鄭 毅

這不但是杜尚首次同意廣泛深入地就他的各種行為、反應(yīng)、感觸與觀點(diǎn)進(jìn)行講述與解釋?zhuān)撬簧凶钤敿?xì)、最深入、最直接的一次現(xiàn)身說(shuō)法

在卡巴納看來(lái)，這些所謂的“杜尚研究專(zhuān)家”，他們通過(guò)專(zhuān)斷片面的認(rèn)知，把杜尚風(fēng)干成了一具木乃伊，把他變成了一個(gè)獨(dú)屬于他們自己、任由他們打扮的私有杜尚。而真實(shí)、鮮活的杜尚，早已帶著睥睨的微笑跳出了他們?nèi)唛L(zhǎng)、深?yuàn)W、晦澀的敘述

縱觀20世紀(jì)的西方藝術(shù)史，沒(méi)有哪位藝術(shù)家能和馬塞爾·杜尚一樣，如此徹底地與傳統(tǒng)決裂，與那些盛極一時(shí)的流派或思潮保持距離，自由穿梭其中，卻滴雨不沾身；他我行我素，活得如此隨性、灑脫，以至于在他生活的年代里沒(méi)有任何藝術(shù)風(fēng)格可以框住他。在其藝術(shù)生涯早期的繪畫(huà)階段，杜尚便堅(jiān)守個(gè)性，毫無(wú)顧忌地把科學(xué)、數(shù)學(xué)、文學(xué)等不同學(xué)科，把時(shí)間性、偶然性、開(kāi)放性等各色概念融入其作品之中。他不斷探索，尋求打破繪畫(huà)中的視網(wǎng)膜霸權(quán)，乃至于令他的同代人感到難堪，將一個(gè)男士小便池命名為《泉》，送去獨(dú)立藝術(shù)家畫(huà)展，讓那些評(píng)委們面紅耳赤，目瞪口呆。這看似瘋狂的行為，卻開(kāi)創(chuàng)性地把“現(xiàn)成品”引入了藝術(shù)世界，爆破出一片嶄新的藝術(shù)天地。而他的這些所作所為，與之后各種藝術(shù)流派的誕生和發(fā)展都聯(lián)系得如此緊密又松散。今天，“杜尚”二字早已享譽(yù)全球，在中文世界也已經(jīng)不再陌生。不過(guò)，杜尚到底是個(gè)怎樣的人？他的作品究竟如何理解？他究竟是安德烈·布勒東口中那個(gè)“二十世紀(jì)最聰明的人”？還是紀(jì)堯姆·阿波利奈爾筆下那個(gè)“掙脫了審美的操勞，集中精力去讓藝術(shù)與公眾和解”的人？是薩爾瓦多·達(dá)利心里那個(gè)“原本可以成為一位國(guó)王”的人？還是羅貝爾·勒貝爾書(shū)中那個(gè)“達(dá)到了非美學(xué)，無(wú)用性與不可辯護(hù)性頂峰”的人？又或者是“禪的精神”，“故弄玄虛的法國(guó)混混”，“回避藝術(shù)的懦夫”？在杜尚眼中，這些問(wèn)題的答案恐怕要交給“后世的觀眾”去“指定或準(zhǔn)許”，而他與皮埃爾·卡巴納的訪(fǎng)談，正是他留下的一條關(guān)鍵線(xiàn)索。

1966年4月至6月間，法國(guó)藝術(shù)批評(píng)家卡巴納在杜尚位于巴黎郊區(qū)的工作室中與這位年近八旬的老人進(jìn)行了一系列訪(fǎng)談。這不但是杜尚首次同意廣泛深入地就他的各種行為、反應(yīng)、感觸與觀點(diǎn)進(jìn)行講述與解釋?zhuān)撬簧凶钤敿?xì)、最深入、最直接的一次現(xiàn)身說(shuō)法。兩年之后，杜尚與世長(zhǎng)辭。這份訪(fǎng)談也由此成為了他的一次自傳般的人生總結(jié)。訪(fǎng)談分為五個(gè)章節(jié)：“八年的游泳練習(xí)”，“一扇朝向其它東西的窗戶(hù)”，“穿過(guò)《大玻璃》”，“相較于工作我更喜歡呼吸”和“我過(guò)著咖啡館伙計(jì)的生活”，依照時(shí)間順序完整回顧了杜尚一生的經(jīng)歷與創(chuàng)作。整部訪(fǎng)談都充滿(mǎn)了輕松自然的氛圍以及杜尚一貫的幽默戲謔，甚至在許多看似反諷的調(diào)侃中，也包含著犀利睿智的見(jiàn)解。當(dāng)卡巴納對(duì)杜尚作品的意義展開(kāi)提問(wèn)時(shí)，杜尚對(duì)他做出的那些“東西”總是口語(yǔ)化地就事論事，他很少談?wù)撟髌繁澈罂赡馨摹吧铄洹彼枷?，而更喜歡講述最初的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與出發(fā)點(diǎn)。每當(dāng)回答要超出提問(wèn)時(shí)，他便用“這是另一個(gè)問(wèn)題了”來(lái)加以總結(jié)。在訪(fǎng)談成文之后，杜尚對(duì)其中的內(nèi)容進(jìn)行過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的復(fù)核、修訂，但整部訪(fǎng)談還是保留了他自己樂(lè)于使用且直截了當(dāng)?shù)目谡Z(yǔ)表達(dá)風(fēng)格。畫(huà)家詹弗蘭科·巴魯切羅對(duì)訪(fǎng)談錄中的內(nèi)容作過(guò)這樣的贊美：“這是一份真正的見(jiàn)證，任何有朝一日想要對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代最偉大與神秘的人物進(jìn)行嚴(yán)肅研究的人，都無(wú)法將其忽略?！?/p>

就杜尚自身而言，他并不想過(guò)度闡釋?zhuān)矡o(wú)意故弄玄虛。用卡巴納的話(huà)來(lái)說(shuō)：“透過(guò)他那些作為創(chuàng)造者的行為，馬塞爾·杜尚并不想強(qiáng)加一套革命性的全新藝術(shù)語(yǔ)言，而是提供某種思想態(tài)度?！倍派性@樣評(píng)價(jià)自己：“我扮演的角色是藝術(shù)上的小丑。”他這樣自嘲的目的，就是為了告訴那些想要把他封神或是想要詆毀他的人，你們搞錯(cuò)了。“作為圣象破壞者，他破壞的最主要就是他自己?！彼?，每當(dāng)杜尚確立某種立場(chǎng)之后，他就會(huì)用自嘲或反諷的方式去消解它。當(dāng)卡巴納對(duì)杜尚的評(píng)判進(jìn)行提問(wèn)時(shí)，他明確指出：“我不會(huì)對(duì)那些自己更加看好的東西賦予太大的重要性。僅僅是一種個(gè)人見(jiàn)解而已。關(guān)于所有這些東西，我無(wú)意大聲宣揚(yáng)什么決定性的判斷”。在他那里“判斷”如“信仰”一樣是個(gè)錯(cuò)誤。需要注意的是，這并不意味杜尚沒(méi)有判斷，而是對(duì)他而言，這些東西與其他東西都被放在了同樣的位置，并沒(méi)有什么重要或不重要。他無(wú)聲地秉持著自己的理念，無(wú)心去做什么藝壇的領(lǐng)袖。他用“制作”來(lái)表達(dá)他的創(chuàng)作行為，用“游戲”、“這很有意思”、“我想讓自己高興”之類(lèi)的話(huà)去描述自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，用“東西”去代指他的作品，這就是杜尚，這就是他的性格。他想要打破藝術(shù)中一切可能或已經(jīng)存在的限制，這也是為什么他會(huì)對(duì)現(xiàn)成品和文字游戲如此感興趣。無(wú)論是呼吸還是創(chuàng)作，一切都是他人生的一部分，他想做什么，便去做什么，一切都是那么自然而然。用卡巴納的話(huà)說(shuō)，“沒(méi)有任何東西會(huì)比馬塞爾·杜尚的生活、作品以及他本人更加自然、通透、明晰了。”

關(guān)于“如何理解杜尚及其作品”這個(gè)問(wèn)題，在西方學(xué)界也曾長(zhǎng)期存在分歧。1966年，在《杜尚訪(fǎng)談錄》出版之后，卡巴納不但沒(méi)有收到他原本期待的好評(píng)，反而受到了法國(guó)學(xué)界暴風(fēng)驟雨式的攻擊，不少學(xué)者不但對(duì)卡巴納的提問(wèn)方式不滿(mǎn)，甚至對(duì)杜尚的回答感到惱火。在卡巴納看來(lái)，這些所謂的“杜尚研究專(zhuān)家”，他們通過(guò)專(zhuān)斷片面的認(rèn)知，把杜尚風(fēng)干成了一具木乃伊，把他變成了一個(gè)獨(dú)屬于他們自己、任由他們打扮的私有杜尚。而真實(shí)、鮮活的杜尚，早已帶著睥睨的微笑跳出了他們?nèi)唛L(zhǎng)、深?yuàn)W、晦澀的敘述。于是，在1976年的第二版序中，卡巴納直言不諱地指出：“也許人們還沒(méi)有充分注意到，杜尚在他的文字和言談中究竟可以表現(xiàn)地多么簡(jiǎn)潔明了和‘平平無(wú)奇’。同樣，這種作為‘談話(huà)者’與‘寫(xiě)作者’的隱秘活動(dòng)，可以與某種同樣節(jié)制、安靜、甚至有時(shí)平淡得令那些主祭牧師們感到絕望的生存狀態(tài)深入地達(dá)成一致?！薄白罹?、最銳利、最精熟于智力思辨的智慧并不需要使用玄妙的辯證法進(jìn)行表達(dá)?！弊鳛樵L(fǎng)談的直接參與者，卡巴納的這些認(rèn)識(shí)無(wú)疑需要引起我們的重視。時(shí)至今日，卡巴納與杜尚的這部訪(fǎng)談已經(jīng)成為歐美學(xué)界研究杜尚時(shí)毫無(wú)爭(zhēng)議的基礎(chǔ)文獻(xiàn)。而這場(chǎng)曾經(jīng)的風(fēng)波，尤其值得我們深思。

杜尚“簡(jiǎn)潔明了和‘平平無(wú)奇’”的文字，常常在翻譯中受到玄奧晦澀的處理，于是大大失真

當(dāng)然，這里的“觀者”是一個(gè)抽象概念，對(duì)于同時(shí)代現(xiàn)實(shí)世界中的觀眾，杜尚從來(lái)都漠然置之，甚至不屑一顧

因?yàn)椋@樣一個(gè)在卡巴納眼中“自然、通透、明晰”的人物，在中文世界中也同樣長(zhǎng)期籠罩在神秘晦澀的迷霧之中。導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因多種多樣，既涉及杜尚隱于人后的性格及其作品本身的多意性，與前人翻譯中出現(xiàn)的誤差亦息息相關(guān)。杜尚“簡(jiǎn)潔明了和‘平平無(wú)奇’”的文字，常常在翻譯中受到玄奧晦澀的處理，于是大大失真。在這部新譯《爆破邊界：杜尚訪(fǎng)談錄》中，譯者從法語(yǔ)原文出發(fā)，不但對(duì)杜尚真實(shí)的語(yǔ)氣進(jìn)行了還原，清晰梳理了其中的邏輯與文意，而且對(duì)杜尚的諸多作品進(jìn)行了有理有據(jù)的重新命名或適當(dāng)注解。就拿杜尚的《九個(gè)雄性惡搞模具》為例，之前被譯為《九個(gè)羥基烴模子》，仿佛某種化學(xué)分子式。這樣的誤譯，使得杜尚賦予作品的幽默、諷刺和戲謔消失殆盡，而這原本恰恰是杜尚的獨(dú)到之處。《九個(gè)雄性惡搞模具》作為《大玻璃》的一部分，歐美學(xué)者們投入過(guò)許多精力進(jìn)行分析闡釋?zhuān)瑢?duì)于杜尚本人來(lái)說(shuō)也意義極重。在這本訪(fǎng)談錄中，二人光是談?wù)撨@套作品便占據(jù)了全書(shū)足足五分之一的篇幅(第二章“穿過(guò)《大玻璃》”)，足見(jiàn)它在杜尚一生創(chuàng)作中的分量。然而，對(duì)于這樣一件杜尚的核心之作，中文學(xué)界的討論卻寥寥無(wú)幾，筆者認(rèn)為，前人對(duì)其名稱(chēng)的錯(cuò)誤翻譯，恰恰構(gòu)成了對(duì)其進(jìn)行有效理解的最大障礙，令人望而卻步，最終繞道而行。又例如，杜尚曾經(jīng)給蒙娜麗莎的臉上添了幾縷胡子，并將其命名為《L.H.O.O.Q.》，這是杜尚廣為人知的作品之一。但在許多藝術(shù)愛(ài)好者甚至專(zhuān)業(yè)學(xué)者口中，常常將其稱(chēng)為“畫(huà)胡子的蒙娜麗莎”，而對(duì)其原名缺乏了解?！禠.H.O.O.Q.》這個(gè)標(biāo)題，在前人的許多相關(guān)譯著中，往往缺少進(jìn)一步的交代，使得這些字母在中國(guó)讀者眼中仿佛一行不知所云的亂碼。事實(shí)上，如果把這幾個(gè)字母用法語(yǔ)連讀出來(lái)，它們的發(fā)音可以自然地組成一個(gè)法語(yǔ)句子：“elle a chaud au cul”，意思是“她屁股熱”。在杜尚眼中，那個(gè)臉上帶著神秘微笑、永遠(yuǎn)保持坐姿的蒙娜麗莎屁股一定很熱(“屁股熱”在法語(yǔ)中還有“欲望未被滿(mǎn)足”的意思)。于是，整部作品的戲謔，就不僅僅在于杜尚添上的那幾筆胡子，更在于蒙娜麗莎經(jīng)典的坐姿本身，是對(duì)于藝術(shù)史經(jīng)典化概念的一種挑釁。而在中文語(yǔ)境中，面對(duì)這個(gè)簡(jiǎn)單的法語(yǔ)“諧音游戲”，若不對(duì)此加入必要的解釋?zhuān)@種充滿(mǎn)幽默的調(diào)侃就變成了一串不可理解的字符，無(wú)疑會(huì)讓讀者忽略或疑惑。多年之后，談到他曾經(jīng)發(fā)明的文字游戲時(shí)，杜尚這樣說(shuō)到：“今天，沒(méi)有人再拿這類(lèi)諷刺意味的格言去尋開(kāi)心，而且對(duì)此也不感興趣了，它已成為歷史的記憶，因?yàn)橛哪念}材也在變化，所以這類(lèi)諷刺的格言已失去了叛逆的特性?！庇哪椭S刺也許會(huì)因時(shí)間而淡化，但作為觀者卻不應(yīng)該對(duì)此一無(wú)所知，因?yàn)樗鼈兌际嵌派袨榱丝缭揭暰W(wǎng)膜界限，為了對(duì)教條的傳統(tǒng)和神化的經(jīng)典加以戲謔嘲弄的根本方式。忽略它們的原意，忽略這些精心設(shè)計(jì)的法語(yǔ)文字游戲，杜尚不僅變得單薄、無(wú)趣、神秘且故弄玄虛，他那獨(dú)有的幽默式的頑皮與狡黠也消失得無(wú)影無(wú)蹤。

在訪(fǎng)談錄中，杜尚細(xì)致地回顧了他的一生，這為我們理解他的生命軌跡以及其中的一次次激烈轉(zhuǎn)變留下了依據(jù)和線(xiàn)索。1887年，杜尚出生于一個(gè)殷實(shí)的諾曼底中產(chǎn)家庭，他的“出廠配置”似乎早已為他成為一位畫(huà)家設(shè)定好藍(lán)本：從小，家中就掛滿(mǎn)了外祖父的版畫(huà)，而在他之前，比他年長(zhǎng)十多歲的兩位大哥，雅克-維永和杜尚-維永，早已投身藝術(shù)領(lǐng)域，小有名聲，妹妹蘇珊娜后來(lái)也成了畫(huà)家，用杜尚的話(huà)說(shuō)：“她一輩子都在畫(huà)畫(huà)，畫(huà)得比我差一點(diǎn)，但比我熱情得多也堅(jiān)定得多?！笔聦?shí)上，作為《正在下樓梯的裸女》的創(chuàng)作者，僅就繪畫(huà)領(lǐng)域而言，杜尚的諸多畫(huà)作如今已然被列入了繪畫(huà)史經(jīng)典之列，甚至“喚醒了整個(gè)北美大陸繪畫(huà)的生命力”。但對(duì)杜尚而言，繪畫(huà)上的創(chuàng)新并不能滿(mǎn)足他那極具創(chuàng)意的大腦，很快他對(duì)繪畫(huà)的熱情消退了，直至成為一個(gè)畫(huà)過(guò)畫(huà)卻不再是畫(huà)家的人。在藝術(shù)史上杜尚是第一個(gè)明確拒絕繪畫(huà)概念的人，這其中的轉(zhuǎn)變當(dāng)然不僅僅是由于某次展覽未果讓他看透當(dāng)時(shí)虛偽的法國(guó)藝術(shù)圈，還包含著一些更本質(zhì)的原因。繪畫(huà)對(duì)杜尚而言并不是什么感情的宣泄口，也不是自我表達(dá)的迫切需求，他不斷嘗試新的材料與技術(shù)手段，為今天廣闊的藝術(shù)形式開(kāi)疆?dāng)U土，最終將日常生活中可復(fù)制的“現(xiàn)成品”引入藝術(shù)界。這不但將藝術(shù)從傳統(tǒng)的技法中分離出來(lái)，還消除了傳統(tǒng)藝術(shù)中作品的唯一性，藝術(shù)品的“靈韻”從此消失了。杜尚這么做的目的不是為了更便捷地生產(chǎn)和銷(xiāo)售作品，也不是為了主張什么流派風(fēng)格或者政治宣傳。他要讓藝術(shù)脫離視網(wǎng)膜的霸權(quán)，使得實(shí)體藝術(shù)本身轉(zhuǎn)移到作品與觀者之間，賦予觀者與制作者同等的重要性。如此一來(lái)，藝術(shù)家對(duì)其作品獨(dú)有且專(zhuān)斷的權(quán)利被杜尚無(wú)情地切斷了，他們?cè)僖膊皇亲约鹤髌返淖罱K且唯一的解釋者。杜尚認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)于其作品的真正含義是無(wú)意識(shí)的，始終需要觀眾的必要參與，從而產(chǎn)生一種額外的創(chuàng)作活動(dòng)，由觀眾對(duì)作品加以闡釋。如果說(shuō)尼采去除了上帝的中心，那么杜尚的行為就是要去除藝術(shù)家的中心。

當(dāng)然，這里的“觀者”是一個(gè)抽象概念，對(duì)于同時(shí)代現(xiàn)實(shí)世界中的觀眾，杜尚從來(lái)都漠然置之，甚至不屑一顧。他說(shuō)：“在我看來(lái)當(dāng)代的觀眾毫無(wú)價(jià)值。后代可以指定或者準(zhǔn)許某些東西留在盧浮宮里，與之相比，當(dāng)代觀眾的價(jià)值微不足道?！碑?dāng)然杜尚這么說(shuō)并不是出于什么“報(bào)復(fù)”。在他生活的年代里，當(dāng)現(xiàn)成品藝術(shù)被杜尚制作出來(lái)時(shí)，同時(shí)代的觀者們也是如此地漠然和不理解。達(dá)利就曾說(shuō)過(guò)：“早些年，在巴黎，只有十七個(gè)人懂得‘現(xiàn)成品’——那些馬塞爾·杜尚非常稀有的幾件現(xiàn)成品。如今，則有一千七百萬(wàn)人理解它們，終有一天，當(dāng)所有存世之物都被視作現(xiàn)成品之時(shí)，就再也沒(méi)有什么現(xiàn)成品了?！爆F(xiàn)成品藝術(shù)的誕生是杜尚丟向藝術(shù)界的一枚無(wú)聲炸彈，他就是這樣根據(jù)自己的“聰明”去擴(kuò)大、膨脹并爆破創(chuàng)造的邊界。在20世紀(jì)西方藝術(shù)史中，杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)就如同托多洛夫筆下的“新詞”一樣——“自創(chuàng)語(yǔ)言永遠(yuǎn)是有理?yè)?jù)的，自創(chuàng)語(yǔ)言者的‘新詞’可以是語(yǔ)言的，可以是反語(yǔ)言的，但永遠(yuǎn)不會(huì)是非語(yǔ)言的?！爆F(xiàn)成品的出現(xiàn)，除了讓藝術(shù)界短暫的“失語(yǔ)”之外，很快就被人們接受下來(lái)，并用自己的方式去加以理解和模仿。它們成了觀眾茶余飯后聊上幾句并隨之拋在腦后的“奇怪東西”，也成了后輩藝術(shù)家吸取養(yǎng)分的供給池，甚至一度成為風(fēng)靡藝術(shù)界的創(chuàng)作模式。它們從“非藝術(shù)”變成了“反藝術(shù)”，又在某個(gè)時(shí)刻成為了“藝術(shù)”本身。對(duì)杜尚而言，也許挑選現(xiàn)成品的“理?yè)?jù)”就蘊(yùn)藏在它們剛出現(xiàn)時(shí)被認(rèn)定為“非藝術(shù)”的片刻寧?kù)o之中。

杜尚那些看似奇怪的作品并非莫名其妙，在它們的背后真實(shí)存在著一個(gè)清晰自然的解釋

當(dāng)一部人物的訪(fǎng)談成為其經(jīng)歷的漫漫敘述時(shí)，訪(fǎng)談便開(kāi)始具有了一種傳記和史詩(shī)的性質(zhì)

在新版《爆破邊界：杜尚訪(fǎng)談錄》中，不但收錄了卡巴納的兩篇序言以及達(dá)利為英文譯本撰寫(xiě)的序言，而且在附錄中加入了一篇杜尚關(guān)于現(xiàn)成品的單獨(dú)訪(fǎng)談以及一篇譯者關(guān)于杜尚作品漢譯名稱(chēng)問(wèn)題的論文。這些內(nèi)容對(duì)于訪(fǎng)談的主體內(nèi)容而言都構(gòu)成了有益的補(bǔ)充，進(jìn)一步呈現(xiàn)杜尚不愛(ài)故弄玄虛的個(gè)性與形象。當(dāng)然，訪(fǎng)談中杜尚“自然、通透、清晰”的語(yǔ)言背后，無(wú)疑包含著他豐富的思想。需要注意的是，杜尚的“清晰”并不等于“簡(jiǎn)單”，而他的“復(fù)雜”也絕非“晦澀”。在我們探尋杜尚言辭背后的深意時(shí)，不能抱著偷窺式的心態(tài)，更不能把我們的主觀臆想強(qiáng)加到杜尚身上。正如維特根斯坦對(duì)弗雷澤《金枝集》的評(píng)論：“我想我們企圖尋找解釋的嘗試為什么是錯(cuò)誤的一個(gè)原因，就在于我們只用恰到好處和令人滿(mǎn)意的方式把我們所知道的一些信息組裝起來(lái)，而不添加任何東西?！币苍S是因?yàn)槲幕漠?，也許是因?yàn)闀r(shí)代之隔、語(yǔ)言之差，也許是杜尚不想被我們限定在我們自以為是的認(rèn)識(shí)之中，無(wú)論何種原因，杜尚那些看似奇怪的作品并非莫名其妙，在它們的背后真實(shí)存在著一個(gè)清晰自然的解釋?？ò图{與杜尚的這部訪(fǎng)談錄無(wú)疑是對(duì)理解杜尚的一次正向補(bǔ)充，從杜尚那深刻且“通透”話(huà)語(yǔ)中，可以尋找到他的作品與人生之間最自然的連接點(diǎn)。我應(yīng)該參考卡巴納這位曾與杜尚面對(duì)面提問(wèn)的參訪(fǎng)者說(shuō)過(guò)的話(huà)：“他(杜尚)被所有人據(jù)為己有，卻不屬于任何人而且避開(kāi)每個(gè)人。沒(méi)有人擁有鑰匙，也永遠(yuǎn)沒(méi)有人能解開(kāi)他身上的秘密。因?yàn)楦揪蜎](méi)有秘密，也沒(méi)有鑰匙?！痹趯?duì)杜尚的理解和研究過(guò)程中，我們必須警惕各種“過(guò)度闡釋”的欲望，避免把這位不愛(ài)故弄玄虛的人神秘化、抽象化、晦澀化。杜尚，不弄玄虛。

? 本文為 《爆破邊界：杜尚訪(fǎng)談錄》(即出)一書(shū)的中譯者序。

? 王瑞蕓，《禪宗，杜尚與美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)——美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)研究札記》，《美術(shù)研究》1993年第4期。

? 河清，《杜尚: 一位被神化的法國(guó)混混》，《藝術(shù)百家》2013年第2期。

? 邱春林，《一個(gè)回避藝術(shù)的懦夫——杜尚批判》，《美術(shù)論壇》2003年第2期。

? 朱迪特·伍澤著，袁俊生譯，《杜尚傳》，重慶大學(xué)出版社/楚塵文化，2010年11月，第246頁(yè)。

? 茨維坦·托多洛夫著，王國(guó)卿譯，《象征理論》，商務(wù)印書(shū)館，2004年5月，第364頁(yè)。