顛覆與延續(xù):從《紅樓夢(mèng)》到《夢(mèng)紅樓》

嚴(yán) 儼

(愛丁堡大學(xué) 莫雷教育學(xué)院,英國(guó) 蘇格蘭 EH88AQ)

文學(xué)和舞蹈在藝術(shù)形態(tài)、審美特征等方面的不同給觀眾帶來不同的審美感受。作為文學(xué)的《紅樓夢(mèng)》和加入了編導(dǎo)個(gè)人思想的舞劇《夢(mèng)紅樓》,從人物形象到思想觀念都有較大的區(qū)別,甚至有了顛覆性的變化,體現(xiàn)了作者和編導(dǎo)在自身閱歷和情感驅(qū)動(dòng)下的表達(dá)。通過塑造不同的角色來反映訴求,并在一定程度上揭示社會(huì)矛盾、反映社會(huì)生活。

舞劇《夢(mèng)紅樓》首演于2018年,編導(dǎo)為當(dāng)時(shí)任職于北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系的肖蘇華教授。舞劇共有兩個(gè)版本,其一是由北京舞蹈學(xué)院推出的現(xiàn)代舞版本,主要在北京演出;其二是由廣州芭蕾舞團(tuán)推出的現(xiàn)代芭蕾的版本,主要在廣州演出。演出后,《夢(mèng)紅樓》由于其反叛與顛覆帶來褒貶不一的評(píng)價(jià)。欣賞的人認(rèn)為這臺(tái)舞劇的創(chuàng)新精神是值得肯定的,編導(dǎo)在編創(chuàng)的過程中充分地表達(dá)了自己,而批評(píng)的人則認(rèn)為舞劇與《紅樓夢(mèng)》毫無關(guān)系,是對(duì)傳統(tǒng)文化的破壞。但不論是欣賞還是批評(píng)，都說明這是一部具有實(shí)驗(yàn)先鋒性的現(xiàn)代舞劇。

一、從《紅樓夢(mèng)》到《夢(mèng)紅樓》

(一)《紅樓夢(mèng)》與《夢(mèng)紅樓》人物形象的異同

在《夢(mèng)紅樓》中,編導(dǎo)將焦點(diǎn)主要聚集在賈寶玉、林黛玉、薛寶釵以及賈母之間。在原著《紅樓夢(mèng)》中，賈寶玉是四大家族中賈家榮國(guó)府的嫡系子孫,銜玉出生,聰明靈秀,集富貴與寵愛于一身,被家族寄予厚望。但賈寶玉本人荒誕叛逆,痛恨八股文,批判程朱理學(xué),終日與女兒游戲,不走封建社會(huì)中所謂的正道。林黛玉為金陵十二釵之首,她才思敏捷,博學(xué)多識(shí),生性孤傲,體弱多病偏偏又寄人籬下。她是寶玉反抗封建禮教的同盟,與寶玉自由戀愛，身上閃耀著追求個(gè)性解放、支持婚姻自由的光輝。與林黛玉同樣冠領(lǐng)金陵十二釵的薛寶釵,同樣家世顯赫,在原著中,她是一個(gè)矛盾的綜合體,她大方典雅內(nèi)心又有著豪放的性格。與寶玉、黛玉相同,她痛恨官場(chǎng),但卻沒有反叛封建禮教的勇氣,依然支持寶玉進(jìn)入官場(chǎng)。賈母在原著《紅樓夢(mèng)》中人稱“老祖宗”,是賈家榮國(guó)府和寧國(guó)府中輩分和地位最高的人,她品位高雅、樂觀豁達(dá),沒有架子,愛與自己的子孫們說笑,是一位和善且位高權(quán)重的老太太。

在舞劇《夢(mèng)紅樓》中，編導(dǎo)肖蘇華保留了寶玉叛逆、堅(jiān)持做自我的性格特點(diǎn),但與原著中富貴風(fēng)流的貴族公子不同,《夢(mèng)紅樓》中的寶玉是一名生活在現(xiàn)代的青年,且在身份上有自己特殊的定位。在《舞劇創(chuàng)作探索與創(chuàng)新——我的舞劇理念》中，肖蘇華曾提到,他在讀完《紅樓夢(mèng)》后就開始思考:從秦始皇焚書坑儒開始,愛國(guó)憂民的知識(shí)分子總是受到壓制與迫害。因此,在《夢(mèng)紅樓》之前,肖蘇華在編導(dǎo)編創(chuàng)的《紅樓幻想曲》中就表達(dá)了知識(shí)分子的被壓制。同樣,《夢(mèng)紅樓》中賈寶玉的形象也包含著當(dāng)代知識(shí)分子的形象,表達(dá)了知識(shí)分子不畏強(qiáng)權(quán)、堅(jiān)持自我、不受社會(huì)主流思潮影響的氣節(jié)。在這個(gè)層面上,《夢(mèng)紅樓》和《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉的形象、氣質(zhì)和心境在不同的時(shí)空下巧妙重合了。

舞劇《夢(mèng)紅樓》中的林黛玉也和原著中一樣,與寶玉自由戀愛,是寶玉反對(duì)封建社會(huì)的同盟,且同樣體弱多病,只不過在舞劇中黛玉的行動(dòng),如私奔、拍攝婚紗照等都更加具有現(xiàn)代性。舞劇中的寶釵和賈母的形象較之原著就顯得片面和刻板,寶釵和賈母作為《夢(mèng)紅樓》中的反派角色,寶釵失去了原著中豪爽的性格魅力,賈母也變得嚴(yán)厲,試圖將寶玉控制在自己的掌心中,這樣的改變使得人物形象變得刻板,但更容易突出寶釵、賈母代表的封建勢(shì)力對(duì)寶玉、黛玉代表的自由自我的壓迫，以及寶玉、黛玉生活環(huán)境的艱難。

(二)《紅樓夢(mèng)》和《夢(mèng)紅樓》在思想觀念上的異同

《紅樓夢(mèng)》的人物刻畫、敘事方法、思想內(nèi)涵都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?其思想性尤為突出,在近代以來一直被學(xué)者們研究和討論,很多理論被提出,也有很多理論被推翻。但有幾點(diǎn)是較為明顯且被人們認(rèn)同的:一是對(duì)科舉制度以及傳統(tǒng)出仕觀念的鄙夷;二是對(duì)女性的獨(dú)到評(píng)價(jià)和贊美;三是對(duì)戲子、仆人等下層人民的平等態(tài)度。這些表現(xiàn)出來的平等意識(shí)，追求自由、尊重女性、個(gè)性解放的觀念于現(xiàn)代來看平平無奇,但在當(dāng)時(shí)的封建社會(huì)即是一種反叛,是一種對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的抗議,是不為當(dāng)時(shí)社會(huì)所容的。

而舞劇《夢(mèng)紅樓》作為現(xiàn)代芭蕾舞劇,在創(chuàng)編之初就被定位為“顛覆”。這個(gè)顛覆表現(xiàn)在舞劇的立意、人物形象的設(shè)置、舞劇情節(jié)的設(shè)置上,體現(xiàn)了編創(chuàng)者借用經(jīng)典來顛覆經(jīng)典,借用傳統(tǒng)來表達(dá)自我訴求的想法,所以在《夢(mèng)紅樓》中,雖然很多原著內(nèi)容都被舍去,只提煉了四個(gè)人物,但其思想內(nèi)核和原著《紅樓夢(mèng)》依然是有重合的。

二、《夢(mèng)紅樓》的創(chuàng)作特點(diǎn)

在《夢(mèng)紅樓》中,首次將布萊希特創(chuàng)作體系中的“間離”的方法運(yùn)用進(jìn)來。在整個(gè)舞劇中充斥著“顛覆”二字,完成了對(duì)經(jīng)典作品的顛覆、對(duì)觀眾心中固有的思維觀念的顛覆以及對(duì)一些傳統(tǒng)舞劇作品的顛覆,使得編導(dǎo)的個(gè)人意識(shí)更加凸顯,作品的現(xiàn)代精神更加鮮明。

(一)時(shí)空界限的破裂

《紅樓夢(mèng)》被多次搬上舞臺(tái),其中中央芭蕾舞團(tuán)的《林黛玉》以及陳愛蓮的《紅樓夢(mèng)》都忠實(shí)于原著,在原著的基礎(chǔ)上將文學(xué)化的語言舞蹈化再創(chuàng)作,從文本直接走向舞臺(tái)。但是肖蘇華的《夢(mèng)紅樓》講述的是一名當(dāng)代青年假借賈寶玉的身體通過寶玉承笞、釵嫁黛死、黛玉與寶玉決絕等事件后的行為闡述自己對(duì)愛情的選擇、對(duì)家族的反叛,表達(dá)的是當(dāng)代青年追求個(gè)性、追求自我、蔑視權(quán)威的價(jià)值觀。所以就發(fā)生了不同時(shí)間和空間的跨越,打破了“三一律”,打通了古今。

該舞劇被定位為反傳統(tǒng)的現(xiàn)代芭蕾舞劇,其編舞手法與玄幻小說相似。編導(dǎo)讓時(shí)空大幅度跳躍,將不同時(shí)代的場(chǎng)景以及元素放在同一幕中。不同的時(shí)空構(gòu)建了多維立體又錯(cuò)落有致的《夢(mèng)紅樓》時(shí)空觀。舞劇中的人物給人的感覺是熟悉又陌生,熟悉的是其名字、情節(jié)以及人物性格的設(shè)定,而不同的是人物的行為舉止,如十二金釵跳的斗牛舞,寶黛二人的結(jié)婚照,小廝們拿的沖鋒槍……整部舞劇看起來荒誕又有一些好笑,但是當(dāng)這些古怪的組合呈現(xiàn)在我們面前的時(shí)候,我們又會(huì)被其震懾。

在不斷變化的空間中,編導(dǎo)帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了虛幻莫測(cè)的藝術(shù)氛圍中,觀眾永遠(yuǎn)不知道下一秒會(huì)發(fā)生什么,這種藝術(shù)氛圍包括想象中的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活的游離、傷痛感懷的情緒與荒誕不經(jīng)的劇情的對(duì)比、多種元素的出現(xiàn)以及內(nèi)心情感宣泄交織,等等。這些都折射了該舞劇反映的問題——現(xiàn)代人的浮躁與迷茫?？梢哉f,這部作品是將古典文本和現(xiàn)代觀念互借的一次舞劇嘗試。

作者在選擇故事情節(jié)的時(shí)候都代入了現(xiàn)代思想,如在寶玉承笞這一情節(jié)中,原著是通過該情節(jié)將一個(gè)封建大家族中正統(tǒng)與叛逆的關(guān)系、正房與偏房的關(guān)系、貴族公子和下層戲子的關(guān)系都精彩而有序地推到讀者的眼前。但因?yàn)檫@其中很多情節(jié)離我們的今日生活相去甚遠(yuǎn),所以在舞劇中,編導(dǎo)只保留了主要的矛盾——家長(zhǎng)與孩子的矛盾,反映了當(dāng)代青少年在成長(zhǎng)期的困擾。不僅該情節(jié)如此,其他情節(jié)也都或多或少地反映了當(dāng)代青年的價(jià)值觀。

(二)運(yùn)用潛意識(shí)編舞

弗洛伊德將人的心理分為本我、自我、超我三個(gè)層次。平衡、準(zhǔn)確地分析和處理這三種形式對(duì)于舞蹈編導(dǎo)來說，正是把握作品中人物意識(shí)的重要手段。潛意識(shí)即是“本我”這一層次,也是舞蹈創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中著力的一個(gè)重要方面。

在舞劇《夢(mèng)紅樓》的劇情中,對(duì)于潛意識(shí)狀態(tài)把握的主要方式就是加入“夢(mèng)”的形式。在精神分析中,夢(mèng)通常是潛意識(shí)的呈現(xiàn)和透露。在這部舞劇中,“夢(mèng)”不是作為名詞而是作為動(dòng)詞的形式出現(xiàn)的。在舞劇的開始，寶玉在夢(mèng)見金陵十二釵的時(shí)候,編導(dǎo)大膽地使用了倫巴舞的舞蹈語匯,通過熱烈誘惑的倫巴舞來體現(xiàn)寶玉在潛意識(shí)中對(duì)年輕女性熾烈的追求。在后來的運(yùn)用紅斗篷跳的斗牛舞中,以一種含蓄的方式來表現(xiàn)寶玉與金陵十二釵之間的情欲,充滿了中國(guó)美學(xué)寫意的神韻。

于平教授曾經(jīng)指出,“當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于古典作品的詮釋,無一例外的都會(huì)加入自己的立場(chǎng)和視野,更有癡迷者會(huì)將自身投射其中”。這正是編導(dǎo)的潛意識(shí)在舞劇中的體現(xiàn)。肖蘇華教授曾說,自己是一個(gè)有著“嚴(yán)重”紅樓情結(jié)的人。在《夢(mèng)紅樓》之前,他還編創(chuàng)過《紅樓暢想曲》。在演后談中，他說:《夢(mèng)紅樓》中,演員演的是賈寶玉的身體,而他本人即為賈寶玉的腦袋。這說明了《夢(mèng)紅樓》這部舞劇就是編導(dǎo)的潛意識(shí)在舞蹈編創(chuàng)中的一種集中體現(xiàn)。

舞蹈語匯只是傳達(dá)編導(dǎo)思想的一種表現(xiàn)形式,只有舞蹈創(chuàng)作者本身對(duì)該舞蹈有強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)和創(chuàng)作欲望,最終的呈現(xiàn)才能打動(dòng)觀眾。潛意識(shí)則是激發(fā)舞蹈創(chuàng)作者創(chuàng)作欲望的契機(jī)。只有真正了解了自己想表達(dá)什么，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品，這也是舞劇《夢(mèng)紅樓》成功的原因之一。正是因?yàn)榫帉?dǎo)清楚地認(rèn)識(shí)到自己所要表達(dá)的,編排的舞蹈才能達(dá)到內(nèi)心世界與外部世界的融合統(tǒng)一。

(三)舞蹈語匯的革新

《夢(mèng)紅樓》在舞蹈語言上的革新,不只是將足尖鞋脫掉,將TUTU裙換成輕紗,也不是強(qiáng)行加入戲曲、武術(shù)的動(dòng)作,而是在劇情的基礎(chǔ)上,運(yùn)用現(xiàn)代的舞蹈語匯對(duì)傳統(tǒng)的芭蕾語匯進(jìn)行修改補(bǔ)充。由于《夢(mèng)紅樓》是古為今用的思維,所以在舞蹈語匯上本可以用現(xiàn)代舞代表當(dāng)代青年的情感,用古典舞來敘述古代的故事,但《夢(mèng)紅樓》沒有走這一捷徑,相比起舞蹈技術(shù)的展示,編導(dǎo)更加注重運(yùn)用舞者的肢體語言來表現(xiàn)該人物的內(nèi)心情感。該劇的舞蹈語匯十分多元,包括了街舞、現(xiàn)代舞、民族舞等多種元素,將傳統(tǒng)的芭蕾語匯與多種舞蹈語匯有機(jī)地融合在一起。這樣的舞蹈語匯使得觀眾在看這部舞劇的時(shí)候感到既熟悉又陌生：其中既有芭蕾的柔美精致,又摒棄了古典芭蕾程式化的古板；既有現(xiàn)代舞的個(gè)性灑脫,又沒有代入現(xiàn)代舞中經(jīng)常出現(xiàn)的孤高自傲。所以在看似荒謬、遠(yuǎn)離傳統(tǒng)芭蕾的“放大鏡”“指揮棒”“斗?！钡任璧刚Z匯出現(xiàn)時(shí),觀眾能在荒謬感和陌生感之后捕捉到其人文悲劇性。這些遠(yuǎn)離原著的道具以及語匯的出現(xiàn)使得觀眾們不得不跳出原著的慣性思維,重新去審視該舞劇所要傳達(dá)的帶有現(xiàn)代感的思想和內(nèi)涵,去思考今日社會(huì)雖然遠(yuǎn)離了封建王朝,但仍有思想禁錮。

同樣,《夢(mèng)紅樓》中所運(yùn)用的舞臺(tái)音樂也和舞蹈語匯一樣豐富多彩,在延續(xù)古典芭蕾采用交響樂的同時(shí),還吸納了一些帶有俄羅斯風(fēng)格的斯拉夫音樂以及中國(guó)民樂中的嗩吶曲段,甚至還加入了崔健的搖滾。這種做法同樣也是對(duì)傳統(tǒng)芭蕾舞劇的一種顛覆。

三、《夢(mèng)紅樓》中的“戲仿”

作者通過對(duì)原有文本進(jìn)行帶有明確目的性的有意改造,從而創(chuàng)作出一個(gè)全新的文本，這種文學(xué)改編手法被稱之為“戲仿”。在近幾十年里的戲劇領(lǐng)域中,以“戲仿”文化經(jīng)典的形式創(chuàng)作的劇作層出不窮,它們大多以嘲諷的方式來篡改經(jīng)典,在情節(jié)安排、人物形象以及戲劇主題等方面大多與原作“背道而馳”,以叛逆的姿態(tài)示人。舞劇《夢(mèng)紅樓》就運(yùn)用了“戲仿”的手法,將傳統(tǒng)的著力描寫事件的改編方式轉(zhuǎn)向著力于塑造舞臺(tái)情景,動(dòng)作語言并不是追求在敘事結(jié)構(gòu)上的抒情,而是以自身的形象作為象征以及隱喻的素材。

在人物形象方面,主角的人物性格大多有了很大的改變,只保留了編導(dǎo)認(rèn)為對(duì)其舞劇情節(jié)發(fā)展有幫助的部分,凸顯出寶玉本人和封建家庭之間的關(guān)于自由、愛情的沖突,反映現(xiàn)代青年不畏挫折的精神。

在情節(jié)方面,有些情節(jié)與原著顯得大相徑庭。如在原著中,“黛玉葬花”是表現(xiàn)林黛玉顧影自憐、感慨春天離去的經(jīng)典場(chǎng)面,而在舞劇《夢(mèng)紅樓》中,編導(dǎo)的新思路是表現(xiàn)黛玉在得知寶玉錯(cuò)娶了寶釵之后抑郁而亡,寶玉傷心至極進(jìn)行的“寶玉葬花”的場(chǎng)景。在震驚之余,觀眾也能感受到寶玉所代表的現(xiàn)代青年對(duì)自己的選擇的迷茫和痛苦,以及在挫折之后選擇了將其埋葬,勇敢面對(duì)自己未來生活的勇氣。這使得舞劇的情節(jié)在原著的基礎(chǔ)上加入了屬于現(xiàn)代人的思想。在原著中“黛玉葬花”更多的是傷春懷秋以及對(duì)自身命運(yùn)的傷感,而在舞劇《夢(mèng)紅樓》中葬花的意味顯得更加寬泛,包含了憧憬、困惑以及最后的毀滅重生。

《夢(mèng)紅樓》的結(jié)尾也同樣與原著相去甚遠(yuǎn)。原著描寫的是賈府大樓崩塌,眾人離散,而在舞劇中編導(dǎo)用了較為詼諧的手法,在賈府大廈將傾、寶玉離家出走時(shí),寶釵和賈母在府中借酒消愁,后發(fā)現(xiàn)了寶黛的私會(huì),賈母再次命令小廝拆散倆人,寶玉夢(mèng)醒,回到現(xiàn)代,回歸朝氣蓬勃的現(xiàn)代生活,不懼阻力地向前奔跑。

通過“戲仿”的方式,舞劇《夢(mèng)紅樓》使得原著故事有了現(xiàn)代的新生命,沖淡了原著的悲劇性色彩,加入了陽光的人文關(guān)懷。

四、結(jié)語

隨著舞劇發(fā)展的多元化,觀眾對(duì)舞劇的欣賞已經(jīng)不再局限于技術(shù)層面上,還會(huì)看該作品是否具有一定的社會(huì)文化內(nèi)涵,以及體會(huì)編導(dǎo)所想表達(dá)出來的思想?，F(xiàn)代芭蕾舞劇《夢(mèng)紅樓》給了原著這個(gè)時(shí)代的新的生命,試圖通過人性的光輝來覆蓋原著的悲劇色彩,給人光明向上的力量,傳達(dá)出當(dāng)代青年追求自我、不隨大流的精神?！秹?mèng)紅樓》這樣的新的思維方式、與眾不同的編排手法創(chuàng)造出的兼具歷史時(shí)代感和現(xiàn)代社會(huì)感的舞劇給中國(guó)舞劇的多元化發(fā)展開拓了更廣闊的空間。