中華傳統(tǒng)審美意識四原理

2022-11-11 03:13:39王柯平

美育學(xué)刊 2022年1期

關(guān)鍵詞：墨子人格

王柯平

(中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所,北京 100732)

中華古代美學(xué)的根基部分,主要源自儒、道、墨、釋(禪宗)諸家的傳統(tǒng)審美意識。這些意識雖然各自理路與特征有別,但其目的論關(guān)切不約而同地指向理想人格修養(yǎng)與審美敏悟能力相融合的藝術(shù)化人生。本文所談的中和為美、自然為美、功用為美與空靈為美四項原理,作為中華傳統(tǒng)審美意識的主導(dǎo)性理據(jù),因革綿延至今,一直影響著中國人的鑒賞品味、審美體驗、創(chuàng)作實踐與藝術(shù)化人生。

一、儒家路徑與中和為美

人們通常將儒家思想稱之為儒家人道主義。這主要是因為在中國思想史上,孔子本人及其后繼者,向來專注于仁德與人道等理念。仁德通常意指互惠性仁愛仁慈與社會性仁慈。人道一般代表人文化育而成的人性能力與道德情感。事實上,這兩者的目的,均在于提高內(nèi)在修養(yǎng),促使人類個體成就理想人格。

(一)理想人格的生成

在儒家那里,理想人格被尊為“圣賢”。在世俗意義上,這種人格與常人并無二致,享有類似的情感、欲望與需求。不過,使其成“賢”的關(guān)鍵,在于其自身的道德與智慧力量;使其成“圣”的關(guān)鍵,在于其超越此界的價值觀而與宇宙精神合二為一。就其范型而論,他能夠“教化民眾”;就其修為而言,他能夠“從心所欲不逾矩”。實際上,他是“游于藝”而“成于樂”的結(jié)果。這一切會讓人得出如下結(jié)論:儒家的理想人格生成于藝術(shù)與音樂。

如何實現(xiàn)這一目的論追求呢?按照《論語》所述,仁、孝、悌、愛、義諸德,均源自人類情感。這些情感既是仁之為仁的根基,也是儒家人道主義與性本善觀的發(fā)端。須知,儒家的主要關(guān)切與中國的傳統(tǒng)意識,均注重疏通人類情感,注重如何將人類情感付諸現(xiàn)實人倫與藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)。很顯然,中國文藝最為熱衷的題材,便是處理各種不同生活情境中的人類情感與人際關(guān)系。

如此一來,為了育養(yǎng)這些情感,以便造就理想人格,就需要推崇兩種教育方法:“游于藝”和“成于樂”。前者源自“志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝”(《論語·述而》),后者源自“興于詩,立于禮,成于樂”(《論語·泰伯》)?！爸居诘?據(jù)于德,依于仁,游于藝”中,道是規(guī)律,德是基礎(chǔ),仁是支柱,藝是涉及禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝的自由游戲。藝與道、德、仁并列,說明其意義重大?！坝斡谒嚒币馕吨鴮嵱眉妓嚨氖炀氄莆?不僅涉及良好的理解力,而且涉及利用自然規(guī)律的能力?；谶@種掌握,自由的體驗便是“游于藝”的結(jié)果?！斑@種自由感與藝術(shù)創(chuàng)造性直接相關(guān),也同其他努力活動中的創(chuàng)造性體驗直接相關(guān)。在本質(zhì)意義上,這是對既合目的性又合規(guī)律性的審美自由的體驗?！备匾氖?自由感意味著人格的全面成熟,因為人在這里完全掌握并能恰當(dāng)運(yùn)用實際技能和客觀規(guī)律。再者,自由感還展示出人格的實用智慧,表現(xiàn)為一種自由意志力,能夠助人自覺自愿和堅定不移地“志于道,據(jù)于德,依于仁”。

就理想人格的生成而論,“成于樂”與“游于藝”并行不悖,各善其長。在孔子思想中,樂近于仁,樂直接塑造情感性靈。誠如上述第二種說法所示,詩激發(fā)人心,使其得以善化;禮是行為規(guī)范,確立君子風(fēng)尚;樂是至高藝術(shù),助推人格完善。比較而言,詩給人以啟示和靈感,主要是憑借詩性形象與詩性情感,其中所采用的明喻、隱喻與比喻等修辭手法,會喚起人的情感反應(yīng),喚起人對詩里所述事件情景的關(guān)切。禮由外而作,別異群分,強(qiáng)制人類個體在日常生活中,遵循相關(guān)的典章制度與行為規(guī)范。樂直抒胸臆,滋養(yǎng)情懷,感化和升華人的意志與精神。有鑒于此,“成于樂”之所以高于詩、勝于禮,就是因為樂本身能夠從內(nèi)滋養(yǎng)和修煉人的情智與精神。換言之,樂教的目的性是微妙而自覺的,能夠直入人心,有助于塑造完善的人格。

值得注意的是,“游于藝”和“成于樂”的共同之處,在于兩者均有助于促成自由的快感,但各自所引致的結(jié)果卻有所不同。“游于藝”所體驗到的快感,一般是通過對客觀規(guī)律的把握而獲得,“成于樂”所體驗到的快感則直接與人類個體的內(nèi)在精神相關(guān)聯(lián)。故此,這種自由的快感,自身具有多面性。它既是自然而生的心理情感,也是一種精神境界,更是一種生活自由。人的智慧與道德行為在其中得以積淀,轉(zhuǎn)化為心理本體,超越智慧與道德。獲得這種自由快感之后,人就有可能實現(xiàn)理想人格,使自己安貧樂道,笑看榮華富貴,蔑視強(qiáng)權(quán)勢力,處世自由自在。這關(guān)乎人生,也關(guān)乎美學(xué),這也恰恰構(gòu)成仁(人)的最高境界。

(二)理想人格的提升

沿著上述路徑,孟子繼承和發(fā)展了孔子的思想,進(jìn)而提出一系列更高標(biāo)準(zhǔn),推升了儒家倡導(dǎo)的理想人格。孟子明確指出:

可欲謂之善,有諸己之謂信,充實之謂美,充實而有光輝之謂大,大而化之之謂圣,圣而不可知之之謂神。(《孟子·盡心下》)

上述描述構(gòu)成一座理想人格發(fā)展之梯,內(nèi)含善、信、美、大、圣、神六大層級。顯然,“美”的層級不僅與“善”“信”兩個層級有別,而且高于這兩個層級?！吧啤钡膶蛹壟c“可欲”相伴,在此意指人們所作所為所欲所求,均符合仁義原則?！靶拧钡膶蛹壟c“有諸己”相若,在此意指人所采取的任何行動,在任何情況下都遵從仁義原則。因為,這兩項原則是人性的組成部分?！懊馈钡膶蛹壟c“充實”等同,在此意指人的行為自然而持久地遵循仁義原則,人在這里已將這仁義原則納入自己的人格和自我意識之中?！按蟆钡膶蛹壟c“充實而有光輝”相當(dāng),在此意指存在某種光明、恢宏與優(yōu)美的東西,彰顯出仁義原則的偉大力量?！笆ァ钡膶蛹壱浴按蠖睘樘卣?在此意指成圣者為后世樹立行為典范,其強(qiáng)大的影響力和感召力,不僅能夠引導(dǎo)人們崇仁尚義,而且能夠?qū)⑵滢D(zhuǎn)化為道德良善之人?！吧瘛钡膶蛹壱浴笆ザ豢芍睘樘卣?在此意指不假借外顯的努力就已成圣,就已實現(xiàn)人性的完滿,這是因為“神者”具有神秘而不可測知的偉大潛能。有趣的是,在孟子心目中,“美”所意指的東西,建基于其所涵蓋和超越的“善”“信”這兩個性相。與此同時,“美”的層級在理想人格之梯中,起著承上啟下的中介作用,由此可以下啟“善”“信”,上達(dá)“大”“圣”“神”。因為,在“自下而上”的序列中,“美”與“大”直接相關(guān),隨之指向“圣”與“神”。所有這些層級不僅是道德性或倫理性的,而且是審美性和目的性的。它們彼此聯(lián)動起來,表現(xiàn)出理想人格的階梯性發(fā)展階段與完善過程。

在筆者看來,理想人格在儒學(xué)思想家心目中,因其目的論追求,擔(dān)負(fù)著多重性使命。譬如,在道德意義上,他們設(shè)立這一理想人格,用其模范行為來影響和引導(dǎo)他人。在社會意義上,他們倡導(dǎo)這一理想人格,旨在改善人際關(guān)系與和諧社會群體。在政治意義上,他們需要這一理想人格,以便“齊家治國平天下”,促進(jìn)社會秩序、良政善治與世界和平。在審美意義上,他們推崇這一理想人格,一方面為了培養(yǎng)良好的鑒賞興味,另一方面為了實現(xiàn)藝術(shù)化的人生境界。如上所述,理想人格的生成與人類情感的本根密切相關(guān)。這一情感本根或情本體,有可能成長為某種積極或消極的東西。通常,情發(fā)而中節(jié),則能致和,由此產(chǎn)生合情合理的積極效應(yīng)。情發(fā)而放縱,則會失和,由此導(dǎo)致情勝理虧的消極效應(yīng)。這會殃及塑建理想人格的可能性。于是,這便引出如何修養(yǎng)適度的人類情感問題。在儒家心目中,該問題既涉及審美,也關(guān)乎道德,這便使藝術(shù)的作用至為重要。恰如孔子所述,像君子這樣的理想人格應(yīng)踐行的路徑,就是“游于藝”與“成于樂”。

(三)中和為美的理據(jù)

那么,什么是修養(yǎng)適度人類情感的有效方式呢?在筆者看來,此方式非“中和”莫屬?！爸泻汀弊鳛橐环N正確性原則,來源于儒家的“中庸”學(xué)說。據(jù)程子所釋:“不偏之謂中,不易之謂庸。中者,天下之正道。庸者,天下之定理?！?《中庸》序)這當(dāng)何為呢?按原典所述:

喜怒哀樂之未發(fā),謂之中;發(fā)而皆中節(jié),謂之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之達(dá)道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。(《中庸》第一章)

由此看來,人類情感的調(diào)諧過程,就是憑借作為正確性原則的“中和”觀,來調(diào)諧情感以使其達(dá)到適度平衡的狀態(tài)。這種調(diào)諧過程,呈現(xiàn)出恰當(dāng)性或適度性的美,此乃審美與道德兩個向度會通的結(jié)果。因為,這不僅創(chuàng)構(gòu)出合情合理的適度平衡狀態(tài),而且將人類個體的生存維系在人性與社會性的適度平衡狀態(tài)。這一切關(guān)乎儒家從古至今所倡導(dǎo)的理想人格的生成可能性。鑒于此,在儒家審美意識里,中和為美的原理或理據(jù)可應(yīng)用于人格發(fā)展、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)評價等諸多領(lǐng)域。就人格美的生成而言,這一理據(jù)所應(yīng)確立和塑建的兩維,首先是個體人格的良善性,其次是整全人格的社會性。從儒學(xué)觀點看,舉凡具有審美和道德意味的存在,都在于良善性與社會性的融合統(tǒng)一。

按照中和為美的理據(jù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時,重點強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)外之間和美善之間的互動互補(bǔ)關(guān)系。在多數(shù)情況下,人類情感的表現(xiàn)方式,儒家倡導(dǎo)“哀而不傷、樂而不淫”的尺度。這一尺度實則源自“中和”說,旨在衡量或評估藝術(shù)的社會功能與道德功能。不可否認(rèn)的是,儒家對“中和”的強(qiáng)調(diào),構(gòu)成與藝術(shù)品相應(yīng)和的情理結(jié)構(gòu)。辯證地看,此結(jié)構(gòu)雖會維系情理平衡,但也會引發(fā)不利因素,譬如掩蓋消極機(jī)制。通常,這種消極機(jī)制至少會表現(xiàn)在三個方面。其一,它會為了追求情理平衡結(jié)構(gòu)而限制藝術(shù)品的具體創(chuàng)作,這主要是因為主導(dǎo)這一結(jié)構(gòu)的因素是道德說教或道德教化。這自然會干擾創(chuàng)作,會妨礙藝術(shù)創(chuàng)造性的自由,會限定情感表現(xiàn)性的深度。這就如同讓藝術(shù)家戴著手銬腳鐐跳舞一樣。其二,恪守中和原理的藝術(shù)表現(xiàn)或再現(xiàn)活動,會有意迎合公眾的心理和趣味,會囿于制作大團(tuán)圓的結(jié)局。這雖能取悅一般觀眾于一時,但終究會將自由的藝術(shù)創(chuàng)作與審美鑒賞活動轉(zhuǎn)變成隱形的道德訓(xùn)誡或意識把控。到頭來,這將會同化藝術(shù)感覺,強(qiáng)化趣味的單一性,損害審美的多樣性。其三,為藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)特質(zhì)正名的趨向,也發(fā)端于“中和”原則。在道德化理念的引導(dǎo)下,這種傾向時常會阻滯深入探索和透視人性人情的不同向度與特性。因此,在許多情境中,這會減少張力的魅惑,模糊哲理的價值,懸置藝術(shù)的悲劇力量。正因為如此,中國藝術(shù)在其整個歷史中,很少出現(xiàn)與希臘阿提卡悲劇相似或相近的特征。

二、道家方略與自然為美

相比于儒家路徑,道家采用的是一種逆向思維方略。盡管存在儒道互補(bǔ)現(xiàn)象,但道家自茲以降,一直因循一種與儒家相悖的思維方略。由于道家對儒家與其他諸家的價值觀念持懷疑態(tài)度,因此經(jīng)常被冠以懷疑主義標(biāo)簽。與此同時,道家由于關(guān)注自然,尤其關(guān)注自然而然的重要性和必要性,因此也被視為一種自然主義。在筆者看來,道家作為一種思維和生活方式,因其獨特的世界觀和價值系統(tǒng),橫跨懷疑主義與自然主義兩個領(lǐng)域。

就道家審美意識而言,早期道家開創(chuàng)者老子、莊子著述之中的相關(guān)思考頗為獨特且發(fā)人深省。這些思考所涵蓋的范疇包括審美對象、審美態(tài)度、審美體驗、天樂至樂與藝術(shù)創(chuàng)作等。在目的論意義上,它們旨在通過“逍遙游”來育養(yǎng)絕對精神自由,通過習(xí)仿“圣人”或“真人”來成就獨立人格。

(一)美與丑

就審美對象而言,美與丑是從相對性與互生論角度進(jìn)行的審視和判別。老子言:“天下皆知美之為美,斯惡已;皆知善之為善,斯不善已。”由此涌現(xiàn)出一系列相互對立的二元概念,如美與丑、善與惡、長與短、高與下、前與后等。它們之間的互動關(guān)系,在很大程度上可歸納為現(xiàn)象界二元對立與相生的特征。尤其就美與丑兩個美學(xué)范疇或兩種審美對象來看,都是在相互比照和對立中生成。也就是說,舉凡人們視為美的東西,是因為其與人們視為丑的東西形成鮮明對照而得以生成和存在,反之亦然。至于善與惡、長與短、高與下、前與后,也是以同樣方式得以生成和存在。從辯證視角看,美與丑通過比照性和相對性,呈現(xiàn)在不同但又相關(guān)的價值判斷過程中。換言之,美與丑雖然有別,但并非決然對立或互不兼容。此兩者之間看似分隔間離,但實際上彼此相關(guān),相互依存。這一論點可借助老子的另一設(shè)問予以旁證:“美之于惡,相去若何?”

像孔子那樣的儒學(xué)思想家,趨向于厘清美丑之間的差異。老子對美丑兩個范疇的相對性與互生性提出了自己獨有的洞見。老子無意將二元對立概念之間外顯的對立關(guān)系絕對化,可從下述見解中進(jìn)一步找到證據(jù):“正復(fù)為奇,善復(fù)為妖。人之迷也,其日固已久矣?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="0412089db683f0f9d902e1bfac1255f1" style="display: none;">老子:《道德經(jīng)》第五十八章。參見:Wang Keping, : , Beijing: Foreign Language Press,1998, pp.129-132。看來,美與丑,亦如正與奇或善與妖(惡),兩者之間變化不已,在相關(guān)條件下,都會出現(xiàn)戲劇性的“角色互換”,如同相依相伏的福與禍一樣。因此,作為觀者,不可為現(xiàn)象所惑,應(yīng)透過現(xiàn)象看本質(zhì)。

此外,對老子而言,真正美的東西,歸于素、樸、虛、靜與無(無目的性)?？傊?真正的美,與道同一。在老子那里,人若想要體驗到真正的美,就得不為外物(功名利祿)所役,就得享有精神自由。反過來說,人只有在洞識道的本質(zhì)意義時,才會完全擺脫外物奴役,完全獲得精神解放。再者,針對世俗的美丑之別,老子采取了懷疑論態(tài)度。譬如,老子在批評富貴與權(quán)勢階層時指出:這類人貪圖“五色”“五音”“五味”“畋獵”與“難得之貨”,自以為那些都是優(yōu)美或珍貴的東西,殊不知,“五色令人目盲;五音令人耳聾;五味令人口爽;馳騁畋獵,令人心狂;難得之貨,令人行妨”。所有這些令其著迷的東西,由于貪多無厭,最終會損害身心。

按此思路,莊子進(jìn)而拓展了審美對象的范圍,除了美與丑之外,還將“怪誕”包括其中。在其諸多逸聞趣事和夸張性敘事中,被納入審美對象范圍之內(nèi)的人物與物象,千奇百怪,其中有病后變得腰背彎曲、面頰縮在肚臍里、肩膀高過頭頂?shù)淖虞?遭受刖刑之后居于魯國的殘兀之人叔山無趾,患有佝僂殘疾而且沒有嘴唇的闉跂支離無脤,患有瘤癭疾病且癭大如盆的甕甖大癭,彎曲扭曲、不著繩墨的無用大樹,等等。在莊子筆下,這些人物形體極度殘缺,然德性極其健全。他們神閑氣靜,忘卻形骸,談玄論道,能使對坐的君王“欽風(fēng)愛悅,美其盛德,不覺病丑”。至于那種奇形怪狀的大樹,看似不成材料,毫無實際用途,但在聞道有德者看來,真可謂“無用之用,方為大用”的范型。就像上述那些“窮天地之陋”的丑者一樣,“其德長于順物,則物忘其丑;長于逆物,則物忘其好”。所有這些對象,之所以化丑為美,成為審美對象,主要是因為忘形存德。

在莊子看來,美存在于人格、精神、真誠與明慧之中,而非存在于外在形體或膚色相貌之上。我們在閱讀莊子外篇里的《山木》時,就有這樣一段描寫:“陽子之宋,宿于逆旅。逆旅人有妾二人,其一人美,其一人惡。惡者貴而美者賤。陽子問其故,逆旅小子對曰:‘其美者自美,吾不知其美也;其惡者自惡,吾不知其惡也?！泵勒咦砸詾槊?丑者自以為丑,但在他人眼里,若愛其內(nèi)質(zhì)而忽視其外形,相貌的美丑就不具絕對性,而內(nèi)在的德性則為根本性。宋國旅店主人貴丑妾而輕美妾,一方面表示美丑形象的相對性,另一方面說明德性實質(zhì)的重要性。

因此在莊子那里,任何人物或事物,只要拋開外形,透視內(nèi)涵,均可成為審美鑒賞的對象。于是,在中國詩歌與散文里,經(jīng)常會描繪反常的形態(tài)。在中國繪畫與書法里,經(jīng)常會展示拙奇的筆觸,如山水畫里的怪石形象、書法里的殘陋體態(tài)、戲劇里的突兀情節(jié)等。的確,這些非同尋常的、詭譎奇幻的、樸拙怪異的、朦朧模糊的形態(tài)或形象,經(jīng)常會打破和諧關(guān)系的甜美性,打破情理中和的靜態(tài)性。莊子的文風(fēng),自稱是“以謬悠之說,荒唐之言,無端崖之辭,時恣縱不儻,不以觭見也”。這對中國藝術(shù)的解放,自當(dāng)構(gòu)成一種巨大的促進(jìn)力量。

(二)澄懷與玄覽

對待人生物象的審美態(tài)度,源自老子所倡的修道建言。這種建言通過擴(kuò)展,可應(yīng)用于審美介入與審美探索。恰如這一設(shè)問所示:“滌除玄鑒,能無疵乎?”這里推舉的是一種特殊態(tài)度,旨在凈化自我,凝神觀照,洞透道諦。這具有雙重性,一方面有助于人們擺脫自私自利的欲望與算計,另一方面有助于人們深刻洞察所有事物的本質(zhì)。對個人修養(yǎng)而言,這種態(tài)度有望體道修德。在道家傳統(tǒng)中,道與德象征著終極真理與偉大智慧。為此需要踐行的相關(guān)方法,包括“少私寡欲”與“致虛守靜”。在這里,應(yīng)用于審美鑒賞活動的澄懷與玄鑒方法,近乎于康德提出的“無利害凝照或凝神觀照”(disinterested contemplation)的審美判斷方式。

循此思路,莊子進(jìn)而開啟了一種具有審美意味的悟道態(tài)度,就此先后提出兩個理念:一是“心齋”,二是“與物為春”。對于何謂“心齋”,莊子巧借孔子之口代言,做出如下闡釋:

若一志,無聽之以耳而聽之以心,無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳,心止于符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛。虛者,心齋也……瞻彼闕者,虛室生白,吉祥止止。

專心致志的求道之徑,不在于“耳”聞或“心”思。因為,人之聽覺(耳)受限于所聞與音響,人之思索(心)受限于緣慮與境合。相比之下,人之氣則無情慮,遺耳目,去心意,虛柔任物,放達(dá)自得,漸階玄妙。換言之,氣運(yùn)如神,自由自在,往來于宇宙之間,不囿于外境外物,故通過集虛與全在(omnipresence),形成離形去知的“心齋”。至此,人虛其心,道集于懷,隳體忘身,可達(dá)心齊妙道之境。這樣,“心齋”超越人的各種欲望,應(yīng)和世間萬事萬物,確保人與宇宙合二為一。在此階段,人得“天樂”。也就是說,人會發(fā)現(xiàn)天地之間無言的大美(天地有大美而不言),由此體悟到至高的精神自由與審美快樂。

論及“與物為春”,莊子建議人與外物交接,就如同生活在和煦美麗的春天一樣,能夠欣然而樂而不糾結(jié),自由自在而得“天樂”。倘若達(dá)此心境,人不僅能夠擺脫世俗羈絆,進(jìn)而“與天為徒”,而且能夠“物物而不物于物”,由此特立獨行,不為物役。所有這一切都意味著超越有限而進(jìn)入無限,同時也意味著獲得絕對的精神自由。

(三)虛實相生與自然為美

在探索藝術(shù)創(chuàng)制的核心法則時,早期道家在此領(lǐng)域奠定了堅實基礎(chǔ)。在這些法則之中,最根本和最盛行的兩個法則,影響古今,持續(xù)不斷。其一是老子的“有無相生”理念:

三十輻共一轂,當(dāng)其無,有車之用;埏埴以為器,當(dāng)其無,有器之用;鑿戶牖以為室,當(dāng)其無,有室之用。故有之以為利,無之以為用。

這里所說的車輪、器皿與居室,其構(gòu)成特點乃是呈現(xiàn)有與無辯證關(guān)系的典范。作為一組二元對立概念,有與無也映射出老子的“有無相生”的辯證思想。相比之下,老子賦予“無”以更多要義,因為他認(rèn)為“無”在功用或功能方面更具決定性。有與無兩個范疇,雖然彼此對立,但卻相互依存,互為因果,各自成就對方,具有衍生特質(zhì)。這里所言之“無”,是指車輪、器皿與居室中的“空間”,其實際功用終究來自“有”的具體物性所生的結(jié)果。鑒于此,有與無兩者對中國藝術(shù)的影響綿延不絕。譬如在中國山水畫中,有與無本是兩個可分的范疇,卻經(jīng)由畫面上的“實”(著墨部分)與“虛”(留白部分)緊密地聯(lián)系在一起,從而構(gòu)成“虛實相生”的效應(yīng)。作為一種藝術(shù)創(chuàng)制法則,“虛實相生”不僅應(yīng)用于繪畫與書法,而且應(yīng)用于戲劇、建筑、園林以及詩歌。

另一藝術(shù)創(chuàng)制法則,源自“道法自然”的理念。此乃道家美學(xué)與藝術(shù)理論中最為重要的根基,涉及道所擁有的固有屬性或潛在秘密,當(dāng)然也是“自然為美”的理據(jù)出處。所謂“自然”,就是性本自然、自自然然或自然而然。而“自然為美”,既是藝術(shù)創(chuàng)制的關(guān)鍵法則,也是藝術(shù)評價的標(biāo)準(zhǔn)要求。唯此,方可引致人類情感表現(xiàn)的真誠性,即人類情感的自然流露。莊子“法天貴真”,就是重自然尚真誠。在莊子眼里,最真誠的表現(xiàn)才是最動人的,最偽裝的表現(xiàn)則是最糟糕的。如其所述:

真者,精誠之至也。不精不誠,不能動人。故強(qiáng)哭者,雖悲不哀;強(qiáng)怒者,雖嚴(yán)不威;強(qiáng)親者,雖笑不和。真悲無聲而哀,真怒未發(fā)而威,真親未笑而和。真在內(nèi)者,神動于外,是所以貴真也。

這種自自然然的特性,發(fā)展成為藝術(shù)創(chuàng)制的重要法則,藝術(shù)評價的至高標(biāo)準(zhǔn),乃至“自然為美”的藝術(shù)風(fēng)格和審美理想。在中國歷史發(fā)展長河中,自自然然的“自然”,演化為自然的趣味,自然的真誠,自然的質(zhì)樸,自然的單純,自然的技藝,自然的優(yōu)雅,自然的秀美,等等。其對藝術(shù)的影響,綿延古今。譬如,詩歌所追求的自然詩境,猶如“清水出芙蓉,天然去雕飾”,園林所追求的自然畫境,在于“雖由人作,宛自天開”。

需要指出的是,儒道兩家在中華審美意識中占據(jù)主流,其互動互補(bǔ)關(guān)系,貫穿后來的中華藝術(shù)史。這方面的洞見如下所述:

表面上,儒道兩家看似截然對立。一入世,一棄世;一樂觀進(jìn)取,一消極退隱。但事實上,儒道兩家彼此形成互補(bǔ)諧和的整體……在實踐中,應(yīng)當(dāng)如何看待儒道之間的“對立互補(bǔ)”呢?我的建議是:假定道家與莊子倡導(dǎo)“人的自然化”,禮樂傳統(tǒng)與儒家強(qiáng)調(diào)“自然的人化”,這兩者是既對立又互補(bǔ)的關(guān)系。

三、墨荀樂辯與功用為美

在中國思想家中間,墨子(約前479—前381年)被認(rèn)為是墨家創(chuàng)始人,曾率先反駁孔子的相關(guān)思想。墨子認(rèn)為,孔門的有些原則,至少以四種方式危害社會:其一,儒家否定鬼神的存在,這令鬼神不悅,會遷怒于社會;其二,儒家持守繁瑣的葬禮,要求為已故父母守喪三載,這是浪費人力財力;其三,儒家強(qiáng)調(diào)作樂演樂,這會耗費人力財力;其四,儒家相信命定之說,這會使人心性懶惰、不思進(jìn)取。為了矯正自認(rèn)的儒家過失,墨子提出五種國策,包括尚賢、節(jié)儉節(jié)喪、非樂非命、敬鬼敬神、兼愛反戰(zhàn)等內(nèi)容。所有這些國策,構(gòu)成墨子非儒論說及其功利主義思想的主要部分。

(一)墨子非儒與非樂

墨子對儒家學(xué)說與社會問題的看法,見于《墨子》一書。此書集文53篇,其中有些部分為墨子弟子及其后繼者所撰。在《非儒》篇中,墨子代表貧窮階層發(fā)聲,指陳儒家推行禮樂文化的弊端,修正儒家所倡的仁義價值觀念,推行自己信奉的“兼愛”核心理想。隨之,墨子專門著寫《兼愛》一篇,借此來為自己標(biāo)舉的“仁者”正名。

筆者以為,墨子可被視為一位尚節(jié)儉重實用的功利主義者,而且偏于滑向消極功利主義一端,其對音樂的批判和否定就是明證。在其《非樂》篇里,墨子斷言音樂的有害性和源自作樂的負(fù)面功能。在他眼里,作樂不僅滋生弊端,而且沒有用處,至少反映在三個方面:

其一,音樂無法為民眾提供福利,更不能為社會增添物質(zhì)財富,對于舟車提供息足休肩等民生公益,音樂一無所與。對于解決同衣食居相關(guān)的“民之三患”,音樂更是無能為力。故此,墨子譏諷道:讓我們一起撞鐘擊鼓,彈奏琴瑟,吹奏竽笙,舞動干戚?？蛇@能為民眾提供衣食嗎?不能。

其二,音樂無法解決社會混亂問題,更無法恢復(fù)社會秩序。墨子之時,恰逢亂世,不是大國攻打小國,就是大族征伐小族,致使倚強(qiáng)凌弱、聚眾欺少、以詐騙愚、居貴蔑賤,土匪橫行,盜賊四起,民不聊生。若想用音樂來禁止這些亂象,無異于癡人說夢。

其三,最為糟糕的是,音樂“虧奪民衣食之財”。當(dāng)統(tǒng)治階層酒足飯飽、作樂娛樂時,就需要制作鐘鼓琴瑟竽笙等樂器來為歌舞伴奏。其資金來源,一般通過增稅來盤剝百姓,虛耗民財。統(tǒng)治階層借此來娛樂自己,而被統(tǒng)治階層卻因此陷入困頓。

此外,墨子認(rèn)為音樂演奏與賞樂活動也導(dǎo)致人力物力的浪費。這主要表現(xiàn)在兩個方面:一是音樂表演需要大量年富力盛者參與訓(xùn)練,這批人本應(yīng)男耕女織,從事社會生產(chǎn),卻因此貽誤農(nóng)時,耗費自己的時間和精力。二是樂舞表演講究美貌美觀,需要吃好穿好,這必然用資靡費,消耗社會物質(zhì)財富。對此,墨子以具體事例為證,抨擊好樂求美、好逸惡勞的靡奢之風(fēng)。

有鑒于此,墨子抨擊賞樂行為,認(rèn)為這將敗壞世道人心。按照墨子的結(jié)論,賞樂亦如作樂,也是浪費時間與精力,干擾國家政務(wù),影響社會生產(chǎn)。舉凡喜歡賞樂之人,大多會耽誤自己的工作,疏忽自己的職責(zé)。一旦他們沉迷于音樂娛樂活動,就必然荒于嬉戲而誤正業(yè),忘乎所以而失正途。更為嚴(yán)重的是,這將會損害公益,影響民生,危及社稷,甚至導(dǎo)致國家衰亡。

(二)荀子倡樂與非墨

墨子思想中的消極功利主義,使其更加關(guān)注事物的實際功用性。如此一來,他就無法充分洞察人性的全面特征。悖論的是,墨子雖然十分關(guān)切普通民眾的福利,卻只聚焦于人類的基本需求,忽視了人類其他高級需求,諸如審美需求或愛美需求等。墨子由于一直關(guān)切衣食住匱乏所構(gòu)成的“民之三患”,因此假定普通民眾僅僅在乎衣食住而不在乎其他。結(jié)果,他自己為人類設(shè)定的規(guī)劃,僅僅局限于滿足這些物質(zhì)需求。這實則有悖于人的整體屬性,有悖于人的不同需求層次。正因為如此,荀子在其《樂論》中,對墨子的非樂思想展開尖銳批評和有力反駁。

在荀子看來,“樂者樂也,人情之所必不免也,故人不能無樂……不能不樂”。情動于中而形于樂,其表現(xiàn)具有審美意味,其必要性超越人類生理存在的基本需求。舉凡快樂之情,以藝術(shù)方式表現(xiàn)于音樂,不僅可與他人分享,還可進(jìn)而激發(fā)聽樂賞樂之人的快樂之情。因為,音樂富有魅力,令人欣然而樂,既訴諸感官,也感動于心靈。音樂作為引導(dǎo)和傳導(dǎo)快樂體驗的手段,有助于不同的人滿足各自的不同追求。按荀子所言,觀賞樂舞表演,君子樂得其道,小人樂得其欲;以道制欲,則樂而不亂;以欲忘道,則惑而不樂。然墨子卻執(zhí)意反對音樂,委實讓人不得其解。

有趣的是,墨子與荀子在如何富國與消除民困方面提出不同建議,并將各自的音樂觀置于不同的語境之中。按照墨子所見,國貧與亂象是偏好制禮作樂導(dǎo)致的結(jié)果,因為制禮作樂定會耽誤治國理政,干擾社會生產(chǎn)。故此,他十分關(guān)切如何滿足民眾的基本生活需求,執(zhí)意要求節(jié)儉尚用,反對鋪張浪費,并借此證明非樂的正當(dāng)性和必要性。

荀子也贊同節(jié)儉的理念,認(rèn)為這對國家富足是必要之舉,同時還力薦“節(jié)用裕民,而善臧其余”。他據(jù)此爭論說,要實現(xiàn)這一目標(biāo),就需要恰當(dāng)?shù)匮Y治國。在他看來,人類形成的社會,需要“群而有分”,而非“群而無分”。否則就會導(dǎo)致國家混亂,釀成民眾貧困。為了確保民生,人類不可能不組成社會。如果組成的社會“群而無分”,爭端必然四起。如果爭端四起,社會亂象必生。若發(fā)生社會亂象,貧困必不可免。

如何才能確?！叭憾蟹帧钡纳鐣?荀子認(rèn)為,要以互補(bǔ)方式推行有效的禮樂實踐,要以恰當(dāng)?shù)姆绞浇栌枚Y樂的功用。因為,社會的和諧,取決于人際關(guān)系的和諧?！叭憾蟹帧?需要依照既定禮數(shù)進(jìn)行社會分層。鑒于禮(禮節(jié))主別異,樂(音樂)主致和,運(yùn)用禮樂互補(bǔ)性功用,將有助于建構(gòu)“群而有分”的和諧社會。荀子繼而宣稱,針對社會物資匱乏所造成的民生困頓問題,墨子的相關(guān)教誨太過狹隘。這種“匱乏”現(xiàn)象并非天下不幸的共相,而只是墨子片面推論而生的特殊困境。因此,荀子斷言,正是墨子毅然決然“非樂”,才會釀成天下社會混亂無序;正是推崇“節(jié)儉”,才將導(dǎo)致天下民眾貧窮困頓。荀子在此自稱,他本人并非有意抨擊墨子,而是墨子教誨的負(fù)面效果,使他不得已而為之。

(三)功用為美的分叉

在詞源學(xué)上,漢語中的“美”字,被釋為“從羊從大”(許慎《說文解字》),由此衍生出關(guān)乎美膳與美味的“羊大為美”之說。這種物性的“美”,實指食用意義上的美好、愜意、愉悅或快感。在這里,將“美”字拆為“羊大”,用“羊大”來象征“美”,不僅表現(xiàn)出古代先民的初始性感官審美體驗特征,反映出古代食物短缺生活中羊肉美味給人的特殊感受及其重要價值,而且也說明了“美”在中國古代文化與生存意識中的食用屬性。這或許是食用為美的原初思想萌芽。但到了墨子、荀子的時代,物質(zhì)文明的發(fā)展盡管保留了食用為美的流風(fēng)遺韻(如美食、美酒、美器),但人們更多關(guān)注的是廣泛意義上的功用為美及其產(chǎn)生的社會功能和情理效用。

在筆者看來,墨子崇尚經(jīng)世濟(jì)民的物質(zhì)文明,偏好功用為美的價值判斷,認(rèn)定音樂無用無益、虛耗靡費、貽誤農(nóng)時、腐化人心的意識形態(tài),一方面源自他抵制作樂賞樂的消極態(tài)度,另一方面源自他崇儉尚用的功利主義立場?！斗菢贰烽_篇伊始,墨子就闡明自己的觀點,認(rèn)為仁者的要務(wù)是追求振興天下之公益,消除天下之公害,也就是應(yīng)做有利于民眾的事,不做無利于民眾的事。舉凡仁者,要以天下為己任,不應(yīng)為了悅目之美、悅耳之樂、爽口之味、安身之逸而損害或剝削民眾的衣食財產(chǎn)。有鑒于此,墨子將功用性看作檢驗國策的唯一尺度,用來衡量包括作樂賞樂在內(nèi)的所有活動。這其中的潛在緣由,在于一種激進(jìn)而消極的功利主義立場。墨子以此為基點,支撐其對普通民眾衣食住行的深度關(guān)切。這一關(guān)切促使墨子將絕對優(yōu)先性賦予滿足民眾的實際需求。為此,他堅信作樂賞樂有害于社會福利民生,有害于發(fā)展社會生產(chǎn),有害于治理國家事務(wù)。

值得注意的是,墨子盡管對音樂持論嚴(yán)苛,但這并非說他對音樂與其他優(yōu)美事物的審美效應(yīng)全無所知。實際上,對于佳樂、華服、美食與豪宅給人帶來的審美愉悅與喜愛之情,墨子心知肚明。但是,他基于功用為美的主導(dǎo)原理,有意將人對優(yōu)美、快樂與舒適事物的審美追求懸置起來,為的是實現(xiàn)他所熱衷的高貴目的。該目的就是上法“圣王之事”,下種“萬民之利”。據(jù)此,墨子總是優(yōu)先考慮如何滿足民眾的基本物質(zhì)需要,并將其奉為評判藝術(shù)和生活之審美享受的先決條件。他的這一論點在《墨子》佚文中再次得到證實。如其所言:“食必常飽,然后求美,衣必常暖,然后求麗,居必常安,然后求樂?！?/p>

荀子論樂,上承儒家的禮樂傳統(tǒng),反駁墨子的非樂偏見。但在音樂何為的問題上,荀子也像墨子一樣,關(guān)注音樂的功用性,宣揚(yáng)功用為美的理據(jù),但荀子的著眼點不在于滿足人類的物質(zhì)需求,而在于滿足人類的審美、情理、人倫與精神等高級需求,這顯然有別于墨子的狹隘立場。因此,可將荀子的功用為美音樂觀,歸于積極功利主義的范疇,納入情理教育與協(xié)和人倫的領(lǐng)域。

需要指出的是,荀墨彼此對立的觀點,實則與各自對音樂功用的認(rèn)知密不可分。在他們的論辯中,兩人都不約而同地夸大了音樂的功用和效果,看似都在倡導(dǎo)功用為美的基本理據(jù),但墨子從物質(zhì)公益出發(fā)專注其負(fù)面功用,而荀子則從情理人倫出發(fā)側(cè)重其正面功用,這便導(dǎo)致功用為美的評判意識分為兩途。如此一來,兩人持論愈堅,夸飾愈甚,則愈加各持一端,形如水火。

值得注意的是,荀子的音樂觀,顯然基于古代禮樂傳統(tǒng)的歷史綿延。但他加以發(fā)展,將音樂與快樂等同視之。這種做法不僅體現(xiàn)出音樂的特定屬性,而且影響了中國文化傳統(tǒng)與民族心理。也就是說,這在審美意義上有助于推升音樂敏感性,在人類學(xué)意義上有助于重塑樂感文化,在本體論意義上有助于強(qiáng)化樂觀主義精神。這三種性相,以相互交融的方式匯入中國人的文化心理與人生哲學(xué)的深層結(jié)構(gòu)之中。在實踐中,音樂敏感性涉及音樂審美意識,也就是關(guān)乎音樂藝術(shù)功能、道德功能與社會功能的審美意識;樂感文化則使民族心態(tài)習(xí)慣于苦中作樂,在逆境中生存與奮進(jìn);樂觀主義精神能使中國人成其所是,每次遇到重大危機(jī)與艱難困苦時,都永不畏懼,永不失望,永不言棄。如此一來,他們都會隨時感知到任何難題的正反兩面,都會隨時準(zhǔn)備應(yīng)對不同情境中禍福相依的現(xiàn)實變量。有鑒于此,他們慣于居安思危,保持警惕,由此獲得的實用智慧、憂患意識與替代方略,有助于應(yīng)對所遇到的各種挑戰(zhàn)或災(zāi)難。他們由于諳悉人生不易,深知人生就像三明治一樣塞加在天地之間,因此在任何條件下或情境中,只能依靠自己,只能自力更生,只能效仿天地精神,抑或“自強(qiáng)不息”,抑或“厚德載物”。

四、禪宗意趣與空靈為美

佛入華土,逐漸興盛,后來流派滋生,禪宗屬其一支。禪宗崇尚大乘空觀,力倡見性成佛,宣揚(yáng)禪理感悟。禪宗的審美意識與其宗教精神密切關(guān)聯(lián),可謂互為表里。就其審美意識而論,至少具有四大特質(zhì),即詩性智慧、頓悟妙覺、禪意理趣、空靈為美。

(一)禪宗與禪理

有趣的是,佛教中的禪定(dhyana)觀,在中國通過“禪”(chan)念得到進(jìn)一步闡釋與傳布。在“chan”傳入日本后,就演變?yōu)椤皕en”。后來衍生的禪宗,與其他流派相比,有助于大幅提升中國文化的玄學(xué)或形上維度。實際上,禪宗的出現(xiàn),不僅涉及現(xiàn)存的儒家世界觀,而且涉及現(xiàn)存的道家世界觀。儒家世界觀的典型表述是“天行健”與“生生之謂易”;道家世界觀的獨特表述是“逍遙游”與“乘云氣,騎日月”。對禪宗而言,這些準(zhǔn)則對于探求真正的波若本體,均留下諸多蛛絲馬跡。譬如,禪并不否定中國傳統(tǒng)思想流派所持守的感覺世界或感性人生,也不否定儒家所確認(rèn)的現(xiàn)實世界或日常生活。儒家認(rèn)為,道就在日常人倫之中。禪宗宣稱,挑水砍柴,無非妙道。雖然各家均有各自不同的道觀,但儒家、道家與釋家相對統(tǒng)一的看法是:道在日常生活過程中可循、可傳、可識。因此,禪宗雖將儒道兩家的超越性提升到新的關(guān)聯(lián)性層次,但一觸及內(nèi)在的實踐性時,仍然會運(yùn)作于中國的傳統(tǒng)之內(nèi)。所以說,禪宗在人類生存狀況這一基本領(lǐng)域繼承和更新了中國傳統(tǒng)思想。

禪宗作為大眾教派,其重點談?wù)摰亩U,既不訴諸理性思維或盲目信仰,也不糾纏于有關(guān)物質(zhì)或感性是否存在的爭論;既不認(rèn)真力求分析性的知識,也不著意強(qiáng)調(diào)打坐、冥想或苦行。相反地,禪倡導(dǎo)無所不包的瞬間感悟。這種感悟就發(fā)生在日常領(lǐng)域的感性存在之中,而且與日常生活保持著直接的聯(lián)系。正是在日常生活的普通感知里,人可超越現(xiàn)實,獲得涅槃佛性。這里最有意義的一點就是禪宗大師所追求的超越性,此乃從理論、哲學(xué)與情感角度所追求的形而上學(xué)的超越性。這一點對于世俗知識分子的心理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了深刻影響,同時也對他們的藝術(shù)創(chuàng)作、審美趣味和人生態(tài)度產(chǎn)生了深刻影響。

(二)詩性智慧、頓悟與禪意

詩性智慧涉及禪偈的詩化表述。禪偈是一種和尚吟誦的詩歌,用來指涉?zhèn)€人體禪悟禪的結(jié)果。為了舉例說明,這里且看六祖惠能大師的著名禪偈:

菩提本無樹,明鏡亦非臺。本來無一物,何處惹塵埃?

此偈宣稱,用來悟禪的菩提樹與明鏡臺并不存在,身與心之間的分別也不存在。根據(jù)大乘空觀,空即是色,色即是空。換言之,所有現(xiàn)象皆為虛幻而無實在。這就等于截斷了漸悟可能性的邏輯,認(rèn)定逐步修禪悟禪過程實屬多余。在六祖惠能心目中,人人皆有佛性,需要各自徹悟,便可立地成佛。因為,一切皆空無,佛性乃一切。這意味著不要依賴外在之物去悟禪,否則就是自設(shè)坎陷,妨礙覺解。另外,也沒有積落在明鏡上的塵埃需要打掃。人只要直面自己的佛性,便可成佛,故在佛與我之間,無需去分別,應(yīng)知佛即我,我即佛?；菽茉?jīng)得意地轉(zhuǎn)告弟子:五祖教我,聞其言之后,我立刻徹悟,即見如來真性。因此,我的特殊任務(wù),就是傳布頓悟之教,以便讓習(xí)禪者,通過自省,識得本性,立地成佛。這一說辭,實則是“見性成佛”的理路。

與禪密切相關(guān)的理念,就是頓悟,亦稱妙悟。這構(gòu)成禪宗自身的一項指導(dǎo)原則。頓悟意指某種神秘的、難于言表的和非同尋常的東西,因此與個人的敏感能力和直覺力量密不可分。有鑒于此,頓悟的奧秘在于一念之間,在于某種無意識的、突發(fā)奇想的、釋然純凈的感悟。在進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作時,這一原則類似于道家傳統(tǒng)所倡的法則,那就是“無法之法,乃為至法”。藝術(shù)創(chuàng)作不同于邏輯思維或理性知識,并沒有固定不變的推演法則或邏輯程序。頓悟的觀念,豐富了中國人的文化心理或心理結(jié)構(gòu),促動了人們內(nèi)在理性結(jié)構(gòu)的新一輪變化與進(jìn)步,其中涉及的非概念理解力與直覺智慧的要素,超出想象與感覺,且以某種方式同情感和意象融為一體,引導(dǎo)和塑造人類心理結(jié)構(gòu)的發(fā)展。

禪意的理趣尤為特別。鑒于禪宗強(qiáng)調(diào)“剎那間見永恒”,強(qiáng)調(diào)通過感覺透悟精神超越,這便鼓勵在流動不居的尋?，F(xiàn)象中,見出永恒不變和原本寧靜的波若本體。如此一來,便可進(jìn)入一種精神境界,一種神秘的梵我合一的精神境界。在此境界里,人忘卻自我,忘卻外物,將自己的精神灌注于無限的宇宙之中。由此引致的禪意,隱含在詩境里。譬如,“空山不見人,但聞人語響。返景入深林,復(fù)照青苔上”(王維《鹿柴》),這幾行詩中所描述的每一景致,都是人所熟悉的物象,都處在寂靜狀態(tài)之中。詩里所述,靜中有動,無中生意,空中蘊(yùn)美,瞬間超越外相,彼此融為一體。正因為如此,人們便可在紛擾的現(xiàn)象界里看到本體,在瞬間的直觀覺解中見出永恒。再者,詩中有畫,畫中有詩,既有助于人的心靈進(jìn)入此情此景,也有助于人的精神與自然融合為一。借此,心靈放空,感入自然之美。就詩境而言,這里呈現(xiàn)出“象外之象”;就畫境而論,這里展示出“詩里有畫”;就心理來看,這里看似充滿情感但又似乎沒有情感,實屬悖論之境。實際上,這里所滲透的是禪意,是人與自然的融合,是以“無心”“無思”“無念”為特征。這意味著人在凝神觀照中,進(jìn)入天性放達(dá)與精神超越的境界。因此,盡管禪意內(nèi)含宗教因素,但在這里則可視為一種“非理性的審美觀”。

按照李澤厚的觀點,禪意可以說是一種發(fā)生在精神快樂層次上的審美愉悅。另外,禪意還是一種感性愉悅,在不離感性知覺的同時,又超越感性知覺。其對人生的直接性哲學(xué)領(lǐng)悟來自這些感覺的升華與理性在其中的深度積淀。因此,禪意是本體性的。在筆者看來,對禪意的覺解,終究訴之于審美體驗,訴之于在相關(guān)條件下的自我放達(dá)和凝神觀照。另外,禪意也會滋生一種高標(biāo)準(zhǔn),用來衡量詩歌創(chuàng)作的審美價值。這也正是王維的山水詩長期得到眾人鑒賞和推介的原因。

(三)空靈為美的效應(yīng)

源自大乘空觀(sunyata)的空靈意象,代表看似空無卻意味雋永的意象,恰如早春返青的草色,遠(yuǎn)看綠黃近看無。在禪詩藝術(shù)中,空靈詩境乃是詩性智慧、頓悟與禪意的潛在融合結(jié)果。因此,空靈為美通常被視為禪詩與禪畫的最高審美境界。

何以至此?在體禪過程中,人在欣然而樂的妙悟之際,會從絕對空無的視野出發(fā),審視一切物象,進(jìn)入空無之境,認(rèn)定“空即是色,色即是空”,由此把握波若真諦,實現(xiàn)圓融佛性。由此而生的空無即空靈之境,經(jīng)常用詩化方式予以表達(dá),其典型階段有三。第一階段是“落葉滿空山,何處尋行跡”,這兩行詩以隱喻方式示意,在禪定聯(lián)想中執(zhí)意尋禪。踐行者在此上下求索,試圖找到悟禪的捷徑,卻在急迫與困惑中四處游走,實際上是因為執(zhí)意外求,終無所獲。所問“何處尋行跡”,暗含尋禪之人的內(nèi)省功夫,依然處于初級階段,在此無法凈心悟性。于是,第二階段的情境轉(zhuǎn)化為“空山無人,水流花開”。這里,山野空寂靜謐,但不乏活力魅力,一切都潛隱在流水之聲、綻放之花里。此地,一切都自自然然,任物而行,象征承上啟下的中間性禪修階段。此時,涅槃之態(tài)尚未得以圓融,空靈之境尚存一定差距,因為尋禪者仍然持守法相,默認(rèn)外在物象。有些人會因此假定尋禪者已然進(jìn)入某種禪定狀態(tài),但僅悟得禪意的部分真諦,就像某種“握手已違”的詩化意象。最終,歷經(jīng)前面兩個階段后,進(jìn)而上達(dá)第三階段,即“萬古長空,一朝風(fēng)月”。這意味著在瞬刻之間,感知到宇宙的永恒存在,感知到人類演進(jìn)的漫長歷史。就時間而言,瞬間與永恒沒有差異;就空間而論,合一與萬物沒有區(qū)別。對禪的至高認(rèn)識,不僅存在于突如其來的啟示或妙悟,也存在于直觀感知與空靈體驗。正是在剎那之間,悟禪者獲得真正解放與精神自由。此時此地,他將自己投射到和諧寂靜的大自然之中,既不分山水、日月、天地、晝夜,也不分現(xiàn)象與實存、內(nèi)在與外在。他仿佛感到這一瞬刻似乎已經(jīng)超越時空與因果,感覺到過去、現(xiàn)在與未來似乎三位一體,認(rèn)為任何有意識的分別已然變得沒有可能。實際上,此情此境,他已然無意進(jìn)行分別,因為他既不知自己到何處去,也不知自己從何處來。不消說,這一切超過了自己與他者之間的人為界限,使自己與外界融合為一,彼此進(jìn)入永存的合一之境。

經(jīng)由諸如此類的典型性頓悟體驗,人就會進(jìn)入空靈之境,即禪宗至高的審美境界。這一境界本身不僅融合在絕對的空靈之中,而且潛隱在玄妙、靈感與超越性之中。當(dāng)下,空靈之境將有限的小我轉(zhuǎn)化為無限的大我,將普通日常轉(zhuǎn)化為非同尋常,將壓抑轉(zhuǎn)化為快樂,將必然轉(zhuǎn)化為自然,從而上達(dá)梵我合一之境?？傊?空靈之境最終使人生獲得精神上的自由和審美上的藝術(shù)化。有鑒于此,禪修的過程被視為人生藝術(shù)化的過程,禪悟的結(jié)果被視為人生藝術(shù)化的結(jié)果,禪慧的本質(zhì)被視為人生智慧的本質(zhì)。這種智慧呼喚本心凈化,要求回歸自然。在優(yōu)美而神秘的情境里,人會領(lǐng)悟到玄妙的禪意;在身邊熟悉而普通的事物中,人會感知到詩性的魅力。

在實踐活動中,空靈之境轉(zhuǎn)化為空靈為美的原理,繼而成為藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)的關(guān)鍵法則和藝術(shù)評價的衡量尺度。空靈之境一方面有利于人們以洞透方式凝照顯現(xiàn)為空、靜、奧、秘的表象,另一方面?zhèn)戎赜陬D悟有限中的無限、簡樸中的深刻、瞬刻中的永恒。如此一來,就會憑借表現(xiàn)宇宙精神的象征性方式,憑借詩畫、書法、音樂與文人園林的無限交流意志,提升或升華諸類藝術(shù)中超凡脫俗的向度。這不僅會豐富有意味的蘊(yùn)涵,而且會拓展想象性的空間。有鑒于此,中國藝術(shù)家傾向于采納“空故納萬境”“有限中見無限”“得意而忘言”“言有盡而意無窮”與“虛實相生”等思想理念。結(jié)果,在藝術(shù)表現(xiàn)中,對空靈之境的凝照,是以見性成佛、詩性智慧、涅槃圓融與欣然禪悅等玄妙體驗為特征。這會依次將形而上學(xué)的旨趣灌注到藝術(shù)作品、審美活動與生活體驗之中。因此之故,舉凡能夠創(chuàng)構(gòu)或鑒賞富有蘊(yùn)涵的空靈意象之人,就會在一朵花蕾里看出宇宙天地間的萬象變化,就會在一片落葉中推知人生的衰變沉浮,就會在月印萬川中窺視一與多之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

綜上所述,儒、道、墨、釋(禪宗)諸家的傳統(tǒng)審美意識,因循各自的理路,形成不同的特征。不過,它們的目的論關(guān)切,均不約而同地指向理想人格修養(yǎng)與審美敏悟能力相融合的藝術(shù)化人生。值得注意的是,儒家基于禮樂文化的傳統(tǒng),從內(nèi)外兼修、情理平衡的角度,強(qiáng)調(diào)諧和人倫的意義,持守中和為美的原理。道家基于道法自然的理念,從與天為徒、逍遙自在的角度,凸顯法天貴真的精神,推崇自然為美的原理。墨家基于崇儉尚用的立場,從非儒非樂、保障民生的角度,抬高物質(zhì)需求的地位,力倡功用為美的原理。禪宗基于大乘空觀的思想,從妙覺禪意、頓悟佛性的角度,注重梵我合一的境界,標(biāo)舉空靈為美的原理。這四項原理作為主導(dǎo)性審美理據(jù)綿延至今,一直影響著中國人的鑒賞品味、審美體驗、創(chuàng)作實踐與藝術(shù)化人生。