徐秀明

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121)

同屬對(duì)人類(lèi)行為模式的敏銳洞察,布爾迪厄的“場(chǎng)域”理論明顯優(yōu)于葛蘭西的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”理論:后者近乎社會(huì)結(jié)構(gòu)的決定論,布爾迪厄則強(qiáng)調(diào)行動(dòng)者主動(dòng)參與、富于創(chuàng)造性的積極作用,認(rèn)為行動(dòng)者雖受制于場(chǎng)域,但亦可建構(gòu)乃至改造場(chǎng)域。具體到藝術(shù)場(chǎng),行動(dòng)者(藝術(shù)家)爭(zhēng)取藝術(shù)自律、自主的努力,會(huì)對(duì)整個(gè)場(chǎng)域產(chǎn)生積極影響——場(chǎng)域并非不可戰(zhàn)勝,行動(dòng)者(藝術(shù)家)只要善用自身資本、懂得斗爭(zhēng)策略,就可能爭(zhēng)取到藝術(shù)發(fā)展的自由空間。布爾迪厄關(guān)于“資本”“習(xí)性”等的重要論述,是分析研究藝術(shù)家如何在社會(huì)權(quán)力的桎梏下獲得自律性藝術(shù)場(chǎng)的關(guān)鍵所在。

在傳統(tǒng)藝術(shù)停滯、新興藝術(shù)萌芽之際,最需要行動(dòng)者(藝術(shù)家)通過(guò)智慧、努力改變現(xiàn)存藝術(shù)場(chǎng)的僵化狀況。藝術(shù)史上最難能可貴的,并非傳統(tǒng)藝術(shù)路徑上單純技藝高超的“大師”,而是極少數(shù)既能突破前人窠臼,又為新興藝術(shù)插上堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)翅膀,使后來(lái)者能沿著自己開(kāi)拓的新路繼往開(kāi)來(lái)而不致憂(yōu)心衣食的“宗師”。

動(dòng)漫藝術(shù)尤其如此。漫畫(huà)歷史最早幾可追溯至原始洞穴巖畫(huà),千百年來(lái)世界動(dòng)漫史上藝術(shù)“大師”層出不窮,但影響最為深遠(yuǎn)的,還是極少數(shù)將動(dòng)漫提升到藝術(shù)層面,使其終獲社會(huì)認(rèn)可的“宗師”——他們是能夠超越時(shí)代認(rèn)知的領(lǐng)袖人物。連環(huán)畫(huà)/漫畫(huà)出現(xiàn)雖早,成熟卻晚,在世界各國(guó)都有被長(zhǎng)期視為簡(jiǎn)單粗糙的幼兒讀物的歷史遭遇。如何應(yīng)對(duì)、扭轉(zhuǎn)根深蒂固的社會(huì)偏見(jiàn),是橫亙于各國(guó)畫(huà)家面前的生死難題。美日等國(guó)的現(xiàn)代漫畫(huà)之所以如此繁盛,要么因?yàn)閾碛写祟?lèi)高瞻遠(yuǎn)矚,兼具智慧、資本與執(zhí)行力,能夠解決社會(huì)障礙的動(dòng)漫“宗師”,要么因?yàn)楸緡?guó)“大師”善于借鑒,能夠精準(zhǔn)發(fā)現(xiàn)并成功復(fù)制別國(guó)“宗師”的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健?/p>

一、文化資本之用

“宗師”何以用一己之力扭轉(zhuǎn)乾坤?說(shuō)來(lái)并不復(fù)雜,充分利用自身資本以借社會(huì)權(quán)力之勢(shì)即可。布爾迪厄藝術(shù)社會(huì)學(xué)體系中的“資本”,不是單純的經(jīng)濟(jì)概念,而是至少包括“經(jīng)濟(jì)資本”(貨幣財(cái)產(chǎn))、“社會(huì)資本”(社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò),尤其是社會(huì)榮譽(yù)等)與“文化資本”(教育資歷等)三種。不同形式的資本在一定情況下可以互相轉(zhuǎn)化,因此,資本與權(quán)力的聯(lián)系極為緊密。行動(dòng)者擁有的資本的數(shù)量、類(lèi)型決定了他在場(chǎng)域/社會(huì)空間的位置與社會(huì)權(quán)力的大小:“資本……意味著對(duì)于某一(在某種給定契機(jī)中)場(chǎng)域的權(quán)力,以及,說(shuō)得更確切一點(diǎn),對(duì)于過(guò)去勞動(dòng)積累的產(chǎn)物的權(quán)力(尤其是生產(chǎn)工具的總和),因而,也是對(duì)于旨在確保商品特殊范疇的生產(chǎn)手段的權(quán)力,最后,還是對(duì)于一系列收益或者利潤(rùn)的權(quán)力?！彼囆g(shù)家常因直接占有的經(jīng)濟(jì)資本、政治資本較少遭人輕視,其實(shí)他們擁有大量的文化資本,社會(huì)影響亦不可小覷?！八囆g(shù)家和作家,或更籠統(tǒng)地說(shuō),知識(shí)分子其實(shí)是統(tǒng)治階級(jí)中被統(tǒng)治的一部分。他們擁有權(quán)力,并且由于占有文化資本而被賦予某種特權(quán),他們中的一些人甚至占有大量的文化資本,大到足以對(duì)文化資本施加權(quán)力。”因此,藝術(shù)家雖在直接的權(quán)力場(chǎng)處于從屬地位,但只要充分利用自身文化資本,并非沒(méi)有改變尷尬處境的可能。

當(dāng)然,充分運(yùn)用的前提是足夠理解?！拔幕Y本”理論包含各種資源,“比如詞語(yǔ)表達(dá)能力、一般的文化意識(shí)、審美喜好、學(xué)校系統(tǒng)的信息、教育文憑等”。為申明文化也是一種權(quán)力資源,布爾迪厄?qū)ⅰ拔幕Y本”細(xì)分為“具體化”“客觀化”“體制化”三種形態(tài)詳加闡述,這也是中國(guó)連環(huán)畫(huà)需要加強(qiáng)認(rèn)知、充分利用以爭(zhēng)取自身發(fā)展空間的三個(gè)方面。

(一)具體化形態(tài)

指以精神和身體的持久“性情”的形式存在的文化資本。易言之,是文化通過(guò)藝術(shù)家的身體所凝聚、傳承的特殊性情傾向。行動(dòng)者要成為藝術(shù)家,必須有足夠的個(gè)人性投入,除了大量時(shí)間和精力,“還要有社會(huì)性建構(gòu)的里比多(性欲)形式的投資,這……意味著你在開(kāi)展該項(xiàng)工作時(shí),可能需要忍受某種匱乏,需要克制自己,需要某種犧牲”。在艱苦漫長(zhǎng)的藝術(shù)學(xué)習(xí)、訓(xùn)練的過(guò)程中,沉淀下來(lái)的不僅是藝術(shù)知識(shí)技能,還有獨(dú)特的修養(yǎng)、談吐、氣質(zhì)與審美趣味等個(gè)人魅力。這些個(gè)人性的修養(yǎng)氣質(zhì)、審美趣味是藝術(shù)家超脫于世俗功利算計(jì)的文化標(biāo)志,它們與實(shí)利無(wú)涉,但用于社交場(chǎng)合、公共媒體,卻能增加藝術(shù)家的感召力與說(shuō)服力,是提升漫畫(huà)藝術(shù)、漫畫(huà)家社會(huì)形象與地位的有力武器。華特·迪士尼開(kāi)創(chuàng)的迪士尼公司是一個(gè)百年不衰的動(dòng)畫(huà)王國(guó),人們提起他時(shí),總將他視為一個(gè)偉大的動(dòng)畫(huà)大師而非企業(yè)家。其實(shí)單論繪畫(huà)藝術(shù)成就,迪士尼不及其早期伙伴烏布·伊沃克斯。但正如恰克·瓊斯所言,烏布只是個(gè)純粹的技術(shù)天才,可以把別人的思想很好地表現(xiàn)出來(lái),自身卻缺乏創(chuàng)意,迪士尼則是個(gè)充滿(mǎn)夢(mèng)想而又堅(jiān)忍不拔的理想主義者,極具說(shuō)服感召他人的人格魅力。當(dāng)時(shí)烏布有更好的工作選擇,但迪士尼以自己對(duì)動(dòng)畫(huà)的深切理解與獻(xiàn)身熱情,成功說(shuō)服烏布拒絕高薪,跟他一起為實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)夢(mèng)想而努力,米老鼠等青史留名的天才創(chuàng)造才得以誕生。在他們的動(dòng)畫(huà)事業(yè)起步之初,觀眾只覺(jué)新鮮好奇,根本沒(méi)人認(rèn)為這種東西能有多大發(fā)展前途,是迪士尼不斷克服資金缺乏與各種社會(huì)成見(jiàn),拼命尋找各方投資支持,屢次傾家蕩產(chǎn)般的資金投入,才使得動(dòng)畫(huà)片從街頭雜耍變成搞笑短片,再由真人電影放映前幾分鐘的娛樂(lè)短片提升為與其分庭抗禮的長(zhǎng)片藝術(shù)。單就亞洲動(dòng)畫(huà)藝術(shù)而言,中國(guó)《大鬧天宮》的導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴、日本“漫畫(huà)之神”手冢治蟲(chóng)等,都是看了迪士尼作品后,才立志從事動(dòng)漫藝術(shù)的。無(wú)疑,沒(méi)有迪士尼幾十年如一日的堅(jiān)持,沒(méi)有他面對(duì)各種欺詐背叛時(shí)的忍辱負(fù)重,美國(guó)動(dòng)畫(huà)不會(huì)一直走在世界動(dòng)畫(huà)藝術(shù)前列?！懊髦荒芏鵀橹且环N樂(lè)趣”,“卡通動(dòng)畫(huà)作為敘述故事和視覺(jué)娛樂(lè)的一種方式,可以為世界各地各年齡的人們帶來(lái)歡樂(lè)和信息”,“我不是主要為孩子們制作電影,而是為了我們所有人中的童真(不管他是6歲還是60歲)制作電影。這就叫童真。最糟糕的不是我們沒(méi)有童真,而是它們可能被深深地掩埋了。在我的工作中,我努力去實(shí)現(xiàn)和表現(xiàn)這種天真,讓它顯示出生活的趣味和歡樂(lè),顯示笑聲的健康,盡管人性有時(shí)荒謬可笑,但仍要竭力追求”。這些滾燙感人的藝術(shù)思想與不畏艱難的意志交融,熔鑄成極具魅力的藝術(shù)人格,不僅感染了當(dāng)時(shí)志同道合的藝術(shù)同仁,感動(dòng)了一代代觀眾讀者,而且感召了世界各國(guó)年輕藝術(shù)家繼往開(kāi)來(lái),加入動(dòng)漫這一嶄新而充滿(mǎn)夢(mèng)幻色彩的藝術(shù)領(lǐng)域,動(dòng)漫藝術(shù)才有了今天的繁榮景象。這便是具體化形態(tài)的文化資本的巨大影響力。

同樣,手冢治蟲(chóng)的成功,亦與深諳“具體化”資本的運(yùn)用直接相關(guān)。他幾十年如一日地同時(shí)連載好幾部熱門(mén)漫畫(huà),還經(jīng)營(yíng)著一家每周都要制作一集電視動(dòng)畫(huà)的“蟲(chóng)制作”公司,每天只睡三四個(gè)小時(shí),但仍然時(shí)刻不忘展現(xiàn)個(gè)人魅力以宣傳漫畫(huà)藝術(shù)。他幾乎從不推辭電視臺(tái)上節(jié)目的邀請(qǐng),時(shí)刻不忘戴一頂標(biāo)志性的貝雷帽,使其西裝小帽、滿(mǎn)面微笑的形象深入人心,極具親和力。他在生命的最后十年幾乎從不放棄到國(guó)外參加文化交流的機(jī)會(huì),不遺余力地以個(gè)人魅力推動(dòng)日本漫畫(huà)的國(guó)外傳播。1980年,作為國(guó)際交流基金會(huì)的“漫畫(huà)大使”赴美,在聯(lián)合國(guó)和美國(guó)各地大學(xué)舉行“關(guān)于現(xiàn)代日本漫畫(huà)文化”的演講,告訴各國(guó)聽(tīng)眾:漫畫(huà)在日本如此深入人心,以致閱讀漫畫(huà)成為整個(gè)日本的普遍愛(ài)好。1986年,他受日本外務(wù)省委托擔(dān)任“第三屆日本博覽會(huì)”演講者再次赴美演講,強(qiáng)調(diào)“漫畫(huà)是世界共同的語(yǔ)言。充當(dāng)全世界所有文化之間的橋梁的,那就是漫畫(huà)”;1988年病危之際還接受中國(guó)邀請(qǐng),到上海參加卡通紀(jì)念活動(dòng)。

相形之下,中國(guó)畫(huà)家略顯保守,不善于利用自身的社會(huì)影響力。這或許是傳統(tǒng)士大夫清高恬淡的超脫表現(xiàn)。但從當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的角度看,藝術(shù)行業(yè)需要一定的曝光率,連環(huán)畫(huà)/漫畫(huà)藝術(shù)家也是公眾人物,與讀者適當(dāng)溝通是市場(chǎng)推廣的重要環(huán)節(jié)。只要內(nèi)心清醒、不為商業(yè)炒作所惑,這與淡泊名利的傳統(tǒng)價(jià)值觀并不矛盾。手冢治蟲(chóng)何嘗不是視繪畫(huà)為生命的藝術(shù)家,但他深知,漫畫(huà)家在公眾面前展現(xiàn)光彩照人的一面,有利于提高漫畫(huà)藝術(shù)的社會(huì)聲譽(yù),吸引更多有才華的年輕人投身其間。手冢治蟲(chóng)過(guò)世時(shí),由于他的不懈努力,在日本,漫畫(huà)家已從以前毫不起眼的職業(yè)成為年輕人最向往的夢(mèng)想職業(yè)之一!日本動(dòng)漫界就連幕后配音的“聲優(yōu)”都已走到臺(tái)前,成為萬(wàn)人追捧的大眾偶像。中國(guó)畫(huà)家為何不可?時(shí)下中國(guó)青年漫畫(huà)家們已開(kāi)始嘗試多種途徑來(lái)擴(kuò)大影響力。比如漫畫(huà)家夏達(dá)常在網(wǎng)上“曬照片”以保持熱度,使其聲望影響擴(kuò)大到了動(dòng)漫讀者之外。這是合理利用個(gè)人“文化資本”的明智之舉。中國(guó)的連環(huán)畫(huà)/漫畫(huà)研究應(yīng)著力加強(qiáng)名家名作的介紹推廣,即使不能就此推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展,至少也能普及藝術(shù)教育。

(二)客觀化形態(tài)

客觀化形態(tài)就是以文化商品的形態(tài)存在,即“在物質(zhì)和媒體中被客觀化的文化資本,諸如文學(xué)、繪畫(huà)、紀(jì)念碑、工具等”。客觀化形態(tài)的文化資本,在物質(zhì)性方面是可以傳遞的,但這個(gè)傳遞很可能流于一般合法的所有權(quán)轉(zhuǎn)讓或繼承。繼承或占有一套精美的連環(huán)畫(huà),只是客觀擁有了這套連環(huán)畫(huà)的經(jīng)濟(jì)意義或貨幣價(jià)值,并不意味著掌握其象征意義的解碼與欣賞能力。文化資本的客觀化形態(tài),要求人們具備的是文化能力。

中國(guó)連環(huán)畫(huà)作者的文化能力,在自己的小圈子內(nèi)絕無(wú)問(wèn)題,擴(kuò)大到整個(gè)漫畫(huà)藝術(shù)范疇后就明顯有所不足——新中國(guó)成立初期社會(huì)氛圍凝重激昂,多數(shù)畫(huà)家都習(xí)慣了戰(zhàn)爭(zhēng)年代文化政治的拘謹(jǐn)嚴(yán)肅,沿襲了居高臨下的啟蒙說(shuō)教姿態(tài)。對(duì)他們來(lái)說(shuō),國(guó)外現(xiàn)代漫畫(huà)商業(yè)與藝術(shù)并重的藝術(shù)風(fēng)格、娛樂(lè)與讀者為先的創(chuàng)作理念有失穩(wěn)重。因此,盡管日本漫畫(huà)20世紀(jì)80年代初就已進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng),讀者反響熱烈,后來(lái)更是逐步取代了傳統(tǒng)連環(huán)畫(huà)的市場(chǎng)份額,但中國(guó)連環(huán)畫(huà)界依舊嗤之以鼻。1993年有研究者到連環(huán)畫(huà)出版社做社會(huì)調(diào)查,談起盛行的日式漫畫(huà)時(shí),社長(zhǎng)完全否定,認(rèn)為后者沒(méi)有連環(huán)畫(huà)畫(huà)得好。有畫(huà)家宣稱(chēng):“日本的動(dòng)漫程式化的手法太多!千篇一律的大眼睛小鼻子,只能吸引青少年觀看。中國(guó)的連環(huán)畫(huà)是深刻地反映現(xiàn)實(shí)的!源于生活!高于生活!畫(huà)家的表現(xiàn)手法千變?nèi)f化!豐富多彩……我沒(méi)介入這個(gè)隊(duì)伍是感覺(jué)程式化!概念化的東西索然無(wú)味?！毖芯空邌?wèn)他為何不參與其中以改變中國(guó)動(dòng)漫的不足,老畫(huà)家卻閉口不答。當(dāng)時(shí)多數(shù)連環(huán)畫(huà)作家對(duì)強(qiáng)勢(shì)取代連環(huán)畫(huà)的現(xiàn)代漫畫(huà),都是此種不屑置辯的傲慢態(tài)度。其實(shí),日本漫畫(huà)固然良莠不齊,但其中新穎別致、表現(xiàn)力極強(qiáng)的圖像敘事語(yǔ)言早已躍然紙上。何況日本漫畫(huà)最初進(jìn)入中國(guó)的作品,如車(chē)田正美《圣斗士星矢》、鳥(niǎo)山明《阿拉蕾》、井上雄彥《灌籃高手》等,都是20世紀(jì)日本漫畫(huà)的經(jīng)典名作,不僅發(fā)行量巨大,在電視上也公開(kāi)放映多次。明明看到大量日漫精品,卻無(wú)從領(lǐng)略其先進(jìn)的藝術(shù)語(yǔ)言,一味情緒化地斥為低級(jí),這不僅是泥古不化,更是文化能力不足的表現(xiàn)。

日本漫畫(huà)能夠后來(lái)居上、席卷全球,自有過(guò)人之處。手冢開(kāi)創(chuàng)的“卡哇伊”(可愛(ài))畫(huà)風(fēng),至少在把握大眾審美心理方面極其成功,全盤(pán)否定絕非理性公允的態(tài)度。當(dāng)然,日本漫畫(huà)秉承“娛樂(lè)至死”的創(chuàng)作宗旨,與中國(guó)連環(huán)畫(huà)的“鐵肩擔(dān)道義”相去甚遠(yuǎn)。中國(guó)畫(huà)家向以清高自許,或許不屑介入商業(yè)創(chuàng)作,但也不應(yīng)如此剛愎傲慢。何況現(xiàn)代漫畫(huà)不止一種,除日本漫畫(huà)外,至少還有藝術(shù)性頗高的法國(guó)連環(huán)畫(huà),弘揚(yáng)保護(hù)弱者、維護(hù)社會(huì)正義的美國(guó)超級(jí)英雄漫畫(huà)……這些不乏積極意義的國(guó)外現(xiàn)代漫畫(huà),難道也不值得借鑒嗎?尤其在法國(guó),連環(huán)畫(huà)被尊崇為“第九藝術(shù)”。此類(lèi)藝術(shù)資訊早在20世紀(jì)80年代就已屢屢見(jiàn)諸報(bào)端,當(dāng)時(shí)中國(guó)為發(fā)展經(jīng)濟(jì)而大開(kāi)國(guó)門(mén),絕不缺乏對(duì)外交流機(jī)會(huì)。但中國(guó)連環(huán)畫(huà)界并未因此開(kāi)始向外學(xué)習(xí)尋求轉(zhuǎn)變。曾赴國(guó)外考察的賀友直坦率而無(wú)奈地說(shuō):國(guó)外連環(huán)畫(huà)的政治諷刺藝術(shù),我們學(xué)不了……這是20世紀(jì)五六十年代文化管理部門(mén)對(duì)連環(huán)畫(huà)實(shí)行的形式、題材等統(tǒng)一規(guī)范,畫(huà)家們將其內(nèi)化形成的自覺(jué)意識(shí)——“主動(dòng)地接受場(chǎng)域的支配性?xún)r(jià)值、資本,相信游戲的爭(zhēng)奪對(duì)象、勝負(fù)結(jié)果,并內(nèi)化為身體向度的性情傾向、感知方式和思維習(xí)慣?！?dāng)行動(dòng)者認(rèn)同和接受場(chǎng)域邏輯后,象征權(quán)力就自然而然地剝奪行動(dòng)者對(duì)場(chǎng)域真相的反思能力?！陛浾撔麄鞯囊蠛蛢?nèi)化了的自覺(jué)意識(shí)使老一輩藝術(shù)家對(duì)題材、形式等方面的探索過(guò)于謹(jǐn)小慎微,即使到了80年代改革開(kāi)放以后,發(fā)展經(jīng)濟(jì)的主流導(dǎo)向和市場(chǎng)的活躍實(shí)際上也產(chǎn)生了一定的創(chuàng)作自由和寬松的可能性,但畫(huà)家們精神層面的自我束縛仍然使他們?cè)趧?chuàng)作上放不開(kāi)手腳。

其實(shí),國(guó)外現(xiàn)代漫畫(huà)不只社會(huì)諷刺漫畫(huà)一種,故事漫畫(huà)、成人繪本何嘗不是市場(chǎng)潛力巨大?前些年中國(guó)臺(tái)灣漫畫(huà)家?guī)酌仔Х路▏?guó)畫(huà)家桑貝,創(chuàng)作了《向左走,向右走》《地下鐵》等藝術(shù)氣息濃郁的成人繪本,成功將這一現(xiàn)代漫畫(huà)類(lèi)型引入華語(yǔ)世界繼而大紅大紫。朱德庸《澀女郎》《雙響炮》等四格漫畫(huà)致力于日常生活中瑣碎情趣與荒誕心理的挖掘表現(xiàn),蔡志忠《老子說(shuō)》《莊子說(shuō)》等將古典名著繪成通俗灑脫的漫畫(huà),這些也都曾風(fēng)靡一時(shí)。這些港臺(tái)漫畫(huà)家未必強(qiáng)于內(nèi)地畫(huà)家,之所以能在華語(yǔ)世界復(fù)制國(guó)外現(xiàn)代漫畫(huà)的成功,主要是因?yàn)樗麄兣c迪士尼、手冢等“宗師”相似,都具有藝術(shù)感悟、商業(yè)敏感與文化視野等精神品質(zhì)。內(nèi)地畫(huà)家藝術(shù)造詣精湛的不少,可數(shù)十年來(lái)高度他律的創(chuàng)作情勢(shì),使他們普遍缺乏從客觀化形態(tài)的文化資本獲益的能力。

“文化資本是作為斗爭(zhēng)中的一種武器或某種利害關(guān)系而受到關(guān)注或被用來(lái)投資的……行動(dòng)者正是在這些斗爭(zhēng)中施展他們的力量,獲取他們的利潤(rùn),而行動(dòng)者的力量的大小、獲取利潤(rùn)的多少,是與他們所掌握的客觀化的資本,以及具體化的資本的多少成正比的?！庇纱搜灾?是否善于理解運(yùn)用文化資本,乃是決定行動(dòng)者成敗的關(guān)鍵。反觀國(guó)外成功的現(xiàn)代漫畫(huà)確實(shí)都是如此:日本漫畫(huà)起初進(jìn)入中國(guó)時(shí)模仿連環(huán)畫(huà)的樣式以開(kāi)拓市場(chǎng);而法國(guó)連環(huán)畫(huà)在受到日本漫畫(huà)沖擊后,主動(dòng)地汲取日本漫畫(huà)的表情符號(hào)、分鏡頭等獨(dú)到的繪畫(huà)技法,既取得了藝術(shù)精進(jìn),又保住了市場(chǎng)份額。相形之下,我們的連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作沒(méi)有有意識(shí)地從競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手那里學(xué)習(xí)長(zhǎng)處,最終被現(xiàn)代漫畫(huà)淘汰出局。

(三)體制化形態(tài)

布爾迪厄?qū)⑼ㄟ^(guò)體制化教育而賦魅的文憑、證書(shū)等,歸為文化資本的體制化形態(tài)。他認(rèn)為,教育在文化的生產(chǎn)與再生產(chǎn)過(guò)程中扮演了至關(guān)重要的角色,“這種證書(shū)賦予其擁有者一種文化的、約定俗成的、經(jīng)久不變的、有合法保障的價(jià)值”。對(duì)缺乏專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)的普通大眾來(lái)說(shuō),這些權(quán)威機(jī)構(gòu)頒發(fā)的文憑、證書(shū),相當(dāng)于官方的一種保障,與其他簡(jiǎn)單的文化資本具有根本性差異——相形之下,后者“不斷地去被人要求去證明自身的合法性”。由此可見(jiàn)體制性權(quán)力與“社會(huì)公認(rèn)性”的巨大威力。

但此結(jié)論系針對(duì)藝術(shù)教育體制完善的法國(guó)藝術(shù)場(chǎng)而言,并非放之四海而皆準(zhǔn)。中國(guó)的連環(huán)畫(huà)興起于民間,多數(shù)畫(huà)家都是草根出身,沒(méi)接受過(guò)藝術(shù)院校專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練。20世紀(jì)80年代連環(huán)畫(huà)鼎盛之際,中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立了“連環(huán)畫(huà)系”,但也沒(méi)培養(yǎng)出“大師級(jí)”名家,對(duì)連環(huán)畫(huà)界的整體格局影響平平。故而,中國(guó)連環(huán)畫(huà)沒(méi)有教育“文憑”“證書(shū)”之類(lèi),其體制化形態(tài)的文化資本,主要體現(xiàn)在各級(jí)“評(píng)獎(jiǎng)”榮譽(yù)上。

新中國(guó)成立后,每隔數(shù)年、十?dāng)?shù)年就舉行一次全國(guó)連環(huán)畫(huà)評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng),畫(huà)家們就此多了一種體制認(rèn)可的渠道。體制化榮譽(yù)不同于民間“虛名”——它們更容易轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)地位之類(lèi)的現(xiàn)實(shí)利益。因此對(duì)有些藝術(shù)家來(lái)說(shuō),與其追求虛無(wú)縹緲的藝術(shù)名聲,遠(yuǎn)不如爭(zhēng)取此類(lèi)文化資本安穩(wěn)快捷。坦率地說(shuō),新中國(guó)連環(huán)畫(huà)史上有些獲獎(jiǎng)作者的作品未必屬于當(dāng)時(shí)最佳。然而這些榮譽(yù)有時(shí)近于麻醉劑,濫用容易沉湎其中迷失自我。理想狀態(tài)或最佳方案似乎應(yīng)該是:藝術(shù)家在起步階段不借助外力,依靠個(gè)人奮斗在藝術(shù)場(chǎng)積累名望,成名后再進(jìn)入主流權(quán)力場(chǎng),善加利用自身名望,為藝術(shù)爭(zhēng)取自主發(fā)展空間。但即便如此,這樣的路徑也會(huì)縮短自身藝術(shù)壽命。

民國(guó)時(shí)期連環(huán)畫(huà)“四大名旦”之首的趙宏本,之所以享有“連環(huán)畫(huà)祖師爺”的美譽(yù),就是因?yàn)闊o(wú)意間遵循了此類(lèi)藝術(shù)道路。作為中國(guó)連環(huán)畫(huà)家最具宗師氣象的人物,趙宏本的人生軌跡、藝術(shù)生涯極具研究?jī)r(jià)值。他15歲時(shí)因家貧拜師當(dāng)連環(huán)畫(huà)學(xué)徒,很快展現(xiàn)出驚人才華,臨摹3個(gè)月后就有作品被人買(mǎi)去出版。全憑個(gè)人勤奮努力與繪畫(huà)天賦,在競(jìng)爭(zhēng)激烈的連環(huán)畫(huà)壇闖出偌大名頭,結(jié)果奇貨可居,被師傅剝削了8年,好不容易擺脫師傅控制,卻發(fā)現(xiàn)連環(huán)畫(huà)產(chǎn)業(yè)全被出版商掌控,只能制造媚俗作品以換取生活保障,似乎注定了庸俗低級(jí)、備受鄙視的命運(yùn)。在精神痛苦、生活貧困的雙重窘境中,受進(jìn)步友人指點(diǎn)閱讀魯迅論連環(huán)畫(huà)的文章,1940年發(fā)起成立“連環(huán)畫(huà)人聯(lián)誼會(huì)”,創(chuàng)辦“連環(huán)書(shū)店”,徹底擺脫出版商限制,出版呼應(yīng)革命的進(jìn)步連環(huán)畫(huà)。1947年加入地下黨,新中國(guó)成立后組建“連環(huán)畫(huà)作者聯(lián)誼會(huì)”,后來(lái)成為新中國(guó)成立之初負(fù)責(zé)連環(huán)畫(huà)編輯、出版的主要領(lǐng)導(dǎo),組織和培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的連環(huán)畫(huà)家,編審出版連環(huán)畫(huà)數(shù)千種。在他的努力下,上海數(shù)十年來(lái)一直是連環(huán)畫(huà)“大本營(yíng)”,向全國(guó)各地輸送了一大批優(yōu)秀畫(huà)家。以這些貢獻(xiàn)來(lái)說(shuō),趙宏本“連環(huán)畫(huà)祖師爺”之稱(chēng)名副其實(shí)。

新中國(guó)成立后,自上而下建立了一整套連環(huán)畫(huà)管理機(jī)構(gòu),趙宏本就此進(jìn)入社會(huì)權(quán)力場(chǎng)。只是當(dāng)時(shí)風(fēng)氣是藝術(shù)要單向服務(wù)于政治需要,舊連環(huán)畫(huà)得到新政權(quán)的認(rèn)可支持,但要從趣味盎然的娛樂(lè)故事變成嚴(yán)肅刻板的“解放書(shū)”。這對(duì)連環(huán)畫(huà)的發(fā)展好還是不好?趙宏本長(zhǎng)期困惑于藝術(shù)規(guī)律與文藝政策之間,以致決策者認(rèn)為,趙宏本思想落伍、瞻前顧后,無(wú)力主持連環(huán)畫(huà)新舊改造的未來(lái)發(fā)展方向。黎魯當(dāng)年大刀闊斧,晚年才有所悔悟:“當(dāng)動(dòng)漫取代連環(huán)畫(huà)的市場(chǎng),我有一省悟:現(xiàn)實(shí)社會(huì)存有一刀切的通病。解放初把具有動(dòng)漫型因素的連環(huán)畫(huà)切掉了,現(xiàn)在又向連環(huán)畫(huà)切去。故曰一定要尊重傳統(tǒng),尊重自己的根。上世紀(jì)五十年代我沒(méi)有采取老連環(huán)畫(huà)好傳統(tǒng)的措施,而一味強(qiáng)調(diào)改造,所以趙宏本會(huì)迷惑、會(huì)抵觸,我完全不理解他們,這不是淺薄幼稚嗎?由此也種下了連環(huán)畫(huà)缺少原始草根性養(yǎng)料的禍根,而今為動(dòng)漫打敗?！币虼?即便趙宏本擁有“中國(guó)連環(huán)畫(huà)的一代宗師”的業(yè)界聲望,第四屆全國(guó)人大代表、第五屆全國(guó)政協(xié)委員等政治身份和社會(huì)地位,都未能“復(fù)興”連環(huán)畫(huà)事業(yè)。雖然做學(xué)問(wèn)應(yīng)有“歷史之同情”,不應(yīng)苛求他為連環(huán)畫(huà)后來(lái)的潰敗擔(dān)責(zé)。不過(guò),既然擁有如此雄厚的“體制化”資本,而沒(méi)有據(jù)理力爭(zhēng),便難辭其咎——“‘陳力就列,不能者止’……虎兕出于柙,龜玉毀于櫝中,是誰(shuí)之過(guò)與?”(《論語(yǔ)·季氏篇第十六》)趙宏本錯(cuò)過(guò)了力挽狂瀾、成為真正的動(dòng)漫“宗師”的歷史機(jī)遇。而中國(guó)連環(huán)畫(huà)就此轉(zhuǎn)向背離現(xiàn)代漫畫(huà)的歧路,一去不返。

同是第二次世界大戰(zhàn)后本國(guó)動(dòng)漫領(lǐng)域的領(lǐng)袖,同樣置身于被主流社會(huì)質(zhì)疑,“祖師爺”趙宏本對(duì)中國(guó)連環(huán)畫(huà)藝術(shù)的作用,遠(yuǎn)不及“漫畫(huà)之神”手冢治蟲(chóng)對(duì)日本動(dòng)漫的影響正面有力。手冢治蟲(chóng)深諳“體制化”資本的奧秘,他早在1960年便在全日本“畫(huà)家·漫畫(huà)家”部門(mén)納稅榜上高居榜首。別人勸他效仿其他同行合理避稅,他斷然拒絕說(shuō):“不,我希望成為第一名。在畫(huà)家中,漫畫(huà)家的地位是不被人看重的。但是我成了第一名,我想這說(shuō)明漫畫(huà)家得到了社會(huì)的承認(rèn),漫畫(huà)家的地位提高了。我覺(jué)得應(yīng)該規(guī)規(guī)矩矩繳納稅金?！笔众Ｖ蜗x(chóng)甚至利用不合理的社會(huì)成見(jiàn)來(lái)擴(kuò)大影響:他知道,社會(huì)大眾或許看不上漫畫(huà)家,但不會(huì)看不起醫(yī)學(xué)博士學(xué)位。因此,他雖在大學(xué)期間就已是著名職業(yè)漫畫(huà)家,日后絕無(wú)掛牌行醫(yī)的打算,依然在同時(shí)創(chuàng)作幾部連載漫畫(huà)的緊張勞作中,堅(jiān)持醫(yī)學(xué)學(xué)習(xí),直到拿到博士學(xué)位為止;他很懂得與各級(jí)政府保持良好的關(guān)系,即便工作繁忙每天只睡三四個(gè)小時(shí),依然幾度接受政府委托,以“漫畫(huà)大使”等身份赴各國(guó)開(kāi)展文化交流;他善于利用外國(guó)政府、媒體擴(kuò)大自己在國(guó)外的影響。作為劃時(shí)代的“新漫畫(huà)”的開(kāi)創(chuàng)者,他在國(guó)外向來(lái)謙和低調(diào),在中國(guó)坦陳自己看了萬(wàn)籟鳴《鐵扇公主》后決心從事動(dòng)漫創(chuàng)作,在美國(guó)強(qiáng)調(diào)迪士尼動(dòng)畫(huà)對(duì)自己的深刻影響。這些長(zhǎng)袖善舞的社會(huì)活動(dòng),使其擁有了良好的社會(huì)地位，獲得了一大串各種獎(jiǎng)項(xiàng)美譽(yù)。概言之,手冢治蟲(chóng)在幾十年的藝術(shù)生涯中,在競(jìng)爭(zhēng)殘酷、天才輩出的日本漫畫(huà)界始終居于領(lǐng)袖地位,并非全是藝術(shù)天才的原因,而是綜合實(shí)力使然。

二、習(xí)性之于心理

“大師”與“宗師”的本質(zhì)區(qū)別,在于到底是“時(shí)勢(shì)造英雄”,還是“英雄造時(shí)勢(shì)”?！白趲煛敝院币?jiàn),是因?yàn)樯頌閯?wù)虛的藝術(shù)家而能逆轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)時(shí)勢(shì)。他們通常是相當(dāng)務(wù)實(shí)的理想主義者:一方面足夠天才,既能窺得自身藝術(shù)的未來(lái)趨勢(shì),又能得到同行的認(rèn)可追隨;另一方面懂得利用自身文化資本,周旋于主流社會(huì)權(quán)力場(chǎng),提升自身藝術(shù)的社會(huì)地位與發(fā)展空間。

中國(guó)連環(huán)畫(huà)出現(xiàn)頗早,也有名家精品不斷涌現(xiàn)的黃金年代,何以20世紀(jì)80年代短短數(shù)年便大廈傾頹,為何數(shù)十年來(lái)整個(gè)行業(yè)未能出現(xiàn)一個(gè)能支撐門(mén)庭的“宗師”?這里當(dāng)然有社會(huì)氛圍的原因,但絕不能簡(jiǎn)單地歸因于外在社會(huì)氛圍,因?yàn)樾轮袊?guó)連環(huán)畫(huà)藝術(shù)的黃金時(shí)代,出現(xiàn)于20世紀(jì)政治氛圍日趨緊張的五六十年代,它最終沒(méi)落的80年代中期,反倒是在改革開(kāi)放的寬松階段?？梢?jiàn)事情沒(méi)那么簡(jiǎn)單。中國(guó)連環(huán)畫(huà)藝術(shù)家自身亦有責(zé)任,必須反躬自省,否則難保未來(lái)不會(huì)重蹈覆轍。

如何公允客觀地思考行動(dòng)者(藝術(shù)家)之于場(chǎng)域的責(zé)任問(wèn)題?布爾迪厄的“習(xí)性”屬于開(kāi)放性的概念,他以其分析行動(dòng)者的思維模式、性情傾向等,但并未明確下定義。陸揚(yáng)概括說(shuō):“‘習(xí)性’就是社會(huì)生活和個(gè)人情志雙向作用下來(lái),集聚在個(gè)體和群體身上的總體持久性情。它是特定的階級(jí)與文化使然,涉及同一階級(jí)共享的價(jià)值觀念和生活體驗(yàn)?！焙?jiǎn)言之,行動(dòng)者的習(xí)性包含兩方面內(nèi)容:一方面,社會(huì)空間的主導(dǎo)規(guī)則內(nèi)在化和具體化為性情結(jié)構(gòu);另一方面,習(xí)性作為生成性結(jié)構(gòu),能夠生成未來(lái)的生存經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐。易言之,習(xí)性是社會(huì)權(quán)力通過(guò)文化、趣味和符號(hào)交換使自身合法化的身體性機(jī)制,它內(nèi)化了個(gè)人接受教育的社會(huì)化過(guò)程,濃縮了個(gè)體的外部社會(huì)地位、生存狀況、集體歷史、文化傳統(tǒng),同時(shí)習(xí)性下意識(shí)地形成人的社會(huì)實(shí)踐。因此,什么樣的習(xí)性結(jié)構(gòu)就代表著什么樣的思想方式、認(rèn)知結(jié)構(gòu)和行為模式。

具體到中國(guó)連環(huán)畫(huà),民國(guó)時(shí)期的連環(huán)畫(huà)作者在新中國(guó)成立后陸續(xù)進(jìn)入各級(jí)出版社、編輯部,成為體制內(nèi)拿固定工資、按政策需要?jiǎng)?chuàng)作的國(guó)家干部,社會(huì)地位、生存狀況天翻地覆。不經(jīng)意間,左右連環(huán)畫(huà)藝術(shù)場(chǎng)走向的,由“經(jīng)濟(jì)”變?yōu)椤罢巍?衡量行動(dòng)者力量大小的標(biāo)準(zhǔn),亦由商業(yè)收益變成政治態(tài)度。新連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作模式,與舊連環(huán)畫(huà)以個(gè)人商業(yè)眼光為主而一人“圖文包辦”不同,通常是撰文、繪圖分工合作。當(dāng)時(shí)文學(xué)界盛行“領(lǐng)導(dǎo)出思想,群眾出生活,作家出技術(shù)”的三結(jié)合創(chuàng)作模式,連環(huán)畫(huà)界大致相仿,文字腳本先由出版社的文字編輯完成,再交予畫(huà)家繪圖。理論上講,畫(huà)家也可自由選題,但創(chuàng)作前要正式報(bào)批,選題通常要與現(xiàn)實(shí)政策、路線(xiàn)方針配合,否則不易通過(guò)審批。一旦選題被否決,前期的辛苦努力白費(fèi)。時(shí)間一長(zhǎng),畫(huà)家們逐漸喪失了自由創(chuàng)作的熱情、能力,習(xí)慣了來(lái)料加工式的創(chuàng)作模式。新連環(huán)畫(huà)以改編現(xiàn)成的文學(xué)作品為主,不為無(wú)因。1958年,顧炳鑫坦承:“以目前情況來(lái)說(shuō),自編自繪極少,編繪分工較為普遍。”可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。此種高度他律的藝術(shù)場(chǎng)中,畫(huà)家作為行動(dòng)者最受贊賞的是循規(guī)蹈矩的忠誠(chéng)度,最受壓抑的反倒是現(xiàn)代漫畫(huà)創(chuàng)作中最受重視的創(chuàng)新意識(shí)。

幾十年的體制內(nèi)創(chuàng)作實(shí)踐,使連環(huán)畫(huà)界逐漸適應(yīng)、習(xí)慣了嚴(yán)謹(jǐn)刻板的社會(huì)規(guī)則,思維模式、行為認(rèn)知能力與之高度一致。習(xí)性將集體和個(gè)體的歷史內(nèi)化、具體化為性情傾向,將“歷史必然性轉(zhuǎn)化為性情”。因此,20世紀(jì)80年代中國(guó)社會(huì)開(kāi)放搞活,創(chuàng)作桎梏終于放開(kāi)后,連環(huán)畫(huà)藝術(shù)家們的反應(yīng)是茫然無(wú)措,“我們一向命題作文慣了,叫我自己編個(gè)故事實(shí)在想不出”。行動(dòng)者已高度依賴(lài)于周遭環(huán)境,將不合理的生存境遇視為理所當(dāng)然,喪失了基本的反思能力。

畫(huà)家們并非沒(méi)有委曲求全以保全藝術(shù)精髓的嘗試,比如努力尋找傳統(tǒng)題材與宣傳需求的最佳契合點(diǎn),如王叔暉在傳統(tǒng)仕女題材不合時(shí)宜后,借宣傳1953年頒布婚姻法的機(jī)會(huì),將反抗專(zhuān)制爭(zhēng)取自由的時(shí)代精神巧妙融入才子佳人名著《西廂記》。她以工筆重彩刻畫(huà)人物,保留了精致優(yōu)雅的古典審美情趣,又運(yùn)用西方繪畫(huà)透視法統(tǒng)攝背景,得到了輿論贊賞,被贊“閨香中近百年無(wú)此筆墨”;任率英繪反抗封建專(zhuān)制迫害的《白蛇傳》時(shí),“用傳統(tǒng)工筆重彩勾勒渲染出符合真實(shí)比例的人物形象,顛覆了傳統(tǒng)人物畫(huà)不求形似但求神韻的高雅追求”;程十發(fā)善于結(jié)合時(shí)代熱點(diǎn)與社會(huì)背景進(jìn)行藝術(shù)探索,50年代借“肅反”揭發(fā)敵特運(yùn)動(dòng)而繪《畫(huà)皮》,將中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)的情趣與意境巧妙融入連環(huán)畫(huà),60年代在市面只有魯迅小說(shuō)有藝術(shù)趣味的情況下,采用水墨寫(xiě)意技法繪《阿Q正傳一百零八圖》；等等。相形之下,立意全在政治宣傳的現(xiàn)實(shí)題材,雖然專(zhuān)意“為工農(nóng)兵服務(wù)”,但因過(guò)多采用民眾陌生的西式現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格,受歡迎的程度反倒稍遜一籌。丁斌曾、韓和平在程十發(fā)、顧炳鑫等人建議下,以傳統(tǒng)單線(xiàn)白描手法、借鑒京劇《三岔口》的武打表現(xiàn)手法繪制《鐵道游擊隊(duì)》,才成就了這本中國(guó)連環(huán)畫(huà)出版史上最受歡迎的現(xiàn)實(shí)題材連環(huán)畫(huà)?！拔幕蟾锩边^(guò)后,有些畫(huà)家由現(xiàn)實(shí)主義重返優(yōu)雅精致的古典趣味,如1979年戴敦邦在《逼上梁山》中借鑒了《清明上河圖》中嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)真的方法、南宋山水畫(huà)的布局,繪畫(huà)極富歷史韻致;有些畫(huà)家從西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)色彩的理論探索中汲取靈感,來(lái)豐富傳統(tǒng)工筆重彩的色彩表現(xiàn)力,如80年代末,戴宏?！读銈鲿?shū)》、陳全勝《洛神賦》,或絢麗精細(xì),或清新雅致,在色彩敷染方面超越了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的范疇。然而這些創(chuàng)新終究只是技法改良,談不上開(kāi)拓新道路、新格局等整體變革。

固有習(xí)性決定思維方式與行事格局,對(duì)自身文化資本了解運(yùn)用有限,在與社會(huì)權(quán)力場(chǎng)交涉爭(zhēng)取自身藝術(shù)發(fā)展的社會(huì)空間時(shí),也就難有作為。由此言之,習(xí)性可視為個(gè)體與集體歷史和未來(lái)之間的中介,它脫胎于過(guò)去,乃是一個(gè)“被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)”,又使得過(guò)去積淀在人們的感知、思維和行動(dòng)經(jīng)驗(yàn)中,形成一個(gè)“建構(gòu)中的結(jié)構(gòu)”,隨時(shí)可能生成未來(lái)的生存經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐。但人們往往覺(jué)察不到這一點(diǎn),也就很難有意識(shí)地改變。因?yàn)槿粘?shí)踐過(guò)程并不都是清晰而有意識(shí)的,藝術(shù)家的許多創(chuàng)作實(shí)踐并非深思熟慮后的理性選擇,而是源于近乎直覺(jué)的靈感涌動(dòng)。通過(guò)習(xí)性,“行動(dòng)者不是規(guī)則或規(guī)范的機(jī)械遵循者,而是‘即席演奏家’,他們對(duì)于不同的環(huán)境所提供的機(jī)會(huì)與制約傾向性地做出反應(yīng)”。

“習(xí)性”這一概念,為揭示個(gè)體性情和權(quán)力運(yùn)作的關(guān)系,為知識(shí)分子的自我反思,都提供了有效分析途徑。習(xí)性與場(chǎng)域之間有一種“雙向模糊的關(guān)系”:習(xí)性中滲透著場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)性特征,場(chǎng)域是習(xí)性的生存土壤。但習(xí)性絕非僅有歷史的持留、積淀,還有一種能動(dòng)、形塑的反作用。“它是穩(wěn)定持久的,但并不是永久不變的。”場(chǎng)域的形成、變革需要社會(huì)機(jī)制與個(gè)體心智之間的契合。因此,推動(dòng)藝術(shù)場(chǎng)發(fā)展的有效途徑之一,在于對(duì)行動(dòng)者習(xí)性的發(fā)現(xiàn)與修正促進(jìn)。連篇累牘地分析連環(huán)畫(huà)藝術(shù)“大師”與現(xiàn)代漫畫(huà)“宗師”的區(qū)別,意義即在于此。手冢治蟲(chóng)之所以被尊為“漫畫(huà)之神”,不是因?yàn)樗囆g(shù)造詣空前絕后,而是因?yàn)樗趧?dòng)漫尚不為日本主流社會(huì)認(rèn)可之際就毅然拋棄了收入優(yōu)裕、地位頗高的醫(yī)生職業(yè),全身心地投入漫畫(huà)創(chuàng)作,畢生不懈地全力推動(dòng),使日本漫畫(huà)由不上臺(tái)面的少兒讀物變成了主流文化的一部分,還為其發(fā)展開(kāi)辟了廣闊的國(guó)際市場(chǎng),成為現(xiàn)代日本的支柱產(chǎn)業(yè)之一。由手冢治蟲(chóng)的傳記可知,其實(shí)手冢并未經(jīng)過(guò)正規(guī)美術(shù)訓(xùn)練,純是幼時(shí)喜歡迪士尼動(dòng)畫(huà)而自?shī)蕣嗜?無(wú)意中練成了那種圓滾滾、可愛(ài)夸張而不合解剖比例的畫(huà)風(fēng),是以最初嘗試進(jìn)入日本漫畫(huà)界時(shí),屢次因缺乏素描基礎(chǔ)被拒之門(mén)外。但手冢治蟲(chóng)并未氣餒,他絞盡腦汁,以善于故事講述的特長(zhǎng)打動(dòng)讀者,開(kāi)創(chuàng)了“故事漫畫(huà)”的重要漫畫(huà)類(lèi)型,獲得了“赤本漫畫(huà)之王”的美名;又將自己個(gè)人畫(huà)風(fēng)中的可愛(ài)特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致,居然使“大眼睛、小鼻子”的“卡哇伊”風(fēng)格,成了日本漫畫(huà)在世界獨(dú)樹(shù)一幟的特點(diǎn);他不辭勞苦拼命創(chuàng)作,每天只睡三個(gè)多小時(shí),回家過(guò)少以致被孩子們稱(chēng)為“帶很多禮物來(lái)的叔叔”;一人主管“漫畫(huà)”“動(dòng)畫(huà)”兩個(gè)公司的藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)運(yùn)作,公司破產(chǎn)仍不放棄最初“拍出迪士尼一樣的動(dòng)畫(huà)”的夢(mèng)想,60歲便身心交瘁而死。如此完全、純粹的獻(xiàn)身精神與辛苦耕耘,終于換來(lái)了世所公認(rèn)的巨大成就。美國(guó)動(dòng)漫學(xué)者保羅·格拉維特在《日本漫畫(huà)60年》中,認(rèn)為手冢治蟲(chóng)同時(shí)扮演著華特·迪士尼(使動(dòng)畫(huà)擺脫“雜?！钡匚?被廣泛認(rèn)可為“藝術(shù)”的第一位動(dòng)畫(huà)大師)、D.W.格里菲斯(使電影從戲劇中獨(dú)立出來(lái),與戲劇等藝術(shù)平起平坐的美國(guó)電影大師)與威爾·艾斯納(繪本小說(shuō)的創(chuàng)始人,把漫畫(huà)從幼兒讀物提升為全新藝術(shù)形式的美國(guó)漫畫(huà)教父)的角色,稱(chēng)得上是“日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)之父”。《朝日新聞》1989年2月9日紀(jì)念手冢治蟲(chóng)過(guò)世時(shí)評(píng)論說(shuō):為什么世界上只有日本人那么愛(ài)看漫畫(huà)?因?yàn)椤叭毡居袀€(gè)手塚治蟲(chóng),而其他國(guó)家卻沒(méi)有。如果沒(méi)有手塚治蟲(chóng)博士,很難想象戰(zhàn)后日本漫畫(huà)會(huì)得以風(fēng)行”。

為什么手冢治蟲(chóng)能改變本國(guó)不利的動(dòng)漫藝術(shù)場(chǎng),而在中國(guó)沒(méi)有出現(xiàn)這樣的人物?除政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等因素之外,中國(guó)畫(huà)家過(guò)于封閉保守的習(xí)性何嘗不是原因之一?“場(chǎng)的自主性無(wú)論有多大,保持和顛覆策略的成功機(jī)會(huì)總是在某種程度上依賴(lài)這個(gè)或那個(gè)陣營(yíng)能夠在外部力量中找到的支援力量?！笔众Ｖ蜗x(chóng)固然驚才絕艷,但若無(wú)華特·迪士尼珠玉在前,他也未必如此堅(jiān)定不移;如果沒(méi)有自幼對(duì)寶冢歌劇院、好萊塢電影的熱愛(ài)觀摩,有意識(shí)地汲取各種影像藝術(shù)的敘事技巧與視覺(jué)效果,他也未必看得清動(dòng)漫藝術(shù)的發(fā)展方向。手冢治蟲(chóng)從不諱言自己從迪士尼、萬(wàn)籟鳴等各國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)家身上學(xué)到了很多,從不諱言自己綜合各種藝術(shù)形式豐富日漫表現(xiàn)手法的探索方向才有自身成就。這就是對(duì)外藝術(shù)交流的重要性。日本漫畫(huà)家代表團(tuán)訪(fǎng)華交流時(shí),派出了最著名的手冢治蟲(chóng)和赤冢不二夫,中方則只有漫畫(huà)家接待,“連環(huán)畫(huà)界可能覺(jué)得專(zhuān)業(yè)不對(duì)口,退避三舍,失去了很好的交流機(jī)會(huì)”。其實(shí),手冢治蟲(chóng)等人的長(zhǎng)篇“故事漫畫(huà)”,在中國(guó)更接近連環(huán)畫(huà)而非寥寥數(shù)格的社會(huì)諷刺漫畫(huà)。連環(huán)畫(huà)界反應(yīng)如此冷淡,估計(jì)與其輕蔑嫉妒的復(fù)雜情緒有關(guān):一方面,國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)連環(huán)畫(huà)慣于精雕細(xì)琢,看不上日本漫畫(huà)簡(jiǎn)潔夸張的藝術(shù)風(fēng)格,市場(chǎng)占有率卻相去懸殊,未免心理失衡;另一方面,連環(huán)畫(huà)一圖一文、以文為主的“圖文結(jié)合”方式由來(lái)已久,而日本漫畫(huà)一頁(yè)多格、多圖少文,形式相差太大,“非我族類(lèi)”的排斥感頗強(qiáng)。據(jù)考察,上世紀(jì)90年代,連環(huán)畫(huà)出版人普遍不屑與現(xiàn)代動(dòng)漫為伍,多數(shù)畫(huà)家不愿介入其中,嚴(yán)重阻礙了中國(guó)連環(huán)畫(huà)向現(xiàn)代動(dòng)漫的轉(zhuǎn)型升級(jí)。連環(huán)畫(huà)要想繼續(xù)生存,就必須努力走出去,尋找自救方法。從這個(gè)意義上講,時(shí)下關(guān)于中國(guó)漫畫(huà)家努力學(xué)習(xí)國(guó)外漫畫(huà)的批評(píng)意見(jiàn)未必正確——手冢治蟲(chóng)當(dāng)年也是從模仿起步的。模仿成功典范,其實(shí)是尋求外部支持的一種策略。當(dāng)然,日漫僅是其中選擇之一,法國(guó)的藝術(shù)繪本、美國(guó)的寫(xiě)實(shí)漫畫(huà),無(wú)論在藝術(shù)層次還是大眾群體上都絲毫不遜于日本漫畫(huà)。它們也曾受到日漫猛烈沖擊,但慢慢吸收消化日漫技法后,如今發(fā)展得更好。中國(guó)傳統(tǒng)的工筆重彩其實(shí)相當(dāng)有市場(chǎng),只是存在藝術(shù)斷層。如果有人能達(dá)到當(dāng)年劉繼卣、王叔暉、任率英等人的水平,成功絕無(wú)問(wèn)題。時(shí)下夏達(dá)《子不語(yǔ)》、林瑩《梅蘭芳》等都有兼學(xué)日本漫畫(huà)與中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)技法的傾向,但火候還不夠。尤其林瑩的日漫人物造型痕跡略重:《梅蘭芳》中過(guò)于追求人物相貌視覺(jué)沖擊力,除幾個(gè)主要人物外,其他人物程式化嚴(yán)重。而日本漫畫(huà)固然有程式化問(wèn)題,但并非不講求個(gè)性化:日本漫畫(huà)中的主角往往是理想化的俊男美女,看不出國(guó)籍種族特征,但那些“路人甲”的裝束、面容其實(shí)是非常寫(xiě)實(shí)的,日本人的特征明顯。他們追求的境界乃是理想化主角、寫(xiě)實(shí)化配角搭配的參差對(duì)照之美。不過(guò)只要中國(guó)連環(huán)畫(huà)/漫畫(huà)藝術(shù)家們志存高遠(yuǎn),此類(lèi)模仿之作乃是必須付出的學(xué)費(fèi)或墊腳石。只要藝術(shù)家們不斷在反省中提高自己,逐漸改變既往趨于保守的習(xí)性、改進(jìn)周邊的藝術(shù)場(chǎng),傳統(tǒng)形式的連環(huán)畫(huà)或許會(huì)消亡,但總有一天會(huì)以新的藝術(shù)形式涅槃重生。

中國(guó)傳統(tǒng)連環(huán)畫(huà)枝繁葉茂,百年滄桑難以一一盡數(shù)。很多表面看似純粹藝術(shù)方面的問(wèn)題,都是多方面復(fù)雜因素所致。中國(guó)連環(huán)畫(huà)的興衰榮辱,說(shuō)到底都是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家置身連環(huán)畫(huà)藝術(shù)場(chǎng)與其他形形色色的大小場(chǎng)域之間,牽一發(fā)而動(dòng)全身的結(jié)果。從這個(gè)意義上講,對(duì)中國(guó)連環(huán)畫(huà)藝術(shù)的深入研究,不僅有助于讀懂藝術(shù)、了解歷史,還可深入反省當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展問(wèn)題。