劉 青

(星海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系,廣東 廣州 510006)

一、歷史:核心保留曲目

“經(jīng)典”(canon)概念最初是指由教會(huì)認(rèn)定的與《圣經(jīng)》相關(guān)的宗教圣典,是神圣不可侵犯的宗教文本,后來(lái)拓展至文學(xué)領(lǐng)域,指由某位作家創(chuàng)作的、獲得認(rèn)可的世俗作品。從宗教圣典到世俗作品,前者是指由具有制定宗教法令的權(quán)力機(jī)構(gòu)實(shí)施的、目標(biāo)明確、不容增減的封閉性作品,后者則是非官方的、非確定性的公眾共識(shí)的產(chǎn)物,一般認(rèn)為,經(jīng)典概念的世俗化發(fā)生在18世紀(jì)的下半葉,而這個(gè)時(shí)間點(diǎn)耐人尋味。

在音樂(lè)領(lǐng)域,經(jīng)典的確立與核心保留曲目(the core of the repertory)的形成密切相關(guān),這也是古典音樂(lè)形成的機(jī)制,即以維也納古典樂(lè)派三位大師為核心的音樂(lè)方式作為美學(xué)原則與歷史標(biāo)準(zhǔn),只有完成了這一經(jīng)典建構(gòu)的過(guò)程才會(huì)出現(xiàn)所謂的經(jīng)典。應(yīng)該明確的是,在核心保留曲目真正確立之前,常演曲目(repertory)代表著這一傳統(tǒng),正如美國(guó)學(xué)者威廉·韋伯(William Weber)所認(rèn)為的,現(xiàn)代經(jīng)典的概念是由常演曲目逐漸衍變而來(lái)的,在經(jīng)典概念出現(xiàn)之前,常演曲目作為替代是整個(gè)傳統(tǒng)的根源。

首先,威廉·韋伯提出了三種經(jīng)典:學(xué)術(shù)經(jīng)典(scholarly canon)、教育經(jīng)典(pedagogical canon)與表演經(jīng)典(performed canon)。他認(rèn)為,學(xué)術(shù)經(jīng)典多指一些比較古老的、與科學(xué)和哲學(xué)相關(guān)的音樂(lè)理論,幾乎不涉及音樂(lè),其中一些與調(diào)律和樂(lè)律學(xué)相關(guān),其觀點(diǎn)和研究方法多來(lái)自音樂(lè)之外而不是音樂(lè)文化本身。關(guān)于教育經(jīng)典,其歷史從屬于一種技藝(craft)原則,因?yàn)樵?6、17世紀(jì),作曲上的模仿實(shí)踐具有重要意義,最常見(jiàn)的是對(duì)前代大師的復(fù)調(diào)風(fēng)格的模仿,不像音樂(lè)學(xué)術(shù)研究,學(xué)習(xí)此類音樂(lè)與智性生活相關(guān),這種對(duì)過(guò)去風(fēng)格技巧的專注也與當(dāng)代趣味產(chǎn)生了一定距離。表演經(jīng)典是指包括過(guò)去作品在內(nèi)的一套常演曲目。威廉·韋伯提出的這三類經(jīng)典分別對(duì)應(yīng)了理論研究、作曲實(shí)踐、表演接受三個(gè)維度,而現(xiàn)代意義上的經(jīng)典一般指向的是表演經(jīng)典,但在考察音樂(lè)經(jīng)典起源與確立問(wèn)題時(shí),其他兩類經(jīng)典也不能越過(guò)。正如威廉·韋伯所言,這三種經(jīng)典并不是嚴(yán)格的或恒定的,例如在18世紀(jì)和19世紀(jì)早期,關(guān)于作曲實(shí)踐的論述很大程度上從教育層面轉(zhuǎn)向了理論層面。關(guān)于這一點(diǎn)萊斯大學(xué)音樂(lè)學(xué)教授瑪西亞·希特倫(Marcia J.Citron)也有過(guò)論述,她將音樂(lè)經(jīng)典分為兩類:學(xué)科的(disciplinary)和曲目的(repertorial),這種分類一定程度上對(duì)應(yīng)了威廉·韋伯的上述分類,希特倫認(rèn)為,在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域,申克分析(Schenker analysis)、草稿研究(sketch study)、檔案工作(archival work)等都是西方藝術(shù)音樂(lè)研究的學(xué)科范式,而曲目的經(jīng)典顧名思義就是常演曲目,她認(rèn)為這兩類經(jīng)典處于各自獨(dú)立并相互作用的狀態(tài),如果沒(méi)有慣常的學(xué)術(shù)音樂(lè)編輯傳統(tǒng),一些早期音樂(lè)如迪費(fèi)的彌撒曲就不會(huì)成為經(jīng)典。相對(duì)地,常演曲目也塑造了學(xué)科經(jīng)典,假如貝多芬的音樂(lè)沒(méi)有得到經(jīng)常上演而被視為經(jīng)典的話,也不會(huì)出現(xiàn)草稿研究。無(wú)論是威廉·韋伯還是瑪西亞·希特倫都區(qū)分了幾類不同的經(jīng)典,這在一定程度上顛覆了直接將經(jīng)典視為核心保留曲目的簡(jiǎn)單看法,而現(xiàn)代音樂(lè)經(jīng)典的起源就與上述不同類別的經(jīng)典相關(guān)。

人們通常認(rèn)為,現(xiàn)代音樂(lè)經(jīng)典受到浪漫主義的影響而起源于19世紀(jì)的德國(guó),但威廉·韋伯認(rèn)為,在音樂(lè)經(jīng)典化的過(guò)程中,浪漫主義所強(qiáng)調(diào)的“天才”“想象力”并不是音樂(lè)經(jīng)典確立的基礎(chǔ),對(duì)于海頓、莫扎特、貝多芬的狂熱也不是音樂(lè)經(jīng)典的起源。因?yàn)樵谡麄€(gè)18世紀(jì),很多作品已經(jīng)成了保留曲目。

在18世紀(jì)之前出現(xiàn)的一些音樂(lè)實(shí)踐不能被忽視,因?yàn)楝F(xiàn)代音樂(lè)經(jīng)典就來(lái)源于此,威廉·韋伯列舉了幾點(diǎn)。其一，一些由于表演或出版而保留下來(lái)的作品,例如雅各布·阿卡德爾特(Jacob Arcadelt)的第一本牧歌集在他去世后的1572—1654年間再版了42次;也有一些原因會(huì)導(dǎo)致古老作品的復(fù)興,例如多梅尼科·加布里埃利(Domenico Gabrieli)的《毛里奇奧》()在首演20年后的1707年又在弗洛倫薩上演。其二，一些當(dāng)時(shí)的流行歌曲體裁作品,例如16、17世紀(jì)在酒館演唱的多聲部的輪唱曲(catches)。其三，一些在神圣日和世俗節(jié)日演出的作品,例如整個(gè)17、18世紀(jì),阿格雷里(Gregorio Allegri)的《求主垂憐》()在復(fù)活節(jié)前一周的西斯廷大教堂就持續(xù)上演。其四，16、17世紀(jì)對(duì)少數(shù)作曲家的狂熱而導(dǎo)致的作品持續(xù)上演,例如在帕勒斯特里那(Giovanni Palestrina)1594年去世后,他的作品仍在西斯廷大教堂得到上演。其五，在音樂(lè)學(xué)習(xí)和教育中出現(xiàn)的對(duì)個(gè)別作曲家作品的崇尚,例如在弗洛貝格(Johann Jakob Froberger)在世的1667—1720年間,他的鍵盤作品手稿被廣泛收集并出版,但1720年他去世之后,風(fēng)向發(fā)生了轉(zhuǎn)變,拉莫的作品成為了新的風(fēng)尚。這些實(shí)踐雖然并未產(chǎn)生所謂的常演曲目,但現(xiàn)代音樂(lè)經(jīng)典或多或少起源于這些傳統(tǒng)習(xí)俗,舊的音樂(lè)實(shí)踐變得常見(jiàn)并在音樂(lè)生活中扮演著越來(lái)越重要的角色,古老作品并不是簡(jiǎn)單地被塵封于當(dāng)下的曲目庫(kù)中,而是成為其中的重要部分,并代表了最高的品位標(biāo)準(zhǔn)。

威廉·韋伯認(rèn)為,音樂(lè)經(jīng)典的發(fā)展存在兩個(gè)階段:首先,對(duì)古老作品表演的傳統(tǒng)實(shí)踐成為定期演出的常演曲目;其次,對(duì)這些作為經(jīng)典常演曲目進(jìn)行智識(shí)和儀式上的界定。在第一階段,音樂(lè)經(jīng)典起源于英國(guó)的教堂,包括一些圣歌的記錄、教堂音樂(lè)選集和大師音樂(lè)杰作的出版,等等。然而,隨著“古代音樂(lè)”(ancient music)一詞在18世紀(jì)的出現(xiàn),標(biāo)志著從常演曲目到經(jīng)典轉(zhuǎn)變的開始,“古代音樂(lè)”的術(shù)語(yǔ)來(lái)自傳統(tǒng)技藝和對(duì)大師的尊崇,其中的傳統(tǒng)音樂(lè)技藝可以追溯到中世紀(jì)的宗教復(fù)調(diào)風(fēng)格,根源于教堂。威廉·韋伯進(jìn)一步指出,1726年“聲音學(xué)會(huì)”(Academy of Vocal Music)的成立也是從常演曲目向經(jīng)典過(guò)渡的標(biāo)志性事件,該組織的成立使得許多常演曲目得以固定;1776年“古樂(lè)音樂(lè)會(huì)”(Concerts of Ancient Music)建立,這個(gè)組織在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)生活中具有重要作用,甚至發(fā)起了1784年在威斯敏斯特修道院舉辦的亨德爾紀(jì)念會(huì),這也意味著“古代音樂(lè)”被重新定義了,它不再包括伊麗莎白時(shí)代的宗教作品,而是意味著超過(guò)20年歷史的、公眾接受意義上的作品,“古代音樂(lè)”(ancient music)與“古典音樂(lè)”(classical music)成了同義詞,作為常演曲目的古代音樂(lè)具有了重要的智識(shí)特征,先前的政治功能變?yōu)榱怂囆g(shù)功能,世俗性取代了宗教性,即公眾接受意義上的核心保留曲目取代了宗教儀式意義上的常演作品,這一轉(zhuǎn)變最終導(dǎo)致了經(jīng)典的形成。

能夠達(dá)成共識(shí)的是,核心保留曲目的形成標(biāo)志著現(xiàn)代音樂(lè)經(jīng)典的最終確立,核心保留曲目使作品得到了重復(fù)上演的機(jī)會(huì),從此進(jìn)入經(jīng)典的曲目庫(kù)成為典范與權(quán)威的象征。與之相應(yīng),核心保留曲目的產(chǎn)生也是由于“經(jīng)典作品”的概念,因?yàn)樗鼈兞桉{于歷史之上。核心保留曲目的出現(xiàn)與音樂(lè)經(jīng)典的確立是同步的,因?yàn)橐魳?lè)經(jīng)典即代表著以核心保留曲目為中心的音樂(lè)行為方式。與此同時(shí),維也納古典樂(lè)派對(duì)于古典準(zhǔn)則的確立從另一方面促進(jìn)了經(jīng)典化的進(jìn)程,1810年霍夫曼宣稱海頓、莫扎特、貝多芬為3位偉大的浪漫主義作曲家,霍夫曼口中的“浪漫主義”就是我們所謂的“古典主義”,對(duì)于霍夫曼而言,海頓、莫扎特、貝多芬構(gòu)成了經(jīng)典。

科爾曼認(rèn)為這一轉(zhuǎn)向發(fā)生在19世紀(jì),在之前的幾個(gè)世紀(jì),保留曲目由當(dāng)下時(shí)代或前一兩代作曲家的作品組成,因此在17世紀(jì)的威尼斯,即使那時(shí)的歌劇院像現(xiàn)代的城市電影院,蒙特威爾第的歌劇也沒(méi)有獲得像費(fèi)里尼電影一樣的待遇,巴赫的音樂(lè)在他去世后跌出萊比錫保留曲目的速度也并不亞于他那些名聲不那么顯赫的前輩。而在1800年或1820年左右,新的音樂(lè)進(jìn)入保留曲目的同時(shí),舊的音樂(lè)也不再被排除在外,正如貝多芬和羅西尼加入進(jìn)來(lái),而不會(huì)再被取代。從此,逐漸增加的保留曲目具有了歷史的維度,既向前追溯了那些過(guò)去的作品,又在歷史的車輪下不斷累積。

莉迪婭·戈?duì)?Lydia Goehr)在《音樂(lè)作品的想象博物館》一書中將音樂(lè)作品概念確立的時(shí)間定位在1800年左右,在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn),創(chuàng)作和表演之間的關(guān)系被重新定義,作曲家身份意識(shí)覺(jué)醒,主動(dòng)追求原創(chuàng)性的欲望凸顯;表演被“固定”于作品之中,成為一種對(duì)創(chuàng)作的“遵從”;音樂(lè)的自律性得到肯定,器樂(lè)音樂(lè)因此獲得了獨(dú)立身份,并被視為所有藝術(shù)中最高形式的象征。在這種意義上,戈?duì)栒J(rèn)為巴赫并不是一位真正的作曲家,而是一個(gè)擁有高超技藝的匠人(craftsman),巴赫“無(wú)意”譜寫音樂(lè)作品,因此他的創(chuàng)作只能是“技藝—經(jīng)典”。針對(duì)作品概念與音樂(lè)實(shí)踐，戈?duì)柼岢鰞牲c(diǎn):第一,1800年以前,作品概念隱蔽地存在于音樂(lè)實(shí)踐中;第二,1800年以前,作品概念并不規(guī)范實(shí)踐。如果將其中的“作品”換成“經(jīng)典”,韋伯應(yīng)該會(huì)贊同,因?yàn)樗P(guān)注的正是18世紀(jì)以及之前音樂(lè)經(jīng)典的雛形——“常演曲目”;科爾曼也應(yīng)該會(huì)贊同,因?yàn)楦隊(duì)栒J(rèn)為的音樂(lè)作品概念確立的時(shí)間與科爾曼認(rèn)為的核心保留曲目確立的時(shí)間是一致的,并且核心保留曲目的確立也在戈?duì)栆魳?lè)作品的概念之下。

綜上,韋伯關(guān)注了18世紀(jì)以及之前的音樂(lè)實(shí)踐,即在“核心保留曲目”真正確立之前“常演曲目”的相關(guān)情況,他考察的是音樂(lè)經(jīng)典確立的“前歷史”;科爾曼則認(rèn)為19世紀(jì)是音樂(lè)經(jīng)典真正確立的時(shí)間,而這個(gè)時(shí)間剛好與戈?duì)栒J(rèn)為的作品概念的形成發(fā)生了重合。因此,如果將韋伯、科爾曼、戈?duì)柕挠^點(diǎn)串聯(lián),就形成了音樂(lè)經(jīng)典確立的完整線索,因?yàn)榻?jīng)典的確立并不是一蹴而就的,而是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。

二、審美:絕對(duì)音樂(lè)觀念

在音樂(lè)經(jīng)典確立的過(guò)程中,存在著一些觀念上的轉(zhuǎn)向,最鮮明的就是“器樂(lè)的獨(dú)立”,即“絕對(duì)音樂(lè)”(absolute music,又稱“獨(dú)立音樂(lè)”或“純音樂(lè)”)觀念的確立,在此之前,聲樂(lè)的地位一直高于器樂(lè),與語(yǔ)詞綁定似乎是音樂(lè)獲得意義與價(jià)值的唯一方式,而器樂(lè)音樂(lè)則由于空洞的聲響和缺乏實(shí)質(zhì)容易遭到懷疑,正如達(dá)爾豪斯指出的:“在曼海姆樂(lè)隊(duì)到巴黎凱旋之前,甚至最有教養(yǎng)的人也貶低器樂(lè),將其斥為無(wú)生命的噪音和空洞的聲響?！痹缭诠畔ＥD時(shí)期,音樂(lè)與詩(shī)歌就被視為一個(gè)整體,即詩(shī)歌是音樂(lè)的基礎(chǔ),音樂(lè)與文字的韻律不可分割,正如保羅·亨利·朗指出的:“希臘音樂(lè)的歷史多半與希臘文學(xué)的歷史相一致,因?yàn)槎呤菬o(wú)法分離的整體?！甭晿?lè)地位高于器樂(lè)的原因還要追溯到西方藝術(shù)音樂(lè)的源頭——宗教,即音樂(lè)作為宗教禮拜儀式的附屬,因?yàn)橹挥信c贊美詩(shī)結(jié)合的音樂(lè)才能具備進(jìn)入教堂的資格,進(jìn)而得以流傳。從那時(shí)音樂(lè)就被賦予了功能性,即“作為基督教奉獻(xiàn)的體現(xiàn),作為上帝和人之間的中介”。

后來(lái)受到17、18世紀(jì)模仿美學(xué)的影響,音樂(lè)又被視為是對(duì)自然的模仿,器樂(lè)則被視為是樂(lè)音的描畫。在著名的盧梭與拉莫之間關(guān)于“旋律與和聲第一性”的討論中,盧梭認(rèn)為旋律中存在著某種“道德人格”與“情感力量”,具有模仿的能力,這恰恰是藝術(shù)中最尊貴的組成部分,而和聲不過(guò)是一種哥特式的、野蠻的創(chuàng)造,從單旋律音樂(lè)向復(fù)調(diào)的轉(zhuǎn)變嚴(yán)重毀壞了音樂(lè),也破壞了旋律所具有的模仿性。為此,他區(qū)分了“模仿的”音樂(lè)與“自然”的音樂(lè),前者“表現(xiàn)情感”或“形成意象”,后者除音樂(lè)本身之外別無(wú)他物,即是空洞的噪音。盧梭的論調(diào)顯示了他對(duì)無(wú)標(biāo)題器樂(lè)音樂(lè)的輕視,即認(rèn)為任何不予“描繪”的器樂(lè)音樂(lè)都不值一提?？傊?器樂(lè)音樂(lè)長(zhǎng)久以來(lái)被視為不能“訴說(shuō)”、不能“體現(xiàn)”的空洞噪音而低聲樂(lè)一等。

這一現(xiàn)象在浪漫主義時(shí)期出現(xiàn)了反轉(zhuǎn),器樂(lè)音樂(lè)由于非語(yǔ)義性所導(dǎo)致的“不確定性”反而成了一種優(yōu)勢(shì),這正滿足了浪漫主義者對(duì)無(wú)限的渴望以及對(duì)永恒的追求。正如達(dá)爾豪斯所言,18世紀(jì)90年代對(duì)器樂(lè)的認(rèn)知發(fā)生了根本性的變化,即將“不確定性”解釋為“崇高”而非“空洞”,器樂(lè)音樂(lè)的“機(jī)械”變成了“魔力”。這種轉(zhuǎn)變與E.T.A.霍夫曼、路德維?！さ倏恕⑼呖狭_德爾、讓·保爾等浪漫主義文學(xué)家不無(wú)關(guān)系,他們甚至在小說(shuō)創(chuàng)作中凸顯器樂(lè)音樂(lè)的崇高性,將它視為一種“語(yǔ)言之上的語(yǔ)言”,即語(yǔ)言的盡頭是音樂(lè),脫離了語(yǔ)詞的器樂(lè)音樂(lè)承載了浪漫主義不可言說(shuō)的詩(shī)意幻想?；舴蚵Q器樂(lè)音樂(lè)是“真正的”音樂(lè),不屑于借助、摻雜其他藝術(shù)?！懊撾x”語(yǔ)詞和功能約束的音樂(lè)將自身進(jìn)行“揚(yáng)棄”或“擢升”,超越了有限,暗示著無(wú)限。對(duì)他而言,器樂(lè)曲是“所有藝術(shù)中最浪漫主義的——幾乎可以說(shuō)唯一純浪漫主義的”,并將海頓、莫扎特、貝多芬創(chuàng)作的交響曲視為器樂(lè)曲的最高體裁。因此,對(duì)器樂(lè)音樂(lè)感召力的推崇一定程度上受到了文學(xué)的啟發(fā),音樂(lè)中令人困惑或空洞的東西被重釋為崇高或神奇。

當(dāng)然,在“絕對(duì)音樂(lè)觀念”這一審美范式確立的過(guò)程中,哲學(xué)家們也加入其中。施萊格爾將音樂(lè)的形式比作哲學(xué)思辨,形式是精神,而不是情感再現(xiàn)或表現(xiàn)的外殼。叔本華認(rèn)為,音樂(lè)跳過(guò)了表象,直達(dá)意志,音樂(lè)所表現(xiàn)的并不是悲傷、快樂(lè)、痛苦、平靜,而是這些范疇本身,即“音樂(lè)所表現(xiàn)的并不是依附于世界的經(jīng)驗(yàn)性顯現(xiàn),而是深入至世界的形而上本質(zhì)”。甚至再后來(lái),器樂(lè)音樂(lè)被視為了一種藝術(shù)宗教,它將情感從語(yǔ)詞束縛的人生音樂(lè)的枷鎖中解救出來(lái),剝離掉世俗紛亂的情感文化,使之成為神圣化的永恒。進(jìn)而,對(duì)器樂(lè)音樂(lè)的聆聽與感知也如同宗教一般成為虔敬的審美觀照,使聽者遁入一種忘卻自我和世界的凝神觀照的狀態(tài)。至此,器樂(lè)音樂(lè)以壓倒性的勝利戰(zhàn)勝了聲樂(lè)音樂(lè),成為“語(yǔ)言之上的語(yǔ)言”“形而上學(xué)的本質(zhì)”,甚至是“藝術(shù)之中的宗教”。

器樂(lè)的獨(dú)立是音樂(lè)經(jīng)典確立過(guò)程中的重要一環(huán),也是音樂(lè)朝向自律性過(guò)渡的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折,更是美學(xué)觀念的根本性轉(zhuǎn)變。埃格布雷希特在論述音樂(lè)古典概念時(shí)也將“器樂(lè)的獨(dú)立”放置在了第一點(diǎn):“器樂(lè)曲被提升為音樂(lè)的典范和‘她藝術(shù)上的獨(dú)立性’,出現(xiàn)了后來(lái)所謂的‘純音樂(lè)’的出發(fā)點(diǎn)和相關(guān)點(diǎn)?！睆哪撤N程度上看,器樂(lè)的獨(dú)立是音樂(lè)自律性的一個(gè)方面,也是形式主義美學(xué)的肇始,語(yǔ)詞不再被視為音樂(lè)的意義所在,甚至成為音樂(lè)的拖累,器樂(lè)曲才是純粹的、自足的音樂(lè)。

不論如何,這一轉(zhuǎn)向影響了以往的價(jià)值判斷,其重心轉(zhuǎn)向了音樂(lè)本身。如果以“本質(zhì)主義者”哈羅德·布魯姆的觀點(diǎn)來(lái)看,器樂(lè)地位的反轉(zhuǎn)是審美選擇的變化,他提到了阿拉斯戴爾·弗勒(Alastair Fowler)的觀點(diǎn):“文學(xué)趣味的變化總是與重估由經(jīng)典作品所代表的體裁有關(guān)?！薄拔捏w從來(lái)都不會(huì)均衡地,更不用說(shuō)全面地,出現(xiàn)在每一個(gè)時(shí)代里?！辈剪斈氛J(rèn)為每一個(gè)時(shí)代里都有一些體裁比其他文體更具經(jīng)典性,這一觀點(diǎn)也暗合了王國(guó)維所謂的“一代有一代之文學(xué)”。對(duì)于音樂(lè)而言也是如此,因此,經(jīng)文歌等宗教作品之于中世紀(jì)、牧歌等世俗作品之于文藝復(fù)興的意義便一目了然,歌劇、奏鳴曲、協(xié)奏曲等成為巴洛克時(shí)期的代表性體裁,藝術(shù)歌曲、鋼琴小品、交響詩(shī)在浪漫主義時(shí)期的繁榮也成為時(shí)代之風(fēng)潮。交響曲——這一與歌劇平起平坐的體裁不僅在古典主義時(shí)期成為中心,還徹底扭轉(zhuǎn)了器樂(lè)的地位,進(jìn)而勾勒了以“交響樂(lè)”為中心的西方音樂(lè)史。依布魯姆所言,每一個(gè)時(shí)代里都有一些體裁比其他文體更具經(jīng)典性,這種體裁和經(jīng)典的關(guān)系是審美的選擇,那么以交響曲為中心的器樂(lè)地位的提升標(biāo)志著音樂(lè)作為“美藝術(shù)”的合法性得到徹底確認(rèn),作品的價(jià)值僅僅涉及審美，別無(wú)其他,我們不得不再次品味布魯姆的那句話——“只有審美的力量才能透入經(jīng)典”,因此,“器樂(lè)的獨(dú)立”是審美上的一次偉大勝利,也是走向經(jīng)典的必經(jīng)之路。

三、觀念:音樂(lè)博物館

達(dá)爾豪斯在《十九世紀(jì)音樂(lè)》一書中指出,19世紀(jì)是“革命的世紀(jì)”,也是“博物館的世紀(jì)”,這其中存在著“進(jìn)步觀”和“經(jīng)典觀”的兩種混合?！安┪镳^”一詞充滿了隱喻,博物館本是陳列文物古跡、美術(shù)工藝、視覺(jué)裝置等藝術(shù)的場(chǎng)所,那么對(duì)于音樂(lè)這種并非實(shí)體的聲音藝術(shù)而言，博物館又意味著什么呢?在戈?duì)柲抢?所謂的“博物館”是指音樂(lè)作品的概念,即剝離了地域、歷史、世俗、功利,僅僅具有審美屬性的音樂(lè)作品,某種程度上我們可以將此視為音樂(lè)自律性的宣言,因此這個(gè)“博物館”是想象之中的,在“作品”這一概念之下被“展出”,音樂(lè)廳則提供了“展出”場(chǎng)所,人們“觀賞”的僅僅是其審美屬性,正如戈?duì)査?“隨著音樂(lè)躋身于美藝術(shù)領(lǐng)域,音樂(lè)必須得找到一種可塑或等值的物品,一種寶貴而長(zhǎng)存的產(chǎn)物,可以視同業(yè)已贏得敬重的美藝術(shù)的客體對(duì)待……這一客體叫做‘作品’。”作品概念的出現(xiàn)框定了音樂(lè)創(chuàng)作、表演、接受的行為,即人們開始將音樂(lè)創(chuàng)作視為涉及作曲和演奏的活動(dòng),音樂(lè)表演則是對(duì)樂(lè)譜的遵循而不是即興發(fā)揮,聽眾的聆聽行為是一種主動(dòng)的凝神關(guān)照而不是禮儀程序或背景娛樂(lè)式的被動(dòng)參與,因此作品概念提供了一種規(guī)范性的力量。而這種規(guī)范性就促使了音樂(lè)博物館的誕生,人們也渴望音樂(lè)藝術(shù)能夠擁有一種如視覺(jué)藝術(shù)般的“展出”模式,?？藸柧驮岢?，“要使音樂(lè)藝術(shù)作品存之久遠(yuǎn)而不衰,最有效的辦法無(wú)疑是在大庭廣眾公開演出……為真正的藝術(shù)家提供一座最富啟示的典范的畫廊”(當(dāng)然他指的是巴赫的作品);李斯特也呼吁，“我們要求建立一座音樂(lè)博物館”,當(dāng)音樂(lè)作品得以定期在特定場(chǎng)合演出而面向公眾時(shí),它已經(jīng)獲得了同其他美藝術(shù)一樣的獨(dú)立身份,而這也標(biāo)志著現(xiàn)代音樂(lè)經(jīng)典的最終確立。

對(duì)于作曲家而言,為“音樂(lè)廳博物館”而作則成為一個(gè)悖論:一方面,作曲家在原創(chuàng)性思維的主導(dǎo)下渴望逃脫“音樂(lè)廳博物館”的禁錮,音樂(lè)廳不能淪為重復(fù)上演舊作的“博物館”,而應(yīng)成為鼓勵(lì)新作的“試驗(yàn)田”;但另一方面,作曲家又渴望進(jìn)入這一“博物館”,他們希望成為留名青史的不朽經(jīng)典。

除了音樂(lè)廳,音樂(lè)史也可以稱得上是一個(gè)“無(wú)形的博物館”,畢竟很多史書上記載的一些作品已很少被上演;錄音、錄像等音像制品又可被視為陳列“音樂(lè)標(biāo)本”的“博物館”,畢竟得以錄制的一些作品也僅僅是“音樂(lè)標(biāo)本”。不同種類的“音樂(lè)博物館”其背后的指向也不盡相同,例如同為演出場(chǎng)所的歌劇院就與音樂(lè)廳略有不同,由于歌劇藝術(shù)演出成本較高,因此重復(fù)上演“舊作”是歌劇院的宿命與職責(zé),之所以加了引號(hào)是因?yàn)檫€存在新版本的制作問(wèn)題,而音樂(lè)廳除了上演舊作之外還承擔(dān)了推出新作的職責(zé),但是反觀當(dāng)下,音樂(lè)廳舞臺(tái)上出現(xiàn)頻率最高的還是那些古典、浪漫主義時(shí)期的舊作,已過(guò)去近一百年的20世紀(jì)作品卻很少上演。從這個(gè)方面來(lái)看,“音樂(lè)廳博物館”具備了象征與隱喻的雙重意義:第一,象征了那些具有永久價(jià)值的、能夠重復(fù)上演的經(jīng)典之作;第二,隱喻了那些過(guò)去的、保守的、陳舊的傳統(tǒng)舊作。與音樂(lè)史、錄音、錄像相比,音樂(lè)廳這一“博物館”畢竟是唯一具備現(xiàn)場(chǎng)感的形式,也是唯一確定核心保留曲目的方式。

“音樂(lè)(廳)博物館”既有某種諷刺性的比喻,也包含了一種褒獎(jiǎng)性的贊譽(yù)。在達(dá)爾豪斯看來(lái),“博物館”一詞表達(dá)了一種對(duì)文化事物的厭倦乃至憎恨,因?yàn)樗凳局f作對(duì)新作的一種阻礙,但他也承認(rèn)“博物館現(xiàn)象”遵循了審美自律性的美學(xué)原則,即音樂(lè)作品開始以一種凝神觀照的方式被欣賞。在印第安納大學(xué)教授伯克霍爾德看來(lái),“博物館思維”深深影響了作曲家的創(chuàng)作,他們?cè)跒椤耙魳?lè)廳博物館”而作,這也是近百年來(lái)音樂(lè)中歷史主義的主流,他認(rèn)為理查·施特勞斯、勛伯格、韋伯恩、斯特拉文斯基、欣德米特、奧爾夫、巴托克等20世紀(jì)作曲家仍是為“音樂(lè)廳博物館”而作,他們追尋著維也納古典樂(lè)派三位大師的腳步,延續(xù)著以維也納三位大師為重心的德奧路線。在此,“博物館作品”并不是對(duì)因循守舊的批判,而是代表著作曲家所選擇的主流的音樂(lè)實(shí)踐,他們?cè)谝?guī)則與個(gè)性之間掙扎,在傳統(tǒng)與原創(chuàng)之間權(quán)衡,他們以進(jìn)入這個(gè)“音樂(lè)廳博物館”為榮,因?yàn)檫@代表著持久的價(jià)值與后世的敬仰,正如伯克霍爾德所言,“對(duì)于作曲家而言最重要的不是如何取悅當(dāng)下的聽眾……而是如何在博物館中占有一席之地,并與‘古典大師’一起被永久地懸掛在墻上”。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上,音樂(lè)經(jīng)典的確立經(jīng)歷了從“常演曲目”到“核心保留曲目”的過(guò)程,在這個(gè)過(guò)程中,世俗性取代了宗教性,作品概念得以確立。音樂(lè)經(jīng)典確立的背后更是審美趣味和藝術(shù)觀念的變遷,大眾音樂(lè)文化的興起與“絕對(duì)音樂(lè)觀念”為音樂(lè)經(jīng)典的確立提供了群眾基礎(chǔ)與美學(xué)支撐,古典音樂(lè)不再是束之高閣的貴族藝術(shù),也不再是依附于語(yǔ)詞的附屬產(chǎn)物。隨著音樂(lè)會(huì)建制的出現(xiàn),“核心保留曲目”逐漸走向音樂(lè)經(jīng)典概念的中心,一方面作曲家以進(jìn)入音樂(lè)廳這個(gè)“博物館”為榮,另一方面音樂(lè)博物館又隱藏了一定的危機(jī),背后是作曲家希望留名青史的雄心與不可避免的曲目固化的現(xiàn)實(shí)。音樂(lè)經(jīng)典——作為從文學(xué)領(lǐng)域“借用”而來(lái)的概念,其內(nèi)涵與指向也存在著某些轉(zhuǎn)向,正是這些轉(zhuǎn)向?qū)е铝艘魳?lè)經(jīng)典這一概念的真正確立。