柯小剛

無論是在孔子詩教的意義上，還是在歌德和海德格爾的詩學(xué)意義上，“詩”(poiēsis, Dichtung)之外延從來都不局限于作為一種文學(xué)體裁形式的詩歌，而是包含了全部藝術(shù)生活方式，以及這種生活方式所奠基于其中的詩性知識。詩感知世界的方式是整體的、觸感的、身心融合的。換句話說，詩性知識首先是具體的、實(shí)踐的，而不是理論的、分析的。理論是視覺中心的(theory的希臘語詞根本義即“凝視”)，實(shí)踐則首先是身心整體的“與物打交道”，即《大學(xué)》所謂“格物”?！案裎铩敝案瘛?，無論訓(xùn)為“來”“至”，還是“手格猛禽之格”，都是“與物打交道”。詩性知識是與物打交道獲得的實(shí)踐知識。在與物打交道中，視覺雖然不會退場，甚至仍然起著前導(dǎo)作用，但實(shí)踐知識的最終獲得卻必定是超越視覺中心的結(jié)果。

視覺是與物保持距離的觀審，所以視覺容易產(chǎn)生對象化的知識和分析的理論；“與物打交道”則是置身其中的照面、感觸、相互敞開和進(jìn)入，所以便于產(chǎn)生具體而不局限于細(xì)節(jié)的、實(shí)踐而不一定實(shí)用的知識。這種知識便是詩性知識。“詩”在這里不是特指某種文學(xué)體裁，而是泛指一種“與物打交道”的方式。這種方式的基本特點(diǎn)是全身心的情景化融入和“散焦”性的整體感受，而不是視覺認(rèn)知那樣的聚焦化、對象化觀審。在中國畫的筆墨語言中，這種基于身心整體觸覺的詩性知識相對于視覺的優(yōu)先性尤其明顯。所以，我們不妨考察一下什么是中國畫的筆墨，思考中國畫如何通過筆墨來觀物。從這個角度進(jìn)入，可以深化和具體化詩性知識的內(nèi)涵。當(dāng)然，從西方繪畫入手，同樣可以展開相關(guān)考察，但進(jìn)路會有不同。限于篇幅，本文僅從中國畫的筆墨語言展開論述。

一、詩性知識與觀物之化

繪畫的觀物方式不同于科學(xué)觀察。科學(xué)觀察是對象化的聚焦觀審，是用探照燈照亮對象(實(shí)際上也是在那一刻“發(fā)明”對象)，把對象從其周圍世界(Umwelt)或生活世界(Lebenswelt)中分析出來，對之形成理論的知識(當(dāng)然，科學(xué)的深刻本質(zhì)同樣是實(shí)踐性的，此不詳及)。繪畫也觀察事物，也能積累觀察經(jīng)驗(yàn)和觀察能力，只不過繪畫的觀察是在“散焦的專注”中“觸摸”事物，保持事物為“在世界中存在”(In-der-Welt-Sein)的整全性，并以人自身的整全性去與事物的整全性形成對話。這種對話不只是認(rèn)識世界的方式(即詩性認(rèn)識論的方式)，而且更是人之本真、物之本然的存在方式，以及人物共生(Mit-sein)的存在方式。因此，詩性知識天然就是倫理性的(倫理出于實(shí)踐)，詩性知識本質(zhì)上就是詩性倫理。這一點(diǎn)也可以在中國畫筆墨觀物的實(shí)踐中被看到。

畫家觀物正如古圣賢觀《易》，皆孔子所謂“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”(《論語·述而》)之事。“志于道”而“游于藝”，所以觀物之義在觀其化，觀形之義在觀其象，觀象之義在觀其生?！吨芤住び^·上九》所謂“觀我生”，即其義也。我生自道，物生自道，物我同源，生生不息，故以我觀物而不必固我，以物觀物而不物于物。故能“觀我生”者，乃能觀物化。能觀物化，乃可以隨物取象，因勢得形，從時間感受空間，以發(fā)生學(xué)理解形態(tài)學(xué)。如此，則可以“物物而不物于物”(《莊子·山木》)，“積而能散，安安而能遷”(《禮記·曲禮上》)矣。

人物相安之道，莊子所謂“寓諸無竟”(《莊子·齊物論》)而已矣?！霸⒅T無竟”生于正確理解的“寓諸庸”，也死于錯誤理解的“寓諸庸”。人著于物，然后能免于顛沛流離而能安。畫家嫻熟物形，然后能免于下筆無狀而能安。這些都是“寓諸庸”?！坝埂笔侨沼弥舶玻彩求w用之不息，總歸都是要用起來，不執(zhí)著固蔽。一旦執(zhí)著固蔽，把日用之安固化為“舒適區(qū)”，就會把安于物的感覺夸大，刻舟求劍，麻木于熟悉的物形，安安而不能遷，積而不能散，于是就會泥形滯物，寫形而不知形之所出，見空間結(jié)構(gòu)而不知其時間的發(fā)生學(xué)。如此觀物，則非觀物，反而是為物所蔽而“物于物”了。這是在畫學(xué)觀物中常見的誤區(qū)，也是在哲學(xué)觀物中多發(fā)事故的路段。

先賢告訴我們，只有“積而能散，安安而能遷”(《禮記·曲禮上》)，才能保持一雙兒童的眼睛、詩性認(rèn)知的眼睛，永遠(yuǎn)好奇，永遠(yuǎn)陌生，永遠(yuǎn)看到流動的物象?！白釉诖ㄉ显?，逝者如斯夫，不舍晝夜”(《論語·子罕》)，孟子曰“觀水有術(shù)，必觀其瀾”(《孟子·盡心上》)，皆言此也。如此觀物，乃可以如顧愷之所謂“遷想妙得”，以生生之象寫物，畫出謝赫所謂“氣韻生動”的物象。如此，則可以筆墨為萬物寫生，以畫道“與物為春”(《莊子·德充符》)，攜紙筆而“與造物者游”矣(《莊子·天下》)。如此作畫，猶如作《易》，必然取象不固，筆勢不竭，造形不測，可以“乘物以游心”(《莊子·人間世》)，“旁礴萬物以為一”(《莊子·逍遙游》)矣。“礴”字在《莊子》書中僅出現(xiàn)過兩次，一次是藐姑射山神人的“旁礴萬物以為一”，一次是宋元君畫師的“解衣般礴”。神人之哲思與“真畫者”之事，相通若是，相符若是。

哲人不一定是畫家，但真畫者一定是哲人。因?yàn)?，如何理解“什么是物”這個基本哲學(xué)問題，將決定一個畫家如何觀物；而如何觀物，將決定這個畫家是一個什么樣的人，過著一種什么樣的藝術(shù)生活。在孔子說的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”中，藝術(shù)生活排在最后，但這并非因?yàn)樗畈恢匾?，而是因?yàn)樗铍y?！爸居诘馈钡娜瞬灰欢ā坝斡谒嚒保坝斡谒嚒钡娜吮仨殹爸居诘馈?。不志于道，則其藝不能游。不能游，則藝不能“進(jìn)乎技”而至于道(《莊子·養(yǎng)生主》)矣。

二、觀化寫生作為一種詩性認(rèn)知的實(shí)踐

如何觀物，將決定哲學(xué)是什么哲學(xué)，畫是什么畫。如果把物理解為固化的對象，那么，哲學(xué)的觀物就不過是前科學(xué)的玄思，藝術(shù)的觀物就不過是透視關(guān)系的測量。然而，如果把物理解為天地氣化中的物象聚散，那么，哲學(xué)的觀物就會成為觀物取象、觀化知幾，乃至如《周易·系辭傳》所謂尚象制器的事業(yè)；而藝術(shù)的觀物也可以成為孔子所謂“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”之事，或莊子所謂“乘物以游心”之事(《莊子·人間世》)。從宗炳的“圣人含道映物，賢人澄懷味象”，到張璪的“外師造化，中得心源”，說的都是觀化取象意義上的觀物。通過這樣的觀物形成的認(rèn)識，是一種詩性知識。

“外師造化”并非只是外師物形而已，而是外師形(shape)之所以形(shaping)。形之所以形才是造化。造化生物，物生有形。形是生出的，而且永遠(yuǎn)在變動過程中，絕無定形。筆墨正是這樣的造化生形過程。在中國畫的筆墨語言中，形從來不只是比例和結(jié)構(gòu)，而是筆筆相生、水墨相激、紙墨相發(fā)的造化生形過程。故畫家“外師造化”猶如《莊子·大宗師》之意，乃以化為師，非以形為師。形非定形，物化之象而已。故形在道器之間，可上而之道，下而為器。故觀形可以取象，取象可以知化，知化則可以寫生(寫物之生意)矣。

所以，畫家寫生，自然是要寫其物形，但寫生之為寫生而非寫死，絕非徒寫物形，而是要寫物形之所以為物形。物形是跡，物之所以為物、形之所以為形是道或“所以跡”?！兑讉鳌は缔o上》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變，推而行之謂之通，舉而錯之天下之民謂之事業(yè)?！鄙朴^物者，善觀其形。善觀形者，以形為化裁變通之象、推行舉措之事。如此觀物寫形，乃可以師法造化，贊天地之化育，作寫生之事業(yè)。

形者，“形而下者謂之器”也；所以形者，“形而上者謂之道”也?！爸^之”云者，道器不二，本來一物，人謂之而分上下而已。故善觀形者，于“形而下”觀“形而上”，見“形而上”于“形而下”，“一下一上，以和為量，浮游乎萬物之祖”而已。故善觀物者，亦觀物之所以物也，“物物而不物于物”也。如此，則觀物可以見道，作畫可以寫生矣(寫天地生意)；如此，則含道者可以映物，味象者可以達(dá)道，上下貫通，而道器不二矣。反之，不善觀物，則泥其形。泥其形者，不見其所以形。如此，則非唯喪道，亦將失其物而已矣。知此，則哲學(xué)之含道映物，與藝術(shù)之澄懷味象，雖有上行下行之別，卻皆得“而上”“而下”之樞，形而不滯，虛而應(yīng)物矣。

應(yīng)物是觀物寫生所以能發(fā)生的關(guān)鍵。在宗炳的《畫山水序》中，有一段話只有短短幾句，卻集中出現(xiàn)了三個“應(yīng)”字，兩個“感”字，三個“會”字，兩個“心”字，三個“神”字：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣?！薄靶摹薄吧瘛薄皶薄案小薄皯?yīng)”等字眼所談及的，都是應(yīng)物之事。非感應(yīng)于物，則不能觀物矣；非感物應(yīng)物而觀物，則雖對景“寫生”而不能寫物之生意矣。此義正如《詩緯含神霧》所見，非詩心不能持物也。

由是可見，所謂“中得心源”與“外師造化”原來只是一事。非“中得心源”而能感于物者，不能“外師造化”；非“外師造化”而能觀物者，不能“中得心源”?！兑讉鳌は缔o上》云“易無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故”，陽明所謂“意之所在便是物”或“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來”，皆觀物即感物、寫生即寫意之義也。

宗炳“棲形感類”之“棲”表明，善觀物者以形為暫寄，以感類為物化。所謂觀物寫生，就是在觀物之化中，觸類而感通物象，寫形而得其生意。王弼所謂“得象而忘言”“得意而忘象”，非獨(dú)易學(xué)之理，且亦畫學(xué)之旨也?！把浴庇凇兑住分肛载侈o，于畫則為物形?！皸胃蓄悺眲t能“得象而忘言”，“應(yīng)會感神”則可以“得意而忘象”。故“誠能妙寫”其形者，能盡其類象(今人所謂“繪畫語言的概括性”，其基礎(chǔ)在于詩性知識的積累)；能盡其類象者，乃能寫其生意。意者，物象之神也，畫者之心也，目應(yīng)其形而心會其意也。得意，然后知內(nèi)外合一、“造化”“心源”不二也。

三、寫生觸物與筆墨的身體性

宗炳所謂“棲形”之“形”非僅被畫之物形，亦含畫者之人形。人形即身體。身體進(jìn)入繪畫活動的深層意蘊(yùn)不僅在于繪畫必須通過身體動作，而且在于生命有限性(即“有身”)之人對于物形有限性(物哀)的同情感受或詩性認(rèn)識，成為一切藝術(shù)感思的基礎(chǔ)。故“棲形感類”之“類”，首在人物相感之相類，然后，人才能有感于物物之相類。所謂“睹物思人”“見景傷情”，皆此類也。物有形而有限，人亦有形而有限。唯同情者能相感。全知全能的無限者對于物哀之形、有死之身，自然一無所感。詩性知識是有死者的生命覺知。

物形，物之棲也；人形，人之寄也。以人之寄，乃有感于物之棲；以人之身，乃有感于物之形。棲者寓也，形者宅也。唯棲形者能寄寓，唯寄寓者能“寓諸無竟”矣。畫莫非“寓諸無竟”之事，而唯暫寄于有死之形者為之?！疤斓赜写竺蓝谎浴?《莊子·知北游》)，“不言”者，不作也；大美者，自然也，非作也。

人暫寄有形而終能無竟者，以其知化。人能知化者，以道本生生，物本能化。一方面是物有形而有限，人有身而必死。另一方面，則是物棲形而化，故物相感而通，莫不達(dá)道；人向死而生，故人能感物而“達(dá)命之情”(《莊子·達(dá)生》)。故“心源”之所以能有感于“造化”者，以人有身。身即人之形。有形者有生，有生者有死，有死者才能知生知死，知生知死才能觀物，以及“觀我生”而寫物之生。天人之際的這個生命關(guān)系或詩性知識與詩性倫理，是“棲形感類”的畫學(xué)觀物之本，也是“得意忘象”的易學(xué)觀物之基。

觀物不只是眼睛的事情，而且是整個身體都必須深度參與的事情。此點(diǎn)于《易》見諸“仰觀俯察”的俯仰動作，于畫則見諸筆墨。所謂筆墨并不是指物質(zhì)形態(tài)的毛筆和墨，而是指用筆的動作和水墨互動的生氣。物質(zhì)形態(tài)的筆和墨都是死的，而畫中所謂“有筆有墨”則是活的，是落在紙上的運(yùn)筆痕跡即使在動作消逝之后仍然是活的，是水墨互滲的鮮活即使在千年之后仍然栩栩如生，絡(luò)繹不絕。有筆有墨的畫雖然在水墨干透而凝形定格之后，仍然使人感覺到筆還在跳動，水墨還在氤氳。

筆墨的鮮活絕不只是來源于視覺對于筆觸動作的監(jiān)察和控制。“筆觸”這個詞已經(jīng)透露了筆墨動作的身體屬性。筆墨首先是身體的觸覺，全身心的觸覺；其次是聽覺，莊子所謂“聽之以氣”(《莊子·人間世》)意義上的聽覺；最后才是粗細(xì)長短、枯潤濃淡等意義上的視覺。對于眼睛來說，筆頭太小了；對于稍縱即逝的毫端運(yùn)動來說，視覺太慢了。視覺總是滯后的、有距離的、空間的，而觸覺和聽覺則是即時的、發(fā)生的、時間性的。落筆的時候，視覺效果還沒有出來。等到視覺可以做出判斷時，筆墨動作已經(jīng)完成。視覺誠然可以在審視后做出下一步如何調(diào)整的判斷，但在落筆的當(dāng)下，畫家所依賴的只能是他對于筆行紙面的觸覺，以及對于運(yùn)筆動作之時間性韻律的“聽覺”。

在筆墨動作的意義上，“聽之以氣”的聽覺不是耳朵對于聲音的聽覺，而是身心整體對于動作節(jié)律的覺知。這個意義上的“聽覺”說到底還是建立在筆鋒觸覺之上，最終也還是落實(shí)為筆鋒的觸覺。而筆鋒的觸覺說到底也并不只是用筆的“技法”所能涵括，而是為技法奠基、使技法成為技法的東西。在基于筆鋒觸覺的筆墨運(yùn)動中，所畫之物的物形并不是在視覺的審視之下設(shè)計(jì)出來的，而是從繪畫之人的身體形氣中“生長”出來的。人的身體是“形氣”，物形也是有生命的物化之象。筆墨就是身體形氣與物化之象的生命對話，這便是謝赫六法所謂“氣韻生動”的發(fā)生學(xué)原理。

視覺在繪畫過程中當(dāng)然占有重要地位，但這個經(jīng)驗(yàn)主要是從看畫而非作畫經(jīng)驗(yàn)中來的。無論畫作完成之后的觀賞，還是畫家本人在繪畫過程中的審視，都是看畫?？串嫙o論多么重要，都不可能僅僅通過眼睛的看而作出一幅畫。作畫永遠(yuǎn)要用手的動作和全副身心的觸感覺知去創(chuàng)作，看只能起到輔助作用，輔助動作的調(diào)整。

由于視覺的滯后性、距離性和空間性，它在繪畫完成之后的觀賞中起到的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它在筆墨生發(fā)過程中的作用。但是，正因?yàn)檫@一點(diǎn)，人們也總是不自覺地把畫作觀賞中的視覺優(yōu)勢錯誤地移植到作畫過程中去。這種誤植不但影響了普通觀眾，而且甚至在現(xiàn)代中國畫的專業(yè)領(lǐng)域發(fā)生了決定性的影響。中國畫現(xiàn)代化的過程，在某種意義上可以說，就是從身體觸覺的筆墨轉(zhuǎn)向視覺中心的形式化過程。換句話說，就是從詩性知識的“與物打交道”轉(zhuǎn)向?qū)ο蠡睦碚撚^審。在這個過程中，基于視覺的空間結(jié)構(gòu)得到越來越多的重視，而基于身體性和時間性的筆墨則被棄之如敝屣。即使在不被貶低的情況下，筆墨也被視覺中心的繪畫理論所改造，成為“視覺效果”的營造技法，喪失了其身體觸覺的本源。于是，本來在中國畫史中得到深厚積累的詩性知識也漸被遺忘，繪畫與詩緊密關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)也逐漸式微。

四、身體通過筆墨體物觀化

什么是物？什么是畫？什么是畫家？畫與物是什么關(guān)系？我與畫是什么關(guān)系？我與物是什么關(guān)系？如何思考這些問題，將決定我們?nèi)绾卫斫夤P墨，以及筆墨對于畫來說意味著什么、對于物來說意味著什么，以及由此決定，在畫家的生活方式和物的存在方式之間，筆墨意味著什么。

如果把所畫之物理解為視覺所見之相，那么，畫就不過是物相的照影，于是筆墨就只不過是描影的手段，而此手段顯然不及西畫的透視和光影方法更有利于物相的描摹，所以筆墨就會被視為不精準(zhǔn)的、落后的繪畫方法。于是，在視覺中心的觀物方式和模仿論的繪畫理解中，中國畫的筆墨語言實(shí)際上是被遺棄了的。即使在那些仍然使用筆墨語言來畫“中國畫”的畫作中，筆墨生活實(shí)際上也是沒有發(fā)生的。這種觀點(diǎn)的實(shí)質(zhì)是源于西方的視覺中心主義，其在繪畫中體現(xiàn)為透視，在哲學(xué)上體現(xiàn)為理論的和分析的形而上學(xué)。

但是，如果我們按照《易經(jīng)》和中國畫學(xué)的源初思路，把物理解為氣化流行中的網(wǎng)絡(luò)結(jié)點(diǎn)，把所畫之物理解為氣化流行的顯象，以及通過顯象來體現(xiàn)的物化過程，那么，畫就與物本身一樣，也是物化過程的發(fā)生與顯象。于是，筆墨就被理解為物化顯象的發(fā)生方式。也就是說，通過筆的操運(yùn)和墨的氤氳所要去體會的，正是物化的過程本身。所以，筆墨就成為體物的方法，畫畫也就成為一種體物觀化的生活方式。這種生活方式的核心就是筆墨，或者說，就是通過筆墨而進(jìn)入物化的人。這個人是畫家，但又不只是社會角色意義上的畫家，而是一個在筆墨中進(jìn)入物化的“化家”。如果說視覺中心的繪畫與世界的關(guān)系是理論的和科學(xué)的，那么“化家”式的繪畫則是詩性的。如果繪畫是通過筆墨進(jìn)入物化，那么畫家對世界的認(rèn)識就是一種詩性知識，畫家與其生活世界的關(guān)聯(lián)就是一種詩性倫理。

那么，為什么筆墨是畫入物化以及使畫家成為“化家”的關(guān)鍵？因?yàn)楣P墨首先是全副身心的觸感覺知，其次是莊子所謂“聽之以氣”的時間性律動的聽覺，最后才是凝結(jié)為空間結(jié)構(gòu)的視覺性造型技法。當(dāng)筆的動作和水墨的氤氳在紙上定格為物象的時候，筆墨已經(jīng)完成。物象是“跡”，筆墨是“所以跡”?！佰E”是視覺形象，“所以跡”是以身體道的觸感覺知。視覺形象可以客觀，也就是說，可以在一定距離之外對之進(jìn)行對象化的觀審；而全副身心的觸感覺知則是一個畫家最內(nèi)在的對于整個世界的感覺，對于生活整體的感悟，以及對于所畫之物的身體化感觸和詩性知識。

所謂“身體化”，是指以物體物的整體感觸，而不是距離化的、對象化的觀審。對于一個進(jìn)入筆墨之化的“化家式畫家”來說，筆鋒猶如舞者的足尖，它絕不只是審視和描摹物相的工具，而且是以全副身心來觸摸世界的觸角。多年前，在德國魏瑪大學(xué)的一次中國畫現(xiàn)場演示中，宋灝(Mathias Obert)教授跟我說，他覺得我的毛筆不是在畫東西，而是在撫觸所畫之物。他是一位現(xiàn)象學(xué)家，觀物入微。

當(dāng)然，身體化的、全身心的感觸事物并不排斥觀看，正如物化過程并非不是時時凝聚為物象，只是物象隨時變化，隨物化而遷流不息，非如物形一般定型著相而已。如果說透視光影畫法是要觀物形之相，以相觀物，那么筆墨要做的事情則是觀物化之象，以象體物，以象觀化。在“化家”的筆墨生活中，觀看活動當(dāng)然并未被摒棄，而是仍然占據(jù)極為重要的位置。因?yàn)?，如果不觀看的話，物象便無從得顯，體物之化的筆墨活動亦很難進(jìn)行。晚年黃賓虹視力減退而畫道大進(jìn)的前提是他早年在眼睛的幫助下進(jìn)行了長期的筆墨實(shí)踐，使筆墨體物的覺知已經(jīng)高度身體化為無意識觸感，以至于即使在視覺退場的情況下仍能以心觀象，以身體物，以筆觸物。這就像在關(guān)燈后的臥室，一個人可以輕車熟路地摸到床上，因?yàn)閷τ谒麃碚f，臥室空間的感覺早已從距離化、對象化的視覺經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化為全身心的、融入自身存在的觸感覺知和詩性知識。

五、身體通過筆墨畫入物化

在“化家式畫家”的筆墨經(jīng)驗(yàn)中，筆墨就是這樣一種融入自身存在的全身心的觸感覺知。通過這樣一種基于觸覺的身體動作經(jīng)驗(yàn)，和經(jīng)過身體觸覺化的視覺經(jīng)驗(yàn)，觀物于是成為體物觀化，畫物成為以身化物。東坡《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》描寫了這樣一種以身化物的畫物經(jīng)驗(yàn)：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！?/p>

“其身與竹化”并不是一種抽象的境界論描述，而是筆墨經(jīng)驗(yàn)的工夫論實(shí)寫。畫家的身體怎么可能化入他所畫的物中去呢？這需要很多條件。首先，所畫之物必須是生成的、敞開的、可以進(jìn)入的氣化之物；其次，畫者的身體形氣必須是打開了自身生命的、可以與物對話的氣化主體；其三，氣化之物和氣化主體之間必須要有一個物我互動對話交融的渠道，在這個渠道中，主體和事物能相互觸及、相互感發(fā)和相互生成。這個渠道就是筆墨。只有筆墨能使畫成為畫，使畫畫的人成為人，使所畫的物成為物。所以，一句話，“其身與竹化”之所以可能的條件就在筆墨，或者說就在筆墨所凝聚的詩性知識之中。

具體而言，“其身與竹化”的“身”是在筆墨經(jīng)驗(yàn)中融入物化的身體，是在用筆動作的輕重徐疾和墨色變化的枯潤濃淡中帶起的身心整體感覺。這些感覺之所以可以代表整個身體，是因?yàn)檫@些用筆動作遠(yuǎn)不只是筆頭的揮運(yùn)，而是畫家對于紙筆對話和水墨對話的全身性觸感覺知。與之相應(yīng)，“與竹化”的具體含義是指竹節(jié)、竹枝、竹葉等視覺形象的產(chǎn)生并不是“畫”出來的，而是“寫”出來的。“寫”意味著畫家首先要讓自己進(jìn)入一種筆筆相生、紙墨相發(fā)、水墨相激的筆墨狀態(tài)，然后才能讓竹節(jié)生出竹節(jié)，讓枝葉生出枝葉。

因此，筆墨的本質(zhì)意義在于：只有生命才能寫出生命。古人所謂“寫生”的本義就在這里。所謂“其身與竹化”就是畫家的生命通過筆墨生成竹子。為什么古人(尤其是漢魏六朝人)多以筋骨血?dú)獾壬眢w性的語言來論書論畫？為什么謝赫“六法”的頭兩法就是“氣韻生動”和“骨法用筆”？骨是身體中最內(nèi)在的支撐，氣是身體中最充盈表里而能發(fā)越于外的能量、氣場、光暈。通過骨法用筆，畫者把自己的身體形氣化入所畫之物，使物化，使形開，使山靜水流，使花開鳥鳴，使四時風(fēng)氣流轉(zhuǎn)，使運(yùn)筆的時間節(jié)奏生成畫面的空間結(jié)構(gòu)，使詩成為畫，使畫成為詩。為什么中國畫常多題詩？除了外在歷史原因，更深層的原因在于筆墨這個生發(fā)性的身體經(jīng)驗(yàn)貫通書畫，貫通書畫和詩歌，貫通藝術(shù)和哲學(xué)。筆墨是一種生長，長出書，長出畫，長出物，長出詠物的詩歌和觀物的哲學(xué)，長出生命存在的詩性知識。

蘇東坡的《文與可畫筼筜谷偃竹記》曾描述過這種生長。這是物的生長，也是筆墨的生長，更是畫家之為觀物體道之人的生長：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹，以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎！故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然，而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎！子由為《墨竹賦》以遺與可曰：‘庖丁，解牛者也，而養(yǎng)生者取之；輪扁，斫輪者也，而讀書者與之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以為有道者則非耶？’子由未嘗畫也，故得其意而已。若予者，豈獨(dú)得其意，并得其法?！痹跂|坡筆下，文與可畫竹已經(jīng)不只是以筆墨來觀物畫竹了，而是讓自己和竹子都活在筆墨中。竹子的生命和畫家的生活本來互不相干，各自生長，但在筆墨中相遇之后，兩者都經(jīng)歷了重新生成：重新生成自身，也生成對方。胸有成竹的竹已是長在畫家生命中的竹，胸有成竹的人也是長在竹子生命中的人，所謂“寧可食無肉，不可居無竹”。從筆墨中生出的山水花鳥，早已是人之為人的組成部分。對于蘇東坡和文與可這樣的文人來說，山水花鳥已經(jīng)成為生命的一部分，與自己的骨血長在一起，與自己的心性長在一起，每天都在日新成長。物之為物，人之為人，畫之為畫，都在每一次筆墨操運(yùn)中重新得到認(rèn)領(lǐng)，得到滋養(yǎng)，得到成長。

所以，對于這樣一個人來說，他的觀物不再是以我觀物，而是邵雍所謂的“以物觀物”；他的畫竹不再是以我畫竹，而是以竹畫竹，以那個與己共生的胸中成竹來生出紙上墨竹。畫竹筆墨的生長性不但是對竹子天然生長性的直接模仿，而且直接就是從胸中成竹長到紙上，從身體形氣化生為竹之物形。之所以能如此，是因?yàn)楫嬛窆P墨的生長性和天然竹子的生長性說到底是同一個生長性，即《周易·系辭上》所謂“生生之謂易”的生長性，或《中庸》所謂“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”的生長性。

“性”者，生也，天地生物之理也，陰陽氣化之道也，于竹則“始生”而“節(jié)葉具”，于人則“得成竹于胸中”也?！奥市浴闭撸蚱渖矶?，循其氣化而化之也，于竹則“自蜩腹蛇蚹，以至于劍拔十尋者，生而有之也”，于畫則“執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝”也。如此“率性”寫意，可謂畫道矣。至于“修道之謂教”(詩性知識意義上的教學(xué))，則與可之教東坡、子由也。

當(dāng)然，胸中成竹并不是畫譜式的定格套路，而是活在心中的“竹性”或竹之生理，以及竹子生長的氣化之象、物化之形。此性可感萬象，此象可觀萬物，此物可化萬形。這個胸中成竹既是來自觀物的結(jié)果，也是使觀物成為可能的條件；既是來自筆墨寫生的結(jié)果，也是使筆墨寫生成為可能的條件。在畫家心中，這個成竹之象并不只是一種視覺形象，而是早已轉(zhuǎn)碼為身體動作和筆鋒觸感的筆墨語言，帶著運(yùn)筆的輕重徐疾和水墨交融的動作經(jīng)驗(yàn)而存在于胸中。它更像打拳、游泳一類的動作記憶，不但儲存在心中，更儲存在身體之中。它是一種詩性知識，而不是對象化的理論知識。所以，當(dāng)畫家畫竹的時候，他身體中的竹子就會通過筆墨而自然長到紙上。這便是“其身與竹化”的具體發(fā)生機(jī)制，也是“以物觀物”的筆墨經(jīng)驗(yàn)描述。

“以物觀物”并不是排除觀者的主觀參與。相反，恰恰是“以物觀物”才能幫助觀者更深地參與進(jìn)物化過程之中。“以我觀物”或視覺中心的觀物，只是站在物化過程之外，截取物化過程的一個剪影，并以之為所畫之物。這樣得到的只是一個無時間的物相，并沒有觀入物化過程的內(nèi)部，沒有經(jīng)歷物的時間性生成。易學(xué)的“以物觀物”是通過卦爻語言深入物化的時間歷程，畫學(xué)的“以物觀物”則是通過筆墨語言來經(jīng)歷物化的時間性。什么是物化的時間性？一言以蔽之，就是“生”。物是時時生生的，畫亦須筆筆相生、紙墨相發(fā)、水墨相互激活，如此方可謂“寫生”?？鬃釉唬骸八臅r行焉，百物生焉，天何言哉！”(《論語·陽貨》)無言而有畫，時行而筆運(yùn)，物生而墨化，觀物之義盡矣，詩性生命立矣。