞出版總署于2003年發(fā)布了《關(guān)于文化體制改革試點(diǎn)工作的意見》，提出要正確把握文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的區(qū)別，堅(jiān)持一手抓公益性文化事業(yè)，一手抓經(jīng)營性文化產(chǎn)業(yè)，做到“兩手抓、兩加強(qiáng)”。這一階段的藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革，以國有藝術(shù)表演團(tuán)體尤其是省級和中央藝術(shù)表演團(tuán)體為重點(diǎn)?！霸诼鋵?shí)加大財(cái)政投入、合理布局結(jié)構(gòu)、規(guī)范演出市場秩序和建立文化經(jīng)濟(jì)政策等一系列配套政策的同時(shí)，重點(diǎn)突出了院團(tuán)內(nèi)部運(yùn)行機(jī)制的建設(shè)和調(diào)整”，對于歌劇在內(nèi)的公益性文化事業(yè)有著明確的政策支持。只是令人詫異的是，此后至2020年，中國歌劇的創(chuàng)演與其他文藝領(lǐng)域相比，以一騎絕塵的面貌，呈現(xiàn)出井噴般的發(fā)展態(tài)勢。據(jù)《中國歌劇百年劇目概覽(1920—2020)》一書的統(tǒng)計(jì)，在2000年至2020年間，共計(jì)產(chǎn)生近130部歌劇，占據(jù)百年來中國歌劇總數(shù)近1/3！

中國歌劇創(chuàng)演的“高產(chǎn)”，與其間整體環(huán)境有著密切的關(guān)系。

首先，進(jìn)入新世紀(jì)，隨著中國國力的逐漸強(qiáng)盛，各級政府對于精神文明建設(shè)予以高度重視，并不斷加大投入。尤其是在國家大劇院2007年啟用后，諸如上海、杭州、濟(jì)南、福州、長沙等眾多省會城市，及寧波等部分富庶地區(qū)的政府，紛紛仿效興建起大劇院，并支持和鼓勵當(dāng)?shù)匚乃噲F(tuán)體創(chuàng)演大型舞臺節(jié)目，以便在大劇院上演。中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等院校也建成了演出歌劇的劇場，從硬件條件上為歌劇的創(chuàng)演提供了保證。加上習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》(2014年的講話，2015年人民出版社發(fā)表)及《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》的激勵和鞭策，從精神層面產(chǎn)生了巨大的導(dǎo)向作用，這些都為中國歌劇創(chuàng)演營造了良好的環(huán)境。

其次，2013年中央政府設(shè)立了旨在繁榮藝術(shù)創(chuàng)作、打造和推廣精品力作、培養(yǎng)藝術(shù)人才、推進(jìn)國家藝術(shù)事業(yè)健康發(fā)展的公益性基金——國家藝術(shù)基金，對于經(jīng)審核獲批準(zhǔn)立項(xiàng)的“大型舞臺劇和作品創(chuàng)作項(xiàng)目”，實(shí)行每部給予400萬元的資助；大型舞臺藝術(shù)作品重大加工修改提高項(xiàng)目的資助為240萬元；對實(shí)施效果良好、社會效益顯著的項(xiàng)目，給予優(yōu)秀獎勵資助。文化部于2017年又啟動了“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”，對民族歌劇的創(chuàng)作生產(chǎn)、普及推廣、人才培養(yǎng)、理論研究等進(jìn)行扶持。眾所周知，國家藝術(shù)基金和民族歌劇傳承發(fā)展工程設(shè)立的意義，不光使得這些獲得國家立項(xiàng)的歌劇創(chuàng)演有了起碼的經(jīng)費(fèi)保證，更是申報(bào)的各級文化領(lǐng)導(dǎo)部門政績的一項(xiàng)重大體現(xiàn)。由此各地各級文化領(lǐng)導(dǎo)部門，對歌劇創(chuàng)演的立項(xiàng)申報(bào)顯示了極大的熱情，不僅在各地恢復(fù)或組建歌劇表演團(tuán)隊(duì)，并紛紛對獲得立項(xiàng)的歌劇從創(chuàng)作到四處巡演，給予數(shù)百萬乃至數(shù)千萬的配套資金資助。由是，從國家藝術(shù)基金啟動至2020年間，獲得立項(xiàng)的大型歌劇就有56部，占約130部歌劇總數(shù)的43%左右。

值得注意的是，在這一時(shí)期歌劇創(chuàng)演單位中，本來專事人才培養(yǎng)的高等院校，也因獲得國家藝術(shù)基金的資助對于高校評估可增添加分項(xiàng)，而積極加入了歌劇創(chuàng)演的行列。其間先后就有天津音樂學(xué)院的《岳飛》、沈陽音樂學(xué)院復(fù)排的民族歌劇《星星之火》、北京大學(xué)的《為你而來·王選之歌》、中央音樂學(xué)院的《奔月》等12部歌劇獲得國家藝術(shù)基金的立項(xiàng)資助，在所有立項(xiàng)數(shù)中占據(jù)近21%。一些院校的領(lǐng)導(dǎo)甚至以專家身份親力親為加入到主創(chuàng)隊(duì)伍中去，顯示了極大的熱情。

遺憾的是，驚人的產(chǎn)出數(shù)量和巨大的經(jīng)濟(jì)投入，并不能代表著中國歌劇已呈現(xiàn)出繁盛的態(tài)勢。

從藝術(shù)質(zhì)量上來看，這近130部的歌劇大部分并不理想。這主要體現(xiàn)在一些主創(chuàng)人員并不太了解歌劇的藝術(shù)特點(diǎn)，因此導(dǎo)致了話劇加唱的歌唱劇樣式作品大量涌現(xiàn)；一部分志在民族歌劇創(chuàng)作的主創(chuàng)人員，則因?qū)鹘y(tǒng)音樂，尤其是戲曲板腔體音樂的規(guī)律不甚了了，眾多需戲劇性展開的唱段缺乏必要張力；在一些借鑒西方歌劇音樂方法的創(chuàng)作中，聲樂與器樂的關(guān)系處理得明顯不足等等。盡管這20年的歌劇中也不乏佳作，如上海歌劇院創(chuàng)演的《雷雨》，總政歌劇團(tuán)創(chuàng)演的《我心飛翔》和《野火春風(fēng)斗古城》，中央歌劇院創(chuàng)演的《霸王別姬》，國家大劇院制作的《山村女教師》和《駱駝祥子》，中國歌劇舞劇院制作的《紅河谷》，重慶市歌劇院、重慶交響樂團(tuán)創(chuàng)演的《釣魚城》，福建省歌舞劇院制作的《土樓》，陜西演藝集團(tuán)有限公司制作的《大漢蘇武》，青島歌舞劇院制作的《馬向陽下鄉(xiāng)記》等作品。它們各自在藝術(shù)上不無可圈可點(diǎn)之處，也曾不同程度得到業(yè)內(nèi)人士的好評，但必須看到，它們在歌劇音樂必不可少的戲劇性展開方面，多存在某些缺憾，離精品還有一定的差距。

從社會的接受程度來看，這些歌劇也依然很少被公眾所認(rèn)知。必須看到，20世紀(jì)八九十年代導(dǎo)致公眾疏離歌劇的一系列問題，在一些歌劇院團(tuán)努力下，有所改善。如國家大劇院將該院部分原創(chuàng)歌劇拍攝成電影，在大劇院公映，票價(jià)為60、80元，幾近一般的故事影片票價(jià)。在歌劇普及方面，2009年上海歌劇院與上海大劇院共同舉辦“藝術(shù)課堂·歌劇新空間”，票價(jià)為50～100元；2014年上海歌劇院于5月、12月，在上海蘭心大戲院演出多部情景歌劇，票價(jià)為50～120元，都是公眾頗能接受的票價(jià)。

然而歌劇演出的票價(jià)整體而言還是偏高。以國家大劇院制作的中國原創(chuàng)歌劇為例，經(jīng)國家大劇院官網(wǎng)檢索，由其生產(chǎn)的《山村女教師》《方志敏》《長征》《這里的黎明靜悄悄》《駱駝祥子》等票價(jià)，均為180～880元；外地院團(tuán)在大劇院上演的歌劇票價(jià)，高的如2017年、2019年演出的《鑒真東渡》《二泉》，票價(jià)為80～580元；低的為30～300元。再以山東歌舞劇院《沂蒙山》各地巡演的票價(jià)來看，2019年3月于北京天橋藝術(shù)中心為60～360元，6月于臨沂大劇院、11月于上汽上海文化廣場均為80～880元，11月底于河南藝術(shù)中心為80～480元，2020年2月于北京國家大劇院為50～500元。從上述票價(jià)來看，雖然顧及了不同地區(qū)的工資水平，以及基于其他的考慮有所調(diào)整，但按2020年一線城市人均月工資6000元來看，票價(jià)不能說不高，對于普通工薪階層來說，歌劇仍是可望不可即的奢侈品。更何況，諸如歌劇創(chuàng)演主體的版權(quán)保護(hù)意識與媒體傳播配套支持之間的矛盾，又如歌劇創(chuàng)演主體與公眾在審美意識方面的矛盾等，并沒有完全得到妥善解決。也因此，歌劇的受眾面不僅沒有增加，還有進(jìn)一步減少的傾向。

總之，雖然新世紀(jì)以來的中國大陸歌劇，在生產(chǎn)數(shù)量上達(dá)到了新的高度，但是由于某些主管部門領(lǐng)導(dǎo)急于在任期內(nèi)出政績，也由于國家藝術(shù)基金項(xiàng)目管理上對結(jié)項(xiàng)的時(shí)間限制，歌劇作為一種綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)門類，很難適應(yīng)這種模式，于是倉促上馬、投資巨大、匆匆收場，就很難不是近期絕大部分原創(chuàng)歌劇創(chuàng)演的常態(tài)。其結(jié)果，則誠如習(xí)近平《在文藝座談會上的講話》所形容的：有“高原”缺“高峰”。創(chuàng)演機(jī)構(gòu)享受文化體制改革的紅利，在“不差錢”和項(xiàng)目化運(yùn)作的狀態(tài)下，邀請知名導(dǎo)演，重視舞美、服裝、燈光等視覺元素，整體投入較大。就社會影響而言，則由于種種原因，公眾對于歌劇既無力問津，也不想問津，于是歌劇最終成為了業(yè)界內(nèi)的小眾領(lǐng)域。

結(jié) 語

回顧百年來中國大陸歌劇創(chuàng)演機(jī)制的嬗變歷程，人們很難不追仰它曾有過的兩次高潮和輝煌，并隱隱憧憬著中國歌劇的盛世再現(xiàn)。然而，對這種憧憬的預(yù)期會實(shí)現(xiàn)嗎？

縱觀中外歌劇的演進(jìn)軌跡，歌劇作為一種綜合多種藝術(shù)手段、高度專業(yè)化、創(chuàng)演運(yùn)行又極其復(fù)雜的舞臺工程，其各項(xiàng)成本必然是高昂不菲的。也因此，自它誕生之日起，就注定了歌劇為非大眾文化品種的屬性，即便如今在國外，它也是主要面向文化層次較高的階層而存在的音樂種類。對此，我們可權(quán)且將其稱為歌劇的一種社會生存“常態(tài)”。若以此來衡量中國歌劇創(chuàng)演機(jī)制嬗變的五個(gè)時(shí)間段，不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)20—40年代國統(tǒng)區(qū)歌劇，及改革開放以來的歌劇，其創(chuàng)演機(jī)制比較合乎此“常態(tài)”；而20世紀(jì)40年代解放區(qū)歌劇、五六十年代的歌劇，倒因當(dāng)時(shí)的歌劇成為大眾文化一部分似有悖于此“常態(tài)”。

為何這兩個(gè)有悖于“常態(tài)”時(shí)段的中國歌劇，反倒掀起了兩次高潮呢？本文對20世紀(jì)40年代解放區(qū)歌劇、五六十年代的歌劇創(chuàng)演機(jī)制已分別做了一些梳理、分析，不難發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)時(shí)段歌劇創(chuàng)演機(jī)制內(nèi)部有著一個(gè)不容忽視的共同點(diǎn)，那就是當(dāng)時(shí)歌劇鮮明的意識形態(tài)化。不管是《白毛女》《劉胡蘭》，還是《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》，無一不是“團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人”的武器，也就是說，它們是藝術(shù)品，也是政治宣傳品，所以其創(chuàng)演機(jī)制的運(yùn)作，都是在圍繞著傳播效益、力度最大化的前提進(jìn)行的。于是在創(chuàng)作上，奉公眾“喜聞樂見”和“三化”為圭臬；在傳播上，調(diào)動一切傳媒力量；在經(jīng)濟(jì)上，努力低成本甚至不計(jì)成本，遑論版權(quán)保護(hù)。而當(dāng)時(shí)的政治氛圍和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的體制，則為這一歌劇創(chuàng)演機(jī)制的有效實(shí)行提供了保證。

顯然，時(shí)過境遷，在歌劇創(chuàng)演機(jī)制“常態(tài)化”的今天，對中國歌劇再次掀起以往高潮的憧憬，必然很難實(shí)現(xiàn)。同樣，近20年“常態(tài)化”之下中國歌劇“大躍進(jìn)”式的創(chuàng)演，應(yīng)該也已經(jīng)告訴了我們這條高投入、低效益的路徑行不通。既然如此，那么中國歌劇該如何發(fā)展？

從我國歌劇的創(chuàng)演機(jī)制來看，十分有必要進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。首先，國家藝術(shù)基金可考慮將資助原創(chuàng)歌劇的制度，改變?yōu)橹鬲劷?jīng)社會實(shí)踐和時(shí)間證明了的精品歌劇作品，降低或消除某些急功近利者的浮躁期許，切實(shí)激勵所有在努力探索歌劇藝術(shù)規(guī)律，并潛心創(chuàng)作、耐心打磨的歌劇從業(yè)者。歌劇事業(yè)的繁榮興盛，歸根結(jié)底還是多出精品。而對所謂歌劇精品的評判，不應(yīng)拘泥于革命性、藝術(shù)性、民族性、群眾性等面面俱到或“雅俗共賞”的理想標(biāo)準(zhǔn)，擬可針對某一具體作品，擇其專項(xiàng)或幾項(xiàng)杰出、兼顧其他即可，從而也有利于歌劇樣式的百花齊放。事實(shí)上，從往昔的歌劇經(jīng)典作品來看，也并非完美無缺，但并不妨礙它們成為經(jīng)典。

其次，對優(yōu)秀原創(chuàng)歌劇版權(quán)擁有方的院團(tuán)，要明確和樹立一個(gè)基本觀點(diǎn)：培養(yǎng)歌劇觀眾就是培育歌劇市場。由此一方面努力通過加強(qiáng)管理降低創(chuàng)演成本和演出票價(jià)，吸引和爭取更多觀眾；另一方面在可能條件下降低乃至放棄部分版權(quán)轉(zhuǎn)讓權(quán)益，從而利用歌劇電影的拍攝和公映、電視臺轉(zhuǎn)播公演、音響制品和樂譜出版等媒體傳播途徑，擴(kuò)大作品的社會影響力；再一方面大力舉辦公益性歌劇普及活動，通過講座、免費(fèi)觀摩歌劇排練等方式，擴(kuò)大歌劇受眾面。

認(rèn)識到當(dāng)代歌劇創(chuàng)演的困境在某種程度上正在于創(chuàng)作者與接受者的疏離狀態(tài)，文藝主管部門就更應(yīng)加強(qiáng)政策引導(dǎo)，推動、完善更具開放、協(xié)調(diào)特征的機(jī)制創(chuàng)新，從而使文藝創(chuàng)作者以飽滿的創(chuàng)作熱情、精湛的藝術(shù)構(gòu)思和“為人民”的思想情懷更好地服務(wù)社會。一方面我們要肯定藝術(shù)家在尊重藝術(shù)規(guī)律和審美規(guī)律的前提之下對風(fēng)格、技法的個(gè)性化追求，一方面藝術(shù)創(chuàng)作者作為藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的主要因素，亦需以平和的心氣面對市場與受眾的挑剔。

總而言之，本文通過回溯中國大陸近百年來歌劇創(chuàng)演機(jī)制嬗變的歷程，及總結(jié)某些產(chǎn)生社會影響的作品成功經(jīng)驗(yàn)，思索和解析當(dāng)今中國歌劇存在的某些現(xiàn)實(shí)問題，目的是謀求、探索中國歌劇健康發(fā)展的途徑。不當(dāng)之處，尚祈教正。