試探16至20世紀初西方對中國藝術(shù)趣味的接受

白薇臻

(南京工業(yè)大學 海外教育學院,江蘇 南京 211816)

長久以來,中西方文化間的彼此影響已被視作“世界歷史上自文藝復興以來意義最為重大的事件之一”。具體到藝術(shù)領域,“東西方的交流,極大地開闊了藝術(shù)家的視野,有時也開闊了其作品受眾的眼界”。但誠如邁克爾·列維所言:“藝術(shù)絕不是什么永恒不變的東西?！蓖瑯?西方對中國藝術(shù)的接受和理解也并非一成不變,而是隨著西方藝術(shù)理念的時代變遷、中西方歷史文化語境的巨變、西方視野下中國形象的“擺動”等發(fā)生鮮明的階段性嬗變。目前,學界關(guān)于中西藝術(shù)的交流互動、中國文化在西方的傳播和發(fā)展等論題均已有所探討,但對中國藝術(shù)趣味如何在西方發(fā)展演變尚未做出系統(tǒng)梳理,對造成這種階段性嬗變的深層文化邏輯也語焉不詳。因此,本文通過梳理16至20世紀初中國藝術(shù)趣味在西方的發(fā)展和嬗變的基本歷程,探討產(chǎn)生嬗變的原因,由此呈現(xiàn)中國審美趣味在數(shù)個世紀中對西方藝術(shù)的發(fā)展起到的助推作用和影響價值,重新審視中國文化之于西方的積極影響。

一、16世紀中西藝術(shù)的初遇

關(guān)于早期中西藝術(shù)的交流互動,英國著名藝術(shù)史學家邁克爾·蘇立文曾在其專著《東西方藝術(shù)的交會》(,1989)的引言中寫道:“西方美術(shù)和遠東美術(shù)之間的積極對話開始于16世紀?！贝蟾攀菑?592年利瑪竇到達澳門時才真正拉開序幕。但西方對中國藝術(shù)品的接觸和感知要遠早于這個時期。從13世紀開始,西方有關(guān)中國的游記便層出不窮。中國在其中被描述為一個地域廣袤、繁華美麗、物產(chǎn)豐饒且盛產(chǎn)神奇的絲綢、瓷器、茶葉的東方國度,充分體現(xiàn)出西方社會在轉(zhuǎn)型期對世俗烏托邦國家的向往。在中西交流的過程中,中國審美藝術(shù)的載體例如精美的絲綢、瓷器、漆器等,早已通過貿(mào)易傳入西方并很快成為上流社會熱衷和追逐的對象。這些在質(zhì)地、紋飾和工藝上都迥異于西方審美的中國商品,讓西方社會朦朧地感受到中國在裝飾藝術(shù)方面的高超。隨著中西方交流互動的日益深入,自16世紀開始,大批西方傳教士遠渡重洋來到中國。其中,耶穌會傳教士在將西方的繪畫作品、創(chuàng)作技法、藝術(shù)理論等引入中國的同時,也向歐洲社會介紹中國藝術(shù)的基本情況,成為溝通中西藝術(shù)的關(guān)鍵橋梁。凡此種種,為中國藝術(shù)美學在西方的最初接受提供了基本前提。

因此,西方對中國藝術(shù)趣味的感知和賞析最初得益于某些中國藝術(shù)品的輸入,銅版畫、屏風畫、墻紙畫等在其中起到了重要作用。例如路易十四的凡爾賽宮在1667—1669年間的收藏品清單中就包括中國的鑲板屏風,上面繪制了風景、人物、花鳥等中國式圖畫。中國的手工制墻紙也成為歐洲家庭鐘愛的裝飾物。基于此,西方社會在初期對中國藝術(shù)的接受仍處于器物層面和裝飾藝術(shù),并未深入對中國審美理念的闡釋。所以,與其說這一時期他們接觸到的是真正的中國繪畫,不如說是各類藝術(shù)品的裝飾畫。因此,西方在初期幾乎未對中國美學理念進行詳細闡發(fā),即便有所介紹,也多通過對比中西繪畫來批判中國的傳統(tǒng)繪畫技法,這在最了解中國文化的傳教士群體中頗為常見。

總體來說,傳教士在贊美中國器物的精美和奇特之余,對中國繪畫卻較少肯定,尤其批評其缺乏西方繪畫的透視知識、明暗對比、寫實傾向和特征。比如利瑪竇就認為:“中國人廣泛地使用圖畫,甚至在工藝品上;但是在制造這些東西時,特別是制造塑像和鑄像時,他們一點也沒有掌握歐洲人的技巧……他們對油畫藝術(shù)以及在畫上利用透視的原理一無所知,結(jié)果他們的作品更像是死的,而不像是活的?！狈▏d會士李明也指出:“除了漆器及瓷器以外,中國人也用繪畫裝飾他們的房間。盡管他們也勤于學習繪畫,但他們并不擅長這種藝術(shù),因為他們不講究透視法。”相較之下,西方的繪畫知識和技法反倒很快被中國畫家自覺吸收和運用,一些傳統(tǒng)的中國畫中也出現(xiàn)了西方繪畫的特征。

隨著中國絲綢、瓷器、漆器、屏風等在西方的暢銷,具有濃郁東方特色的中國器物,以及上面繪制的獨特花紋很快便被西方人接受,以此延伸出來的新的繪畫主題和西方人的改造或仿作也隨之出現(xiàn)。首先,中國式主題開始出現(xiàn)在西方繪畫作品中,其主要特征為描畫中國人形象、中國器物和其他中國式花紋。毫無疑問,彼時中國瓷器是整個西方的寵兒,而垂柳青花圖案的瓷器更成了中國藝術(shù)品的代名詞。因此,“自16世紀開始,中東或歐洲人繪制的水彩畫或油畫,便屢屢出現(xiàn)景德鎮(zhèn)的青花瓷”;德國畫家丟勒在1515年創(chuàng)作的素描作品中也有兩件中國瓷瓶;“到了17世紀30年代,中國瓷器,主要是青花瓷,大量出現(xiàn)在了荷蘭的靜物畫中”。其次,對中國瓷器的狂熱追捧也引發(fā)了西方仿造或改造中國藝術(shù)品的熱潮。其中,對陶瓷的仿制一直延續(xù)到之后的“中國熱”時期,例如荷蘭的代爾夫特(Delft)和法國的納韋爾(Nevers)在17世紀成功仿制大量中國陶瓷,并在西方廣泛交易和傳播。直至18世紀初,德國梅森瓷器的誕生才翻開了歐洲制瓷歷史的新篇章。當然,西方在此“‘挪用’了中國豐富的青花陶瓷及其他陶瓷藝術(shù),只不過在此過程中‘清除’掉了中國的指涉痕跡,然后借來豐富它自己的瓷器藝術(shù)”。除此之外,這些早期抵達西方的瓷器也免不了被歐洲人改造的命運。歐洲人總會依據(jù)自身的習慣和喜好,給它們安裝上華麗的、鍍金或銀質(zhì)的金屬配件,甚至在器物上鐫刻銘文和家族徽章。傳統(tǒng)的中國器物也因此既顯得中西合璧又變得不倫不類。

綜上,中國藝術(shù)趣味在西方的最初接受只停留在中國裝飾藝術(shù)上,未及深入高雅藝術(shù)的核心。其具體表現(xiàn)有二:一是按照自己的需求拼貼和改造中國藝術(shù)元素,這些改造后的創(chuàng)作雖然也有中國要素的植入,但更多是以此來迎合西方對中國情調(diào)的想象;二是在論及中國繪畫時,不論耶穌會傳教士、畫家,還是藝術(shù)鑒賞家、評論家，總現(xiàn)出傲慢的姿態(tài),指責中國繪畫缺乏基本的透視觀、明暗法,因此算不上真正的藝術(shù)。德國藝術(shù)史學家約阿希姆·馮·桑德拉特于1675年出版的《德意志學院》()堪稱“西方第一部評價中國繪畫的著作”。作者在書中即評價中國藝術(shù)缺乏影子的輪廓、空間的深度、浮雕的效果、再現(xiàn)的真實以及對自然的效仿,因而是與西方繪畫迥然相異的藝術(shù)。桑德拉特對中國藝術(shù)的這番評價應該可以代表當時西方對中國藝術(shù)的普遍態(tài)度。

二、歐洲“中國熱”時期的中國藝術(shù)趣味

17、18世紀是中西方文化碰撞的第一個高潮,興起于17世紀中葉的“中國熱”令歐洲對中國的美化達到了頂點,中國藝術(shù)趣味也在西方廣泛傳播。這場從法國、荷蘭興起并最終波及整個歐洲的浪潮,推動了極具異域風情的“中國風尚”或“中國趣味”,裝飾著西方社會的每一個角落。但正如蘇立文所言:“這股席卷歐洲的中國風尚,或擬中國風尚,只限發(fā)生在次要的、裝飾性的藝術(shù)范圍內(nèi),或者是在像于埃和皮耶芒的阿拉伯式圖案及拙劣的仿制品上,還有主要采用洛可可風格的具有異國情調(diào)的家具、紡織品和墻紙上?！?/p>

總體而言,這一時期中國美學藝術(shù)在西方的發(fā)展仍限于表層的繁榮,對西方主流藝術(shù)的影響仍十分有限。比如,出口到西方各國的中國瓷器無論在風格、色彩和樣式上都與中國本土的傳統(tǒng)瓷器相差甚遠,大多是為了迎合西方審美趣味而特制的出口商品。歐洲人由于不了解中國藝術(shù)的核心,所以認為器物上“異國情調(diào)的、精雕細畫、繁復華麗,甚至怪誕離奇的風格,都可能是中國風格”。由此可見,“中國熱”在歐洲興起離不開其出于自身需求對中國藝術(shù)的想象,以至于被西方人接受、喜愛和闡釋的中國藝術(shù)風格,于中國人自己都顯得十分陌生了。

當然,中國藝術(shù)元素仍直接或間接地滲入了歐洲建筑、繪畫等藝術(shù)形式中,并在園林藝術(shù)設計方面獨樹一幟。因此,蘇立文評價道:“雖然中國對18世紀的歐洲藝術(shù)影響甚微,然而還是有理由相信,中國美學思想最終以間接和微妙的方式對歐洲風景畫產(chǎn)生了影響。不過在園林設計方面,其影響是立竿見影且具有革命性的?！笨梢娭袊鴪@林藝術(shù)在17、18世紀首先引發(fā)了歐洲園林藝術(shù)的改革。在英國,中國園林那講求順應自然、錯落有致、移步換景的美學思想和設計風格,經(jīng)由英國園林專家威廉·錢伯斯和威廉·坦普爾爵士等的推介和實踐,成為英國反撥歐洲傳統(tǒng)園林過分強調(diào)對稱規(guī)整、幾何比例、人工雕琢的重要借力。因此,中西合璧的“英中式園林”(Anglo-Chinese Garden)首先出現(xiàn)在了英國,直到現(xiàn)在還作為中國藝術(shù)之于西方建筑的影響范例而存在。此外,中國園林藝術(shù)也間接影響了西方的風景畫創(chuàng)作。蘇立文在論著中對中西方的園林藝術(shù)和風景畫技巧做出了精辟的對比:

中國園林的概念與西方園林對于風景繪畫美的追求可以相互媲美,而二者又有微妙的差異。中國園林是微觀式的,它在時間中展開,就像中國山水畫卷一樣,觀賞者一邊舒緩開卷,一邊想象自身在山巒湖水中的游歷;歐洲園林風景畫的理想概念,體現(xiàn)為像觀看一幅風景畫似的對于美景的一覽無余,正如這個詞義所指,是一系列從選定角度觀覽到的經(jīng)過認真構(gòu)思的圖畫:這里是普桑,那里是洛林,下一個是薩爾瓦多·羅薩。中國人的概念是接近自然的,或至少看起來自然的;歐洲人則是靜態(tài)的,贊賞人造加工。西方風景畫似的園林從一個畫面輕易地轉(zhuǎn)移到另一個畫面,具有連續(xù)性,其感覺仍然是從外部觀看一個接一個的由框架割斷了的景觀——這在中國山水畫的美學觀念中屬于最低的范疇;中國園林則是進入一個身臨其境親自感受的自然世界。

可見,中國園林移步換景的特色與山水畫散點透視的技法,讓繪畫變得靈動自然、綿延悠長,充滿無盡想象和無窮韻味,而這正是西方風景畫所缺失的特質(zhì)。因此,盡管此時歐洲藝術(shù)家仍不愿意以“理解和接受的眼光看過一幅中國山水畫”,但在布歇、華多等洛可可時期有影響力的畫家創(chuàng)作的風景畫中,大量的中國主題已經(jīng)逐漸顯現(xiàn)。他們對線條、構(gòu)圖、比例等藝術(shù)技法的運用,亦顯示出中國山水畫的影子。

除此之外,作為與西方古典主義相對立的他者,新奇、混雜、怪異的“中國風尚”對西方藝術(shù)最大的影響莫過于助推了洛可可藝術(shù)風格在歐洲的興起和發(fā)展。誠然,洛可可風格是歐洲巴洛克風格的變奏,但其發(fā)展更離不開中國藝術(shù)的深刻影響,甚至可以將“中國風尚”之于歐洲藝術(shù)的影響概括為“洛可可之風”。對此利奇溫在其著作《十八世紀中國與歐洲文化的接觸》中細致闡述了“中國風尚”與洛可可風格在瓷器、漆器、刺繡品、壁紙、繪畫、建筑、戲劇及文學等諸多方面的相互融合與影響,從而指出:“羅柯柯藝術(shù)風格和古代中國文化的契合,其秘密即在于這種纖細入微的情調(diào)。羅柯柯時代對于中國的概念,主要不是通過文字而來的。以淡色的瓷器,色彩飄逸的閃光絲綢的美化的表現(xiàn)形式,在溫文爾雅的十八世紀歐洲社會之前,揭露了一個他們樂觀地早已在夢寐以求的幸福生活的前景?！敝袊鴮徝缹β蹇煽伤囆g(shù)的影響表明,中國藝術(shù)趣味在“中國熱”時期成了歐洲擺脫以智性、整飭、拘謹為特征的古典主義藝術(shù),尋求藝術(shù)新風的重要異域資源。

由此來看,西方對中國藝術(shù)的接受較之初期有了較深入的發(fā)展,但中國的高雅藝術(shù)及其美學理念仍被西方忽視。因此,赫德遜在《歐洲與中國》中寫道:“他們對于中國藝術(shù)天才所擅長的宏偉和莊嚴,無動于衷,他們僅只尋求他那離奇和典雅的風格的精華。他們創(chuàng)造了一個自己幻想中的中國,一個全屬臆造的出產(chǎn)絲、瓷和漆的仙境,既精致而又虛無縹緲,賦給中國藝術(shù)的主題以一種新穎的幻想的價值,這正是因為他們對此一無所知。”同樣,漢學家勞倫斯·賓揚在1927年出版的著作《歐洲收藏的中國繪畫》()中才會發(fā)問:“當瓷器、漆器、紡織品和中國風中的所有其他東西在歐洲長期受到如此狂熱的青睞時,18世紀和19世紀的大部分時間里,卻沒有歐洲人有好奇心去研究一下,除了所有這些精美的裝飾品之外,中國是否存在堪與歐洲的偉大流派相媲美的創(chuàng)造性藝術(shù)。”

三、19世紀中國藝術(shù)影響的回落

隨著“中國熱”在歐洲范圍內(nèi)的落潮,19世紀西方對中國藝術(shù)的接受熱情也逐漸冷卻下來,“中國藝術(shù)在歐洲的影響成為一股潮流,驟然涌來,又驟然退去,洪流所至足以使洛可可風格這艘狂幻的巨船直入歐洲情趣內(nèi)港”。到了19世紀上半葉,“歐洲對中國藝術(shù)品的熱情被新興的嚴謹?shù)墓诺渲髁x浪潮吞沒,歐洲與東方的短暫戀情到此結(jié)束”。

中國藝術(shù)在西方的回落,一方面與歐洲藝術(shù)旨趣和審美理念的轉(zhuǎn)變相關(guān)。因為“新古典主義的品味與中國趣味的‘迷人’特點顯然不大相容,新古典主義的裝飾藝術(shù)中著力表現(xiàn)希臘和羅馬精神的冷淡的優(yōu)雅與堅硬,這與羅可可時代受人鐘愛的異國情調(diào)相去甚遠”。另一方面則與中國形象在西方的跌落以及西方對中國文化的利用策略的改變有關(guān)。隨著西方價值觀、進步觀、自信心的確立,一個在他們眼中正在走向衰敗和沉淪的中國必定無法給予西方任何啟迪。因此,這一時期的西方學者受到了西方中心主義、種族主義的影響,對中國藝術(shù)的評價多為負面,且?guī)в休^強的意識形態(tài)色彩。

1804年,馬嘎爾尼爵士使團的審計官員約翰·巴羅(John Barrow,1764—1848)在其出版的《中國旅行記》()中抱怨中國繪畫不能準確運用光線,缺乏焦點與明暗對照。他寫道:“說到繪畫,只能將之視作可憐的涂鴉,它們無法畫出許多物體正確的輪廓,無法運用恰當?shù)墓庥敖o出形體的框架,也無法涂上漂亮的色調(diào),以便使其與自然的色彩更加相像?！庇S多利亞時期著名的藝術(shù)評論家約翰·羅斯金(John Ruskin,1819—1900)和設計師歐文·瓊斯(Owen Jones,1809—1874)對中國藝術(shù)的評論則更具代表性。羅斯金不但猛烈批判了中國的偶像崇拜,還以帝國主義的傲慢態(tài)度否定中國出現(xiàn)過偉大的藝術(shù)。因此,薩義德指出:“羅斯金的勸告性的語調(diào)中令人信服的是,他不僅強烈地相信他的主張,而且把他關(guān)于英國統(tǒng)治世界的政治思想和他的美學與道德哲學聯(lián)系在一起……政治與帝國的一方面包含著并在某種意義上保持著美學和道德的那一面……在羅斯金看來,她的藝術(shù)與文化將依賴于一個強化了的帝國主義?！眳⑴c1851年世界工業(yè)博覽會的英國設計師歐文·瓊斯在其1856年出版的著作《世界裝飾經(jīng)典圖鑒》中批評中國裝飾藝術(shù)時說:“盡管中華民族擁有燦爛悠久的文明,并遠遠早于我們達到了實用技術(shù)的巔峰,然而在工藝美術(shù)上他們似乎并沒取得多大的成就?！瓘倪M口到英國的大量用途廣泛的物品中,我們已經(jīng)熟知了這個民族的裝飾藝術(shù),它似乎還未能超越早期人類文明的階段:他們的藝術(shù)是停滯的,既無發(fā)展亦無倒退。從純粹造型上來說,他們甚至落后于新西蘭人;不過,與所有的東方民族一樣,他們擁有一種調(diào)配色彩的天賦?？墒?這只能稱為天賦而已,而不能算是成就,它與純粹造型形式的獲得不一樣,純粹造型形式的獲得必須經(jīng)過一個更為細膩的過程,必須具備更高的天賦,那些藝術(shù)粗胚必須經(jīng)過幾代藝術(shù)家們持之不懈地捶打?！蔽阌怪靡?瓊斯的這番評價受到19世紀西方對中國文化普遍貶低的時代氛圍的影響,不但透過西方中心主義、帝國主義、種族主義的有色濾鏡看待中國藝術(shù),而且將藝術(shù)完全政治化,通過歪曲中國的裝飾藝術(shù)來抨擊中國的民族性。即便他也贊同中國人對色彩的出色運用,但他仍認為:“中國的裝飾藝術(shù)忠實地反映出了這個民族的獨特之處,它的總體特征便是怪異——我們不能稱之為多變,因為多變也是想象力豐富的一種謔稱?？芍袊藚s是非常缺乏想象力的,與此相符,他們的作品也缺少藝術(shù)的最高準則——理想化?！边@是19世紀西方中心主義視野下抨擊中國藝術(shù)的典型論調(diào),其深層的文化邏輯與19世紀末甚囂塵上的“黃禍論”和20世紀初“傅滿洲”系列小說的創(chuàng)作動機類似,顯示出西方對中國文化的盲目排斥和扭曲。

四、20世紀初中國藝術(shù)的“復興”

20世紀初是中西文化再次碰撞的歷史性時期。在藝術(shù)領域,“此時的藝術(shù)家不僅相互借鑒對方的裝飾性的題材內(nèi)容,他們也至少在某種程度上意識到了對方的藝術(shù)主旨和藝術(shù)理想”。西方的藝術(shù)家、藝術(shù)批評家們驚訝地發(fā)覺,中國藝術(shù)中竟然蘊藏著長期被忽略的珍貴寶藏,而且恰好與西方現(xiàn)代主義的美學理念高度契合。因此,以繪畫、書法、雕塑、壁畫、青銅器等為載體的中國高雅藝術(shù)形式,又一次以強勁的姿態(tài)回歸西方人的視野,并與西方現(xiàn)代主義運動一道成為對抗舊有美學理念的重要合力。中國藝術(shù)在19至20世紀之交的西方受到如此熱愛和推崇,以至于詩人龐德、藝術(shù)批評家劉易斯·恩斯坦(Lewis Einstein)和弗蘭克·哈里斯(Frank Harris)等西方知識精英視中國為新的希臘,將中國藝術(shù)之于現(xiàn)代主義的重要性等同于希臘文化之于文藝復興的深刻啟迪,以此猜想中國藝術(shù)將會成為西方現(xiàn)代藝術(shù)一次新的復興的模式參見Lin, Hsiu-ling: : The University of Chicago. Ph.D. 1999, pp.1-2; Pound, Ezra: -: . New York: New Directions Publishing Corporation. 1970, p.140.。

中國藝術(shù)趣味在西方的再一次勃興有兩個重要的時代背景。首先,帝國主義在19至20世紀之交,通過多次侵略、探險、考古等活動發(fā)掘了大量的中國早期藝術(shù)品。尤其是兩次鴉片戰(zhàn)爭和八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭的爆發(fā),造成難以勝數(shù)的中國青銅器、唐宋瓷器、佛教藝術(shù)、卷軸畫等的外流,并在西方引發(fā)拍賣、收藏、展覽中國藝術(shù)品的熱潮,從而“打破了古代中國收藏傳統(tǒng)的狹窄視野,造成了中國收藏于全球范圍內(nèi)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變”。其次,思想上則受到了20世紀初西方興起的反思啟蒙現(xiàn)代性浪潮的影響。當以工具理性和進步時間觀為宗旨的啟蒙現(xiàn)代性遭受質(zhì)疑時,西方的有志之士懷著對西方文明的憂慮,重新將目光投向東方,希冀從中獲得自救良方。蘊含著豐富的中國傳統(tǒng)哲學的藝術(shù)審美理念也因此進入了西方學術(shù)研究的視野中。尤其是西方藝術(shù)美學在朝著形式主義不斷推進的過程中,始終將中國藝術(shù)作為自身參照和學習的對象,其對中國藝術(shù)元素的汲取和運用較之以往也更為自覺、成熟和深刻。

隨著中國藝術(shù)美學在西方的傳播,闡釋和研究中國古典藝術(shù)觀念的論著不斷涌現(xiàn),積極推動著西方的中國藝術(shù)研究走向深入和成熟。1905年,赫伯特·翟理斯出版的《中國圖像藝術(shù)史導論》是歐洲中國繪畫史研究的奠基之作。1912年,厄內(nèi)斯特·費諾羅薩出版《中日藝術(shù)的紀元》,他的論著《作為詩歌媒介的漢字》在1918年經(jīng)埃茲拉·龐德編輯后出版,于西方社會引起強烈反響。著名英國漢學家勞倫斯·賓揚先后出版《遠東繪畫》(1908)、《飛龍在天》(1914)、《敦煌繪畫及其在佛教藝術(shù)中的地位》(1921)、《英國收藏中的中國繪畫》(1927)等著作,并在《伯靈頓雜志》上發(fā)表了《公元四世紀的一幅中國畫作》《大英博物館白翼展覽館的中國畫作》等一系列論文。賓揚的親密好友、漢學家阿瑟·韋利也相繼出版《禪宗及其與藝術(shù)之關(guān)聯(lián)》(1922)、《中國繪畫研究概論》(1923)等論著，系統(tǒng)介紹了中國藝術(shù)的歷史發(fā)展和主要特征,成為現(xiàn)代主義者接觸、理解中國古代藝術(shù)的重要媒介。這些論著的出版為西方了解中國高級藝術(shù)開了一扇明窗,同時也有助于西方學者匡正以往對中國藝術(shù)的偏見。著名漢學家費諾洛薩就認為西方藝術(shù)過于狹隘,而遠東擁有高級的文化。尤其到了宋代,完全可以和古希臘、文藝復興時代的頂峰時期媲美,因為儒釋道的文化傳統(tǒng)在此時達到了完美的平衡。當時歐洲卓越的藝術(shù)收藏家、鑒賞家如拉斐爾·佩楚西、賓揚等,亦從中國宋元明的畫作中發(fā)現(xiàn)了個性的表達、悠遠的意境和抽象觀念的呈現(xiàn),認為中國畫喚起了觀者的情感共鳴,將外部自然上升到人類思想的高度,從而達到人與自然的和諧統(tǒng)一。而“中國人將空間視為‘平面’,讓觀賞者去找尋自己恰當?shù)囊暯?像極了現(xiàn)代的‘平面’繪畫”。

20世紀初中國藝術(shù)真正進入西方主流藝術(shù)視野并直接助推了現(xiàn)代主義的發(fā)展,對西方美學理念產(chǎn)生了直接且重要的影響,這是前期未曾出現(xiàn)的嶄新局面。1903年在倫敦創(chuàng)刊的《伯靈頓雜志》是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要陣地,但它同時也是20世紀西方刊發(fā)中國藝術(shù)研究最重要的刊物之一。截至1934年9月,《伯靈頓雜志》共刊登了250余篇有關(guān)中國藝術(shù)的論文,廣泛介紹西方在中亞的考古發(fā)現(xiàn),闡釋中國藝術(shù)哲學和品評中國藝術(shù)作品。例如在1913—1914年的《伯靈頓雜志》中,賓揚便刊文評價德國探險家阿爾伯特·馮·勒柯克的發(fā)現(xiàn):“大多數(shù)人都幾乎沒有意識到有多少有關(guān)古代藝術(shù)的第一手資料呈現(xiàn)在我們面前,這是我們的曾祖父甚至是我們的祖父都一無所知的……它揭示了其存在被忽略的文明古跡,幫助我們更好地了解印度藝術(shù),以及世界上富有創(chuàng)造力的時期之一的藝術(shù)——中國的唐朝?！备トR也在1912年發(fā)表的《中國沙漠中的遺址》中認為斯坦因的探險一方面揭橥了東西方在早期的充分融合,且西方藝術(shù)很可能源于這些影響的潛流;另一方面也使得中國藝術(shù)與中亞文化間的相互滲透、融合、影響等研究受到了學界的關(guān)注。1917年,韋利在《伯靈頓雜志》上公開發(fā)表了第一篇論文《一幅中國畫》,評論了由大英博物館收藏的張擇端《清明上河圖》的摹本。1920年至1921年,韋利又陸續(xù)推出“中國藝術(shù)哲學”系列文章,包括了謝赫、王維、張彥遠、郭熙、董其昌等藝術(shù)家、藝術(shù)理論家的觀點和成就,細致梳理并介紹了重要的中國藝術(shù)理論。

《伯靈頓雜志》不但以寬廣包容的視野積極推介包括中國、印度等在內(nèi)的非歐洲藝術(shù),還成為現(xiàn)代主義藝術(shù)汲取異域養(yǎng)分的重要園地。羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等諸多現(xiàn)代主義者都曾是雜志的撰稿人,他們對中國藝術(shù)的自覺接受、汲取和借鑒,直接影響了其現(xiàn)代主義美學的生成和發(fā)展。作為20世紀初最重要的西方現(xiàn)代主義美學理論家之一,弗萊曾擔任《伯靈頓雜志》的編輯,并發(fā)表多篇有關(guān)中國藝術(shù)的文章。1910年,弗萊撰文《東方藝術(shù)》表達對中國藝術(shù)的關(guān)注,同年在《伯靈頓雜志》上發(fā)表《慕尼黑的伊斯蘭藝術(shù)展覽》一文,追溯了早期中國藝術(shù)與伊斯蘭藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。1925年,他又發(fā)表論文《中國藝術(shù)》,該文之后經(jīng)過修改又被收入由賓揚組織編寫的著作《中國藝術(shù)導讀手冊》中,并“成為20世紀上半葉影響最大的有關(guān)中國藝術(shù)的論著之一”。在《變形》《最后的演講》等論著中,弗萊也詳細梳理和介紹了中國藝術(shù)的發(fā)展與特征,尤其推崇中國的青銅藝術(shù)、宋代繪畫、佛教藝術(shù)。

在闡釋中國藝術(shù)的同時,弗萊敏銳地捕捉到中國藝術(shù)和其形式主義美學之間的契合,因此自覺將二者融合,用中國藝術(shù)的相關(guān)概念來捍衛(wèi)西方現(xiàn)代藝術(shù),由此形成了新的藝術(shù)修辭。首先,弗萊從中西方藝術(shù)間的相似性、互通性入手,指出藝術(shù)形式的純粹美感是中國藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)可以交融互補的基礎,亦是藝術(shù)得以長存并獲得普遍認同的關(guān)鍵。其次,他借鑒了中國源遠流長的“線性藝術(shù)”傳統(tǒng),汲取了其中對線條、輪廓、筆觸等藝術(shù)元素的獨特運用,并將“線性韻律”(linearrhythm)的概念與西方現(xiàn)代主義審美理念緊密相融。1918年,弗萊在《伯靈頓雜志》上發(fā)表文章《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段》。在這篇文章中,弗萊明顯借鑒了中國的書法藝術(shù),集中闡釋了現(xiàn)代藝術(shù)中的線條特征及其無可替代的表現(xiàn)力。再次,他還表達了對中國藝術(shù)的二維平面風格的推崇,使之深刻影響了西方現(xiàn)代主義對立體空間感、自然真實的看法和表現(xiàn),并成為西方現(xiàn)代藝術(shù)對抗寫實主義傳統(tǒng)的重要參考。在弗萊、貝爾等現(xiàn)代主義者的積極推介下,現(xiàn)代主義美學借鑒和融合了中國古代哲學,“線性韻律”“留白”等術(shù)語亦進入了西方現(xiàn)代藝術(shù)的批評視野,成為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)除舊布新的重要借力。在弗萊的影響下,20世紀初的美國作家、藝術(shù)收藏家格特魯?shù)隆に固挂?Gertrude Stein)在評價畢加索時格外關(guān)注其繪畫中的書法式線條,其形式主義藝術(shù)觀念與弗萊趨同。斯坦因家族在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)史上有重要的地位,他們不但和畢加索、塞尚、馬蒂斯等現(xiàn)代主義藝術(shù)家有密切交往,而且廣泛購買和收藏中國藝術(shù)品,是20世紀著名的中國藝術(shù)收藏家。值得注意的是,畢加索、馬蒂斯均在斯坦因家中觀賞過中國藝術(shù)品,我們或可推測他們作品中的東方裝飾元素也許與此有關(guān)。由此而言,斯坦因用中國藝術(shù)之眼來欣賞畢加索的作品,一方面敏銳地捕捉到了其藝術(shù)作品中的中國文化元素,另一方面也反向印證了中國古典藝術(shù)中存在著鮮明的“現(xiàn)代性”。因此蘇立文說道:“如果說,東方藝術(shù)對印象主義畫派所起的決定性的影響,僅是在解決繪畫中純形式和視覺問題這個有限的范圍內(nèi),那么,西方當代美術(shù)運動不僅某些形式,甚至哲學基礎看起來也非常徹底地東方化了,對此我們可以探討,東方影響對西方當代美術(shù)運動是怎樣更加深刻地起作用的?！?/p>

通過梳理16至20世紀初西方對中國藝術(shù)認識和闡釋的歷史嬗變,我們得以清楚窺見中國藝術(shù)趣味在西方的發(fā)展。在20世紀之前,“歐洲人對中國美術(shù)的興趣基本上只限于工藝品和裝飾性繪畫”,而對中國的高雅藝術(shù)視而不見甚至普遍貶低。直至19世紀末、20世紀初,中國古代藝術(shù)才真正為西方學術(shù)主流所關(guān)注,并成為助推西方現(xiàn)代主義藝術(shù)生成和發(fā)展的重要借力。正如錢兆明所言:“現(xiàn)代主義是國際主義/多元文化主義的產(chǎn)物和現(xiàn)象,東方在其中的影響力自然是不容忽視的?！弊鳛槲鞣椒词∽陨淼囊幻婷麋R,中國藝術(shù)在西方的接受和演變受到中西歷史文化語境的深刻影響,不僅反映了中國藝術(shù)西傳的歷史變遷,也折射出西方藝術(shù)美學自身發(fā)展的軌跡。中西文化交流從來都是雙向互動的動態(tài)過程,而絕非由西向東的單向輸入。了解中國藝術(shù)趣味在西方的發(fā)展,厘清中國藝術(shù)進入西方的路徑、方式、背景和影響,可以揭示中國文化在西方構(gòu)建審美現(xiàn)代性歷程中的參照價值。這無疑對重新審視“中學西漸”的動態(tài)歷程、確證中國文化之于西方的積極影響，以及堅定我們的文化自信都能起到重要的作用。