徐志博

引 言

20世紀西方現(xiàn)代音樂對于中國當代音樂，尤其是改革開放以來的音樂創(chuàng)作影響是深遠的，“中國音樂又多了一些新的發(fā)展途徑——嘗試汲取現(xiàn)代作曲技術和從新的審美角度去創(chuàng)作更具現(xiàn)代意識、現(xiàn)代風格和個性化的中國音樂作品”。它們中的一批“學院派”作品在特定的歷史語境下被稱作“新潮音樂”或“前衛(wèi)音樂”。它們繼承了西方現(xiàn)代(后現(xiàn)代)主義美學，又滲透著很強的個人性(本土性)。聽者通常能從這些個性迥異的作品中感受到中西文化間劇烈的交匯和碰撞。就風格而言，它們中的一大部分是難以歸類的，獨具一格，無法輕易地進行理論溯源。作曲家何訓田的《天籟——為七位演奏家而作》(1986)便是其中特點尤為突出的一部經典之作。

此作曾獲1986年首屆中國唱片獎室內樂第一名，1990年國際新音樂作曲家比賽(美國)授予其1988—1989年度唯一的“杰出音樂成就大獎”。它的橫空出世在當時對國內乃至國際樂壇都產生了較大轟動，同時也飽受爭議。中國音協(xié)曾組織座談會展開大討論，一些知名專家學者對其“原始、荒誕、冷漠、神秘、空曠、深邃、凄涼、恐怖”的音響褒貶不一。也有眾多的作曲界同行對其在創(chuàng)作技法上的探索和創(chuàng)新表示肯定，尤其是欣喜于作曲家本人所獨創(chuàng)的“RD作曲法”，認為其具有“不應低估的重大意義”，找到了“自己的路子”。顯然，欣賞者和質疑者所關注的焦點均投向作品獨特而“神秘”的聽感以及背后那些“玄奧”的音響組織形式。作曲家是如何有效地揀選、控制、組織那些脫離傳統(tǒng)樂音體系和多變無常的聲音素材，并激發(fā)出逾越東西方風格差異、渾然天成、攝人心魄的音響，進而反映其“個人的”“天然的”“本能的”審美立場。這值得深入分析和解讀。

遺憾的是，自《天籟》誕生至今已三十余年，除去少數幾篇闡釋“RD作曲法”的論文，加上一些評述性的文論，還鮮有對其進行全面分析的論文。一個重要原因恐怕就在于傳統(tǒng)音樂理論和常規(guī)分析手段在此無用武之地。想要透析這部建立在聲音組織，而非音高組織或節(jié)奏組織之上的作品，就必須跨越看似隨意、松散、無序的形式轉述障礙，找到一種突破范式，直面聲音，比物連類，拾級而上的理性分析思路。本文借助音響類型學“音響類型學”是法國電子音樂作曲家、理論家、工程師皮埃爾·舍費爾以現(xiàn)象學意義上的“聽覺還原”(écoute reduite)為出發(fā)點，在其理論巨著《音樂體理論》(Pierre Schaeffer，é ，Paris：Editions du Seuil，1966)中將所有的聲音形態(tài)進行分類并高度體系化的產物?！耙繇戭愋蛯W”是審視、研究那些“音色、音響化”音樂尤其是電子音樂的有效途徑之一。其理論體系在一批后繼理論家的不懈推動下又有極大的發(fā)展，相關思潮被西方理論界尊為“舍費爾學派”(Schaefferien)，可見其學術影響力之巨。這一理論工具，從底層的聲音素材分類出發(fā)，通過相互比照，提煉并歸納其核心組織機制，進而把握全曲宏觀的形態(tài)結構布局，以期為這部誕生于中國當代音樂創(chuàng)作初期，卻始終帶有某種神秘色彩的不凡之作開辟一條嶄新的認知之路。

一、《天籟》聲音素材的形態(tài)學劃分

《天籟》所包含的那些形態(tài)豐富、多變無常的聲音材料在為作品帶來特性化音響呈現(xiàn)的同時，也給分析增加了不小難度。為從理性層面駕馭這些底層聲音素材，此處以法國電子音樂理論家、作曲家皮埃爾·舍費爾(Pierre Schaeffer，1910—1995)建立于現(xiàn)象學意義之上的“音響分類表”“音響分類表”(Tableau Récapitulatif de la Typologie)是舍費爾聲音理論體系的核心，各種聲音形態(tài)被分門別類，并劃歸為一個完整的邏輯系統(tǒng)?！耙繇懛诸惐怼痹韰⒁奝ierre Schaeffer，é ，Paris：Editions du Seuil，1966，p.459。對其的中文論述，包括每一個子類的命名和介紹，參見徐志博《音響結構思維》，第二章第四節(jié)“舍費爾的‘音響分類’理論”，上海音樂學院博士論文，2011年，第55—77頁。為參照，對全曲所有的聲音材料進行形態(tài)學定義和分類。其中將綜合考量所使用樂器(人聲)之音色、物理發(fā)聲特征及織體形態(tài)等因素。

(一)吟音類(10)這里的所謂吟音與我國民族音樂中的“音腔”概念相近。音腔，“即一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式”。見沈洽：《音腔論》，《中央音樂學院學報》，1982年，第4期，第14頁。此處的吟音并不強調“音腔”所包含的規(guī)約性成分，僅是一種對特征化聲音形態(tài)的描述性表述。(表1)

吟音類音響，顧名思義主要指那些類似于吟唱，并在聲音之動勢“動勢”指“從當前目標徑直走向一個新目標的運動過程；其與能量的轉化和因果邏輯關系相關；它是植根于因果邏輯的‘干涉’ ‘生長’ ‘發(fā)展’的同義詞”。(筆者譯)Denis Smalley，Spectro-morphology and Structuring Processes， ，London：Macmillan，1986，p.82.(gesture)性質上具有相當變化性和靈活度的音響。這類音響在音高(基頻)、強度、音色(頻域分布)等維度上皆能產生某種連續(xù)、往復性的變化；此外，組成音樂語句的每一個聲音單位其時值長短有致、整體富有某種自由的節(jié)奏感(并不以均勻的節(jié)拍為單位)；相鄰的聲音單位間可以在任何一個或幾個聲音維度上產生關聯(lián)，從而使底層聲音素材得以相互連接、組合，有機發(fā)展為順暢的樂思。這類聲音形態(tài)往往和相關器樂演奏方式直接相關，且在吹管樂器、拉弦樂器上最易獲得。

表1(12)表格及正文中所出現(xiàn)的音響分類屬性的西文代碼來自原表，對其的中文譯解參見注釋①，下同。該欄中的段落編號參見后文“音響形態(tài)結構布局”，下同。

《天籟》中的吟音類聲音素材基本都屬于舍費爾《音響分類表》中的Y型，即中持續(xù)、音團變化的“延音態(tài)”音響。其中，由五個不同音高的陶罐聲部所組成的吟音層其性質隸屬于Tx型，即某種具有復雜音高特性、長持續(xù)、音團變化較為規(guī)律的延音態(tài)、網狀(trames)音響。

(二)脈沖性音高類(表2)

脈沖性音高類音響指那些起音(attack)速度較快，聲音未經明顯的持續(xù)(sustain)階段便進入消逝(release)狀態(tài)，并具有明確音高屬性的聲音形態(tài)。這類音響通常與短促的演奏方式(彈撥、敲擊、斷音吹奏等)相聯(lián)系。《天籟》中的這類聲音素材皆屬于短瞬音響，并根據其音高維度上的性質(音高單一穩(wěn)定：N’，音高變化：Y’，音高復雜：X’)來加以進一步區(qū)分。其中，箏、阮、大三弦、管鐘聲部每一個單位發(fā)音皆具有相當之獨立性。梆笛聲部則是以一種快速固定音型的形式出現(xiàn)，故而將此音型作為其對應的聲音素材，屬于Zy型，即由若干個N’所組成的“傳迭態(tài)”固定音高重復。

表2

(三)脈沖性非音高類(表3)

表3

(四)長音類(表4)

長音類音響在此處指那些各方面性質較為穩(wěn)定、具有一定時值、起音與消逝過程并不顯著并以穩(wěn)定的持續(xù)形式為主的音響形態(tài)。作品中屬于此類的聲音素材基本可分為兩大類：一類是獨立的聲音單位N，即金屬塊拉奏聲部，其發(fā)音穩(wěn)定且具有明確的音高特征，并前后關聯(lián)構成音高有序的進行；另一類則相對復雜，如人聲的兩種發(fā)聲方式以及大鼓和吊鈸的滾奏。前者呈現(xiàn)一種群體性(多聲部)狀態(tài)，無論是哼鳴方式或是齒音Si，皆表現(xiàn)出某種T(網狀結構)的特征，即由相似的延續(xù)性聲音個體相互疊加、交織而成的復合音響形態(tài)。所不同的是哼鳴方式其內部變化性較強，聲部間的關系較為豐富，而齒音Si則僅依靠聲部間略有不同的音色差異和聲部數量增減所造成的音量變化來形成聲音的復合狀態(tài)。后者(大鼓和吊鈸的滾奏)則表現(xiàn)為相對單一、穩(wěn)定的狀態(tài)，其由無數個短瞬的X’快速重復、延續(xù)而成，屬于“長持續(xù)”的“傳迭態(tài)”Zx類音響形態(tài)。

表4

(五)復雜性運動類(表5)

復雜性運動類中的每一種音響形態(tài)都各具特點。

箏的刮奏音響是一系列短瞬聲音細胞的集合，其具有“傳迭態(tài)”的音高變化屬性，且包含所有琴弦的振動共鳴，表現(xiàn)出變化而復雜的音高感。每個聲音素材均為中持續(xù)，并相對獨立。

阮的掃弦加滑音其形態(tài)表現(xiàn)為一系列復合聲音細胞在“傳迭態(tài)”下發(fā)生往復的“音團”變化。其同樣具有復雜且變化的音高感，并有一定的持續(xù)感和顯著的運動趨勢。

大三弦的拉奏滑音，其發(fā)音并不良好(弦振動不規(guī)則)，有一種粗澀的聽感。它有單一且變化的音高屬性(音高感不明確)，每個聲音個體皆有一定起伏，動勢狀態(tài)較為復雜。

表5

三個笛聲部(R1，R2，R3)的特殊演奏法令其音響的運動具有無序性：由密集(不均勻)的聲音顆粒組成并持續(xù)。每個聲部自身屬于具有音高變化性質的積聚音響(Ay)；而當三個聲部同時演奏時，三種互不包容的律制系統(tǒng)加上聲部間密集復雜的交織關系使其成為一種典型的積聚音響(A，accumulations)。

二、兩種核心組織機制——主題式鋪陳和律動態(tài)積聚

作品雖缺乏傳統(tǒng)音樂作品那樣基于旋律、和聲、節(jié)奏、穩(wěn)定音色之上的動機(主題)式呈示、展開、對比等樂思表現(xiàn)形式，但卻有著與之結構功能相近卻直接作用于各類聲音材料的兩種核心組織機制。全曲的整體音響架構和時間進程皆與它們密切相關。

(一)主題式鋪陳

《天籟》的主題并非是一個傳統(tǒng)的旋律性樂句，因所涉樂器采用不同律制，也無嚴格的節(jié)拍、時值限制，所以其特征難以體現(xiàn)為音律關系固定的音高或節(jié)奏樣式，而是以相對的音高上下行運動及句讀(語句停頓)方式為標志。主題式思維被移植至相對松散、自由的聲音語句形態(tài)之上，并以不同的器樂性聲音形態(tài)對主題進行貫穿性鋪陳，整體上近乎于一種“音色變奏”。

譜例1

第一類主題(如“R1笛”吟音奏法)

譜例2

第二類主題(如“阮”推拉弦奏法)

譜例3

第三類主題(如“箏”泛音奏法)

譜例4

第四類主題(如“金屬塊”拉奏法)

表6

譜例5

“R1笛”與“R3笛”(部分)

“R3箏”與“R4阮”(部分)

表7

續(xù)表

看似雷同的模仿對位其實際的聲音結果間存在著顯著的差異，這也是作品中各類主題性多聲部關系的一個縮影，體現(xiàn)出外簡內繁、形態(tài)微差化的語句式音響發(fā)展形式。而結合上述主題段落分布及前后聲部綜合類比分析可以看出，作為作品核心組織要素的主題性語句形態(tài)主要以兩種組織結構形式存在于作品的時域范圍內：一種是個體主題語句排布而成的“音色變奏”：依不同器樂聲音材料性質所劃分的四類主題語句在整體結構中的分布，以及同類型主題聲部或語句之間局部性的形態(tài)差異；另一種是多聲部主題語句形態(tài)：同一段落中主題聲部和背景間的聲部并置、不同主題聲部間的模仿對位和銜接交錯，以及這些多聲部關系狀態(tài)在前后不同段落間的對照和關聯(lián)。

主題式鋪陳是《天籟》中最為核心的組織結構方式，這與傳統(tǒng)音樂基于特定旋律及節(jié)奏的主題(動機)式樂思發(fā)展形式頗為接近，它們都賦予作品以辯證統(tǒng)一的結構內核。當然，底層聲音材料的截然不同也令相關組織形式和局部細節(jié)處理產生相應的調整。相信作曲家選擇這一結構形式的初衷并非要印證某種獨創(chuàng)技術理論，而是源自一種對普遍意義上聲音(音樂)有機組織形態(tài)感知的潛在認同。

(二)律動態(tài)積聚

表8

在發(fā)展過程中先后進入的七個樂器聲部之間看似并無明顯的邏輯關聯(lián)，整體處于幾乎混亂的音響積聚狀態(tài)。但深入解析，可歸納出諸多內在的組織原則，總體可分為兩個方面：一方面是統(tǒng)一性。依次進入的各聲部在力度、速度和密度(演奏間隔)上均符合音響整體的變化發(fā)展趨勢；可辨音高與無明確音高的樂器數量基本相當，由演奏法、樂器音色、混合律制等因素共同形成了以滑動、混疊為主要特征的極不穩(wěn)定的音律混雜狀態(tài)，在音律的可辨度上達成了統(tǒng)一。另一方面是協(xié)調性。律動性強的樂器在頭尾位置出現(xiàn)，大小啞鼓貫穿整個音響過程，起到背景的作用，大鼓在巔峰處出現(xiàn)，強化了律動性并提升整體音量，最后的多音色組合音型則使律動由快漸慢。以上這些樂器是整個段落的節(jié)奏骨架；各樂器所處音區(qū)相互明顯錯開，增加聲部進入的新鮮感；樂器所處的頻段整體上從中高頻向兩極擴展(由“R1笛”至最高的梆笛和最低的大鼓)；有明確音高的樂器自身音區(qū)分別向兩極擴展(高音樂器向上，低音樂器向下)，先后進入樂器的音域寬度也逐漸增大，整體的音區(qū)運動范圍增大；各器樂聲部隨著速度的提升，其律動密度也隨之增加，逐漸產生復合的協(xié)同性，整體音響的統(tǒng)一律動感漸強。

可見，作曲家在缺乏統(tǒng)一規(guī)格化聲音材料的不利條件下，最大程度地把握、控制各種迥異的聲音個體，創(chuàng)造出某種統(tǒng)一而協(xié)調的聲音組織秩序。這便是一種植根于聲音材料客觀形態(tài)特性，借有控即興的手法(演奏家所起的關鍵作用不可忽視)，達到個體(碎片化)聲音材料有序積聚，推動律動性段落整體化發(fā)展的有效音響組織機制。這對于此作完整的音響結構搭建以及特定的風格形式塑造都有著決定性意義。

表9(19) (20)表內各樂器所采用的“律制名”或“音名”按照何訓田“RD作曲法”的相關規(guī)定標注：“Rc”為等差律，“Rcc”為等差之差律(即相鄰律之差呈等差數列)；“Rs”為隨機音(即無可辨音高)，“Rss”為隨機律。之后的數字為等差系數，單位為“音分”。作品樂譜的“樂器表”中以a1為音律基準，如“R1笛”的一線譜音高為a1+1073音分。這里為了表述的直觀性，采用“絕對音分”的算法，即以C2為音分計算的初始點(0)。a1的音分值就是5700音分，“R1笛”的一線譜音高也就是5700+1073=6773音分，其他的D音分值依此類推。因演奏法特性，統(tǒng)計樂器完整音域(“R4阮”：下加三線——上加三線，“R3箏”：下加三間——上加二線)。

三、音響形態(tài)結構布局

《天籟》作為一部無調性音樂作品，調的參考作用蕩然無存，甚至連音高的潛在功能都十分有限。正如前文所述，作品的結構組織基本建立在各類聲音材料的形態(tài)之上，主題本身也更接近于一種語句化的聲音形態(tài)樣式(不同于傳統(tǒng)意義上的旋律)，加之各種不穩(wěn)定、色彩化的聲音處理方式大大降低了音律的明確性，故參數性因素(如音高、時值)無法對其結構產生明顯的約束作用。誠然，作曲家發(fā)明的“任意律”制造了一種與眾不同的音律體系，卻無奈于各不同律制間實質上互不相容，組織上過度服從于難以聽覺驗證的數字邏輯(這某種程度上與西方序列音樂的思想方法十分類似)，其對音律的結構控制力是無法與傳統(tǒng)調性音樂統(tǒng)一協(xié)調的音高系統(tǒng)相提并論的。即便“任意律”和“對應法”的確框定了所有主題語句的基本音律輪廓，并對各樂音類樂器的音區(qū)和幅度進行了有效限制，但其中所存在的聲音多樣性、組織或然性仍阻礙了對作品整體音響形態(tài)結構的進一步掌控，也就致使其淪為相對次要的組織因素。

《天籟》的結構直接作用于各個層面的聲音形態(tài)之上，并以兩種核心組織機制——主題式鋪陳、律動態(tài)積聚作為段落劃分、結構布局的關鍵形式依據。據此，筆者對《天籟》的整體結構分析見表10。

此外，在高潮段的前后連接處還有兩個由人聲材料構成的插部。前者具有突然性，由強漸弱，最終成為音響背景。在結構上既是之后高潮音響形態(tài)的預示，又是連接過渡。后者則是淡入淡出，引領作品的整體音響狀態(tài)從狂暴走向平穩(wěn)，起到動能稀釋的作用。兩個插部均由人聲構成，音色的呼應增添了局部的結構關聯(lián)。更重要的是，所有演奏者暫停演奏，一同哼鳴，形成了一種時空的游離感。在舞臺形式上則凸顯了演奏家的雙重身份，儀式感頗強。

表10(21) (22)每部分的時長參考作曲家手稿上的時間標記及作品正式出版錄音中的實際演奏時間。

續(xù)表

《天籟》的整體布局體現(xiàn)出一種豐富而緊密的音響關聯(lián)性和內在結構感，樂思發(fā)展平衡、有序，明顯出自于精心的設計而非隨意之舉。在看似另類繁雜、自由松散、狂放不羈的音響表象之下，作品卻緊密圍繞兩種核心音響組織機制——、展開，它們立足于特征化的聲音形態(tài)元素(語句化、律動性)，突出了對聲音多樣性和內在結構統(tǒng)一、延展性的共同追求。

結 語

綜上所述，《天籟》另類的聲音素材(逾越常規(guī)的樂音發(fā)聲機制)、別致而豐富的器樂編制(共使用包括人聲在內的39件自制樂器)、獨創(chuàng)的音律系統(tǒng)(任意律)以及特制的圖示化記譜(可控的即興)無疑是造成其不凡音響的先天因素。單就上述創(chuàng)作手段而言，在20世紀西方現(xiàn)代音樂浩瀚的文獻中找到類似的先例或也不難，但這部作品卻并未陷入任何既有的現(xiàn)代音樂技法或觀念之桎梏。它有效地保留并發(fā)揮了聲音(器樂、人聲)發(fā)乎自然的本真形態(tài)，而又未讓任何規(guī)約化手段(包括RD作曲法)去壓制、統(tǒng)一、框格化它們。同時，在作品前衛(wèi)、個性的外表之下，還延續(xù)著與經典音樂藝術一脈相承的，基于對立與統(tǒng)一、重復與延展、簡單與復雜、秩序與隨性等二元狀態(tài)間協(xié)調、均衡的聽覺審美內核。

何訓田先生曾談及自己對中西傳統(tǒng)音樂的看法，“我覺得西洋音樂嚴謹，我對嚴謹的結構很感興趣，對數學，對巧妙的組織著迷。后來我接觸了很多民間的音樂，民間音樂給我最大的感受就是情感方面的，覺得情感方面很親近，挖心掏肺的?！盵注]參見蘇摩：《自己是風格的真正源泉——何訓田訪談》，《書城》，2004年，第3期，第42—43頁。誠然，《天籟》雖不見了傳統(tǒng)音樂的顯著組織形式，卻流露出種種發(fā)乎自然、似曾相識、又非比尋常的聲音意象，顯然它們隸屬于卻又超越了某種集體記憶。這正應驗了作曲家“非西方，非東方，非學院，非民間，非非”[注]來自何訓田“五非說”(1993)，參見http：//www.hexuntian.com/(何訓田官網)。的創(chuàng)作美學，即取消界限，化有為無；安然直面聲音，對一切聲音敞開胸懷；擺脫規(guī)約化限制，同時彰顯普遍審美法則，呈現(xiàn)渾然天成的音響結構組織。或許這正是此作命名“天籟”的初衷?！短旎[》的成功是否主要歸功于作曲家獨創(chuàng)的“RD作曲法”？在筆者看來，并不盡然。通過本文的分析可見，作品從材料篩選到局部組織，再到整體的音響建構均有賴于各種清晰、立體、邏輯化的聲音語匯表述。作曲家真正的創(chuàng)作技術便顯現(xiàn)于此——對各類型、各層級聲音形態(tài)的精準把控，并根據相應的結構目的施以極為高效的聲音組織手段和極富表現(xiàn)力的細節(jié)處理?！爸泵媛曇簟钡男驶Y構組織即此中要義。

姚亞平先生在《紀念改革開放40周年——中國當代音樂與音樂學研究論壇》發(fā)言間的中肯概括：“新潮作曲家內心深處服從的其實并不是‘西方’‘民族’這類概念，而是現(xiàn)代音樂的聲音感覺，……本質上要走向反傳統(tǒng)、去西方、反西方中心論，它更迎合全球化時代文化價值相對論，以及多元文化的全球理念。新潮作曲家的觀念轉變是潛移默化的，但絕不是無頭蒼蠅般的亂撞，而是服從一種深刻的思想和歷史邏輯。”何訓田是中國大陸較早融入這一全球化多元文化語境，且秉持個人理想主義色彩的本土作曲家。他的創(chuàng)作，反映出一個歷史時期全球范圍內相當一部分得到公認的當代作曲家所共同追逐的形式自律性和創(chuàng)作自覺性——回歸聲音本源，探索有效結構，追求個性表現(xiàn)。要理解這類作品，除了秉持開放、包容的態(tài)度，恐怕還須以最底層的形式要素和最廣義的審美認知為起點，逐漸內收，層層過濾，方能嗅探、覺察到那隱匿著的、些許陌生的、承載了作曲家思想與情感的音響形式根脈。只有這樣，才能避免誤讀或過度解讀，最終給予這些“另類”的音樂作品以客觀、全面、公正的價值評判。