中國山水畫的自然與真實(shí)
——重估貢布里希對(duì)邁珂·蘇立文《山川悠遠(yuǎn)》的批評(píng)

王一楠

(中國藝術(shù)研究院 藝術(shù)學(xué)研究所,北京100029)

一、《山川悠遠(yuǎn)》的價(jià)值與追問

《山川悠遠(yuǎn)》寫于1979年,它的作者邁珂·蘇立文(Michael Sullivan,1916—2013)是英國著名的中國藝術(shù)史家,1940年從劍橋大學(xué)畢業(yè)后來到中國,作為后方志愿者參與了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。他是第一個(gè)系統(tǒng)地向西方世界介紹20世紀(jì)中國現(xiàn)代美術(shù)的英國人,并對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫有著較為體系化的考察。

作為一本面向西方讀者的中國繪畫科普性讀物,《山川悠遠(yuǎn)》進(jìn)行了非考據(jù)式的概述,將中國山水畫的歷史作了生動(dòng)簡(jiǎn)潔的梳理,按照朝代的敘史結(jié)構(gòu)和風(fēng)格學(xué)的分期特質(zhì)勾勒出山水畫形成、成熟、革新、復(fù)古、危機(jī)的脈絡(luò),其中還穿插引人入勝的傳奇故事和人物生平,深具可讀性。雖然僅是一本入門級(jí)讀物,卻在海外和中國一版再版,這說明該書具有一些特別而有待細(xì)究的價(jià)值。雖然作者謙虛地說“這部書并不在于給中國讀者添加有關(guān)山水畫的具體知識(shí)”,但巧妙地提供了一條回顧中國人文歷史的線索,有代表性地展現(xiàn)出20世紀(jì)海外中國藝術(shù)史研究所遵循的脈絡(luò)及視點(diǎn),也暴露出來自不同文化視域的藝術(shù)觀念的爭(zhēng)執(zhí)——這正是這本書的特殊價(jià)值所在。

出于這種考量,西方藝術(shù)史學(xué)家貢布里希(E.H.Gombrich,1909—2001)對(duì)此書的評(píng)論便顯得尤為重要。1980年,《西方人的眼光》一文發(fā)表在《泰晤士報(bào)文學(xué)增刊》上,其中對(duì)于《山川悠遠(yuǎn)》的意義與缺漏提出了批判性的看法。盡管《山川悠遠(yuǎn)》交融著地理學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、風(fēng)格學(xué)的敘述方式同貢布里希作品中流傳最廣的《藝術(shù)的故事》十分相似,貢氏的批評(píng)仍然非常尖銳。他先是含蓄地提出受眾面對(duì)文本時(shí)所要面對(duì)的永恒責(zé)難:“如果我們說自己能‘理解’,又怎么才能確信我們肯定沒錯(cuò)呢?”這看似是在質(zhì)疑面對(duì)東方藝術(shù)的西方讀者,實(shí)則將矛頭指向了中國畫本身:

……東方繪畫的批評(píng)家……面對(duì)著一種根深蒂固的傳統(tǒng),他們必須斷定什么時(shí)候它是“空洞的”,什么時(shí)候它充滿了精神的力量,因?yàn)樗袝r(shí)確實(shí)如此。難怪他們時(shí)常要求助于主觀印象或使用一些套語。使用所有這些套語是表示某種神秘的靈素的存在與否。

在貢氏看來,中國繪畫難逃神秘主義的窠臼。對(duì)西方受眾來說,“陳陳相因、缺乏獨(dú)創(chuàng)性”的中國山水畫也因?yàn)槠吩u(píng)標(biāo)準(zhǔn)的模糊與多義而魚龍混雜,所謂的一流作品與三流作品間的差別使人困惑。貢布里希質(zhì)疑的,還有使用風(fēng)格學(xué)方法來界定缺乏變化的中國山水畫本身——僅借助風(fēng)格學(xué)來解釋《山川悠遠(yuǎn)》開篇提出的“為何中國山水畫充滿了重復(fù)的題材和風(fēng)格”的問題,在貢氏看來,只是“將孤立的事實(shí)轉(zhuǎn)化為連貫、易記的故事”,這“會(huì)掩蓋生活的復(fù)雜性”。

在繪畫的創(chuàng)作與鑒賞層面,貢布里希的批評(píng)指向了中國山水畫與自然和真實(shí)之間模糊的對(duì)應(yīng)關(guān)系,實(shí)際上也正是對(duì)這兩個(gè)核心藝術(shù)觀念的討論串聯(lián)起了《山川悠遠(yuǎn)》的篇章布局?！渡酱ㄓ七h(yuǎn)》觸及了問題的答案,但按照蘇立文所提供的思路與論證,顯然無法在既有敘述中打消貢氏的質(zhì)疑(據(jù)筆者所見資料,也未發(fā)現(xiàn)蘇立文在這篇銳利書評(píng)后與貢布里希展開公開的辯論)。借助他者的眼光,人們能更好地認(rèn)識(shí)自我——盡管這一眼光可能有著偏見與誤讀,卻無疑提供了一個(gè)重要的問題框架和達(dá)成共識(shí)的基礎(chǔ)。我們不妨延續(xù)貢布里希對(duì)蘇立文的批評(píng),將中國藝術(shù)史置于文化主體的角度予以對(duì)照、補(bǔ)綴與辨析,以期重回中國藝術(shù)傳統(tǒng)中對(duì)山水畫中的自然與真實(shí)問題作出回應(yīng)。

二、山水畫中的整全自然:駁蘇立文的“抽象論”

對(duì)于山水畫與自然的關(guān)系,蘇立文首先指出山水畫的現(xiàn)實(shí)起源是上古時(shí)期的高山峻嶺給人們帶來的恐懼感,“對(duì)于只想怡情悅性的藝術(shù)家,用筆墨在紙素上游歷倒是平安無事的”。他在書中這樣介紹中國最早的山水畫論《畫山水序》:

孫綽4世紀(jì)的同伴,佛教徒、詩人和畫家宗炳,在一篇關(guān)于山水畫的短文中說:他在山中度過了許多時(shí)日,不知老之將至,他想用道術(shù)練氣功沒成(他承認(rèn)他對(duì)此不很精通),做一個(gè)有責(zé)任心的賢儒也失敗了,所以他迷上了山水畫,認(rèn)為它就像悟道一樣,是理解事物最有效的途徑?！袊敲炊嗌剿吧拱哑潆U(xiǎn)峻壯觀的氣象托付給一批膽小的藝術(shù)家,實(shí)在令人驚訝!

將山水畫視作一種退而求其次的替代選擇,與蘇立文強(qiáng)調(diào)中國裝飾藝術(shù)的抽象性是相輔相成的。蘇立文認(rèn)為,山水畫的基本形式來源是自新石器時(shí)代到漢代裝飾藝術(shù)中的線條,它們?cè)诓煌瑫r(shí)代的藝術(shù)作品中有著一以貫之的律動(dòng)感,因此從波紋和漩渦的形式語言中發(fā)展而來的山水畫從誕生之初就具有抽象性。在此基礎(chǔ)上,蘇立文進(jìn)一步將山水畫指認(rèn)為對(duì)自然的微縮與凝練:“它(繪畫)是神妙的東西,好像小小的園林,包含了自然界的精華。這一觀念正在給中國的山水畫以特別凝練的意義和內(nèi)容,而不管它的技巧有多么原始?！?/p>

然而,蘇立文此處的看法值得商榷。中國山水畫并非由于缺乏勇氣和熱忱去親歷山川、求仙問道而產(chǎn)生的替代品,中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念也并不把山水畫視作微縮的自然。在《山川悠遠(yuǎn)》一書中,蘇立文其實(shí)已經(jīng)指出了,“山水不僅是道家的象,而且就體現(xiàn)了道的實(shí)體”?！皾h代崩潰后的動(dòng)蕩歲月中,‘山水經(jīng)驗(yàn)’在畫家、詩人身上突然生發(fā)出來,這和他們發(fā)現(xiàn)自己作為一個(gè)創(chuàng)造的實(shí)體是密切相連的?！钡钊诉z憾的是,他未對(duì)這背后的深層見解予以說明,而他將山水畫視作微縮自然的觀點(diǎn)顯示了柏拉圖“分有”與“被分有”的理念論思維定勢(shì)。事實(shí)上,視山水畫與整全的自然、絕對(duì)的真實(shí)直接相通的觀念在蘇立文沒有予以充分重視的《畫山水序》中便已表露無遺,并且宗炳的這一文本對(duì)后世繪畫的創(chuàng)作與評(píng)鑒有著深遠(yuǎn)的影響。我們從三個(gè)層面予以說明。

第一個(gè)層面,宗炳認(rèn)為山水有“神”,而與道相通?！懂嬌剿颉吩?“夫圣人以神法道,而賢者通;山水以形媚道,而仁者樂?！彪m然山水已被視作是普遍自然的象征,但是宗炳筆下的山水特指一類特殊的、有“神”存駐的山水。宗炳的這一看法在《明佛論》中有過清晰的表述:“夫五岳四瀆,謂無靈也,則未可斷矣,若許其神,則岳唯積土之多,瀆唯積水而已矣。得一之靈,何生水土之粗哉?而感托巖流,肅成一體,設(shè)使山崩川竭,必不與水土俱亡矣?！薄吧瘛笔巧剿百|(zhì)有而趣靈”的本因,正因?yàn)槊酱蟠ㄖ杏胁粶绲摹吧瘛痹?五岳四瀆這樣的自然物才不只是“水土之積”且不與“水土俱亡”,并具有獨(dú)特的形態(tài)和韻味。由于山水已被提升至本體論的地位,因此游山水足以稱得上是仁智之樂,是領(lǐng)悟“道”的行動(dòng)與方式,“如是,則嵩、華之秀,玄牝之靈,皆可得之于一圖矣”。

第二個(gè)層面,宗炳認(rèn)為畫山水與游山水一樣,均能感通于“神”。作為凈土宗始祖慧遠(yuǎn)的高足,宗炳的形神觀直接繼承自慧遠(yuǎn)?；圻h(yuǎn)在《沙門不敬王者論》中認(rèn)為,“神”非氣、非物而與物感通;物是有形有滅的,但“神”不會(huì)和形一起散滅,“神也者,圓應(yīng)無生,妙盡無名,感物而動(dòng),假數(shù)而行。感物而非物,故物化而不滅;假數(shù)而非數(shù),故數(shù)盡而不窮”。宗炳則發(fā)揮了這一觀念,指出:“神本無端,析形感類,理入影跡。誠能妙寫,亦誠盡矣?！薄吧瘛北緛硎菦]有常駐之處的,但因?yàn)槠淇筛形?所以能寄棲在山水之形中;“神”又感通于所繪的山水,于是在山水畫中也得以呈現(xiàn)。如果能對(duì)山水進(jìn)行精妙的描繪,就能展現(xiàn)其內(nèi)在的、與道相通的“神”。因此,不單是有神存駐的自然山水能給人們帶來美感體驗(yàn),描繪這一類神山圣水的繪畫也因?yàn)椤邦愔汕?則目亦同應(yīng),心亦俱會(huì),應(yīng)會(huì)感神,神超理得”而帶有同樣的審美功能。

第三個(gè)層面,宗炳對(duì)創(chuàng)作方法論進(jìn)行了規(guī)定,要求畫山水應(yīng)當(dāng)“以形寫形,以色貌色”。值得注意的是,這一被蘇立文理解為寫實(shí)主義技法要求的表述,其實(shí)并不在經(jīng)驗(yàn)層次立論。與顧愷之對(duì)人物畫“以形寫神”的要求不同,宗炳此論建立在“山水不是一般的自然物”的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上,他認(rèn)為神圣山水之形色自然而然地揭露、昭示著“神”,無需額外的闡發(fā)乃至歪曲。與“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者,類之成巧,則目亦同應(yīng),心亦俱會(huì),應(yīng)會(huì)感神,神超理得”一句聯(lián)系起來看,心、眼與山水之“神”通感,在宗炳的觀念中是自然而然的事?！耙孕螌懶?以色貌色”與其說是談?wù)摷挤?不如說是談?wù)摦嬌剿盁o法”,隱藏在它背后的依然是關(guān)于繪畫真實(shí)性的深意:畫家通感的是山水之“神”,表現(xiàn)的是渾全的自然與生命的真實(shí),而不僅僅是割裂的、外在的、形象的真實(shí)。

總之,在宗炳看來,自然山水與山水畫都能夠“怡身”“暢神”,因?yàn)樗鼈兌际堑赖娘@現(xiàn),“神”在二者之間的存在是無差等的。在這一前提下,山水不被視作是“道”的模仿,山水畫更不是“模仿之模仿”,山水畫、山水與道三者是相通的,沒有層級(jí)的分別。所以,創(chuàng)作山水畫,不但能夠把握那些“質(zhì)有而趣靈”的山水,而且不會(huì)折損它們的神趣;觀賞山水畫,則能夠直接地體悟到山水之精神、天地之大道。

唐代畫論普遍繼承了宗炳的看法,如王維的《山水訣》認(rèn)為繪畫乃是“肇自然之性,成造化之功”,秉承了創(chuàng)生的靈韻;朱景玄于《唐朝名畫錄》中寫道,“伏聞古人云:畫者,圣也。蓋以窮天地之不至,顯日月之不照。揮纖毫之筆,則萬類由心;展方寸之能,而千里在掌。至于移神定質(zhì),輕墨落素,有象因之以立,無形因之以生”,認(rèn)為自然通過繪畫得到了更充分和完整的展現(xiàn);符載《觀張員外畫松石序》中說,“觀夫張公之藝,非畫也,真道也?！实糜谛?應(yīng)于手,孤姿絕狀,觸毫而出,氣交沖漠,與神為徒”,將畫與道對(duì)等而談。后世類似的表述更不勝枚舉,可見蘇立文以《畫山水序》為發(fā)端的“抽象論”是一種對(duì)繪畫與自然關(guān)系的誤解。

三、山水畫中的絕對(duì)真實(shí):現(xiàn)實(shí)主義之外的考量

蘇立文對(duì)山水畫與自然的看法,使他必然以對(duì)真實(shí)的刻畫為衡量晚出山水畫的尺度,《山川悠遠(yuǎn)》接下來的論述也因此圍繞現(xiàn)實(shí)主義的興衰展開。他旗幟鮮明地認(rèn)為,中國山水畫中的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在11世紀(jì)便已達(dá)到頂點(diǎn)。以北宋畫家范寬為例,蘇立文寫道:

他要讓觀者感到自己不是在看畫,而是真實(shí)地站在峭壁之下,凝神注視著大自然,直到塵世的喧囂在身邊消逝,耳邊響起林間的風(fēng)聲,落瀑的轟鳴和山徑上嗒嗒而來的驢蹄聲為止。

接踵高峰而來的是衰落:如范寬這般具有代表性的細(xì)致入微的描繪,在張擇端《清明上河圖》之后的山水畫史中就宣告終結(jié)。在蘇立文看來,現(xiàn)實(shí)主義在宋代式微有兩個(gè)原因:一是當(dāng)時(shí)盛行的理學(xué)將求知欲限制在關(guān)于人自身的學(xué)問中,對(duì)面向外部世界的科學(xué)方法缺乏信心,一旦知識(shí)性的探索實(shí)驗(yàn)所記錄到的自然結(jié)果違背中國人既成的世界觀,這種科學(xué)的萌芽便會(huì)停止生長(zhǎng);二是在蘇軾等北宋文人的影響下,文人階層具有強(qiáng)烈的自我意識(shí),他們標(biāo)榜個(gè)性、不重形象而追求“墨戲”,強(qiáng)調(diào)文人畫家與職業(yè)畫家在“重意”與“重技”方面的區(qū)別,這使文人畫有意識(shí)地放棄了過于精細(xì)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。顯然,這種分析范式也是以西方文明和藝術(shù)史的發(fā)展邏輯為圭臬的。

蘇立文還意識(shí)到,現(xiàn)實(shí)主義的過早隱沒帶來了兩個(gè)后果,一方面使中國山水畫由“再現(xiàn)自然”早早地轉(zhuǎn)向了“表現(xiàn)自我”:

再進(jìn)一步來看,中國山水畫除了同一時(shí)期有面目各異的風(fēng)格,而且畫家的審美意趣和表現(xiàn)手法也在近千年時(shí)間里,發(fā)生了根本性的變化?？梢哉f,幾乎到了19世紀(jì)末,西方風(fēng)景畫仍然朝藝術(shù)家所觀察到的更為真實(shí)的自然發(fā)展,與此相反,早在若干世紀(jì)前,中國畫家就把創(chuàng)作意圖由再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為表現(xiàn),或轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)手法進(jìn)行再創(chuàng)造。

另一方面,由于自然不再重要,作為人文資源的藝術(shù)史傳統(tǒng)便凸顯出來。明清時(shí)期的畫家對(duì)于過去的特別是宋元名家的風(fēng)格熟稔在心,“對(duì)畫的感受遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他對(duì)自然的感受”,因此他們的山水作品難以避開復(fù)古的風(fēng)潮,日漸成為一種詮釋藝術(shù)史自身的抽象繪畫種類?，F(xiàn)實(shí)主義的衰落同時(shí)意味著山水畫不再追求自然的真實(shí),轉(zhuǎn)而追求選擇風(fēng)格的自由?！霸谔厥馇闆r下,風(fēng)格就是人?！睋Q句話說,風(fēng)格的選定就是人格的選定,選擇沉浸在哪位大師的創(chuàng)造中,同樣內(nèi)化為后代畫家的自我,并融會(huì)貫通于他們對(duì)自我的表達(dá)中。

蘇立文先導(dǎo)性地發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義與復(fù)古傾向此消彼長(zhǎng)的這一過程中,董其昌的作用不可忽視。他的“南北宗”說追溯并建構(gòu)了文人畫派的傳統(tǒng),并以之為畫山水的不二法門。蘇立文因此批評(píng)董其昌道:“在某些方面,他給清代畫家以災(zāi)難性的影響。他提出的‘宗派’,影響了所有畫家,而且完全盲目服從某家某派,以強(qiáng)化他們心中的優(yōu)越感。更糟糕的是,他們更難憑自己的眼睛去看待自然,除非是通過他指定的幾個(gè)大師或?qū)嶋H上是董其昌本人的眼睛去認(rèn)識(shí)自然?！碧K立文的看法與他稍后的海外漢學(xué)家們不謀而合。如久負(fù)盛名的美國漢學(xué)家高居翰(James Cahill)聲稱:“在我真正看來,我比較不能接受這種主觀的反應(yīng),我認(rèn)為董其昌作品的結(jié)構(gòu)完全背離自然。”他認(rèn)為董其昌對(duì)文人畫壓倒性的看法甚至接近一種泛道德裹挾,因?yàn)樗蔼?dú)斷地強(qiáng)調(diào)元畫和業(yè)余文人主義的優(yōu)越性”,打破了此前各觀念、流派間的多元和平衡的關(guān)系,造成了表現(xiàn)力的僵化。德國的藝術(shù)史學(xué)者雷德侯(Lothar Ledderose)也以相對(duì)機(jī)械的“模件”理論為認(rèn)識(shí)文人畫的工具:“盡管自詡輕蔑模件化的制品,文人畫家們?cè)诮M織構(gòu)圖與布置景物之時(shí),仍然遵循模件化的原則行事?！笔聦?shí)上,20世紀(jì)海外漢學(xué)界對(duì)文人畫的共識(shí)之一,便是認(rèn)為對(duì)傳統(tǒng)的過分強(qiáng)調(diào)使文人畫走入了普遍的程式化,同時(shí)遠(yuǎn)離了真實(shí)。一旦承認(rèn)了這一前提,董其昌無疑使不可抵擋的程式化浪潮變本加厲了。按照風(fēng)格學(xué)的認(rèn)識(shí)線索,文人畫的程式化意味著僵化,那么也就只有最具創(chuàng)造力的畫家才能在這枷鎖中發(fā)揮自己的天資,同時(shí)他們不得不面對(duì)“表現(xiàn)和再現(xiàn)之間、刻意求工和自然流露之間、普遍性和特殊性之間,以及用古代大師眼光認(rèn)識(shí)自然和藝術(shù)家自己看待自然之間的矛盾”。這種天才史觀難免將宋代以后的繪畫杰作視為卜數(shù)只偶的巧合,正如貢布里希在《藝術(shù)的故事》開頭所說的——“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西,只有藝術(shù)家而已”。

不得不承認(rèn),蘇立文對(duì)中國繪畫“表現(xiàn)自我”的論述來自其洞幽燭微的體認(rèn)與觀察,但這一觀察結(jié)果與“表現(xiàn)真實(shí)”之間并非水火不容的關(guān)系,后者的“缺席”更非前者的誘因。如果我們回到《山川悠遠(yuǎn)》一書的語境,便不難發(fā)現(xiàn)蘇立文反復(fù)強(qiáng)調(diào)的山水畫之真實(shí),始終未離開具象的限制。一個(gè)典型的例子是,他認(rèn)為唐代荊浩的《筆法記》尚在探究表現(xiàn)“自然的絕對(duì)真實(shí)”的程式為何,試圖“把描繪樹干、枝葉、巖石等等視覺經(jīng)驗(yàn)提煉成某種語匯,如通常所說的‘畫法’”。盡管這種探索有益于把握自然的真實(shí),但按照他的邏輯,一旦繪畫的程式被定型下來,衰落便是必然的結(jié)果:“只要人們發(fā)現(xiàn)和概括出‘真’的形體,就埋下了山水畫程式化的種子,現(xiàn)實(shí)主義也就開始逐漸地衰退?！敝皇?蘇立文所謂尋獲“‘真’的形體”,很難不使人聯(lián)想到《芥子園畫譜》那般能使初學(xué)者最快掌握傳統(tǒng)技法、抓住物象特點(diǎn)的技巧類書籍,而它與“自然的絕對(duì)真實(shí)”的關(guān)系顯然是值得懷疑的。事實(shí)上,程式化的山水正是《筆法記》所批判的對(duì)象。在這篇雋永的短文中,當(dāng)荊浩借老叟之口道出“似”與“真”的區(qū)別時(shí)(“似者,得其形遺其氣”與“真者,氣質(zhì)俱盛”),便對(duì)前文中“我”對(duì)“畫者,華也,但貴似得真”的粗淺認(rèn)識(shí)進(jìn)行了直接的駁斥。否定“貴似得真”意味著只追求形似反而會(huì)失去真實(shí),因?yàn)閳D畫不是在外表上追求與自然物的相似,而是在表現(xiàn)事物的本質(zhì)與氣韻,試圖在繪畫中復(fù)原外在世界給執(zhí)筆者所帶來的原真體驗(yàn)。

正如貢布里希在《山川悠遠(yuǎn)》書評(píng)中的質(zhì)疑所彰顯出的中西文化間的隔閡一樣,蘇立文的對(duì)中國繪畫與真實(shí)的看法或許同樣源于一種不證自明的再現(xiàn)式藝術(shù)眼光,一種視古希臘和文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)為正統(tǒng)的美術(shù)史研究視角,以及預(yù)設(shè)西方文明為更高等的文化對(duì)照方的執(zhí)念。有關(guān)所謂“現(xiàn)實(shí)主義”消退以后的程式化繪畫,現(xiàn)當(dāng)代的中國學(xué)者在這種問題意識(shí)的驅(qū)使下,已經(jīng)從多方面給出了不同的見解和回答,如錢穆將寫形與寫意的區(qū)別理解為創(chuàng)作層面上的淺與深、易與難的差異:

米友仁《畫史》云:“大抵牛馬人物,一模便似。山水摹皆不成。山水心近自得處高也。”造化自然,亦有深淺。牛馬人物易模,乃其淺處,山水難模,始是造化之深處。人心亦出造化,而更是造化之深處。故曰“山水心近自得處高”,此亦就畫窮理之語。故曰“繪畫以形似,見與兒童鄰”。兒童于人生為淺涉,作畫求形似亦淺涉也。

又如宗白華曾列舉史料說明中國并非缺少寫實(shí)的精神與傳統(tǒng),但具象的追求只是中國藝術(shù)三重境界中的第一層而已:

寫實(shí)終只是繪畫藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn),以寫實(shí)到傳達(dá)生命及人格之神味,從傳神到創(chuàng)造意境,以窺探宇宙人生之秘,是藝術(shù)家最后最高的使命。

朱良志則認(rèn)為,程式化恰為文人畫提供了一種支撐自由書寫的框架:

文人畫越來越明顯的程式化特點(diǎn),并非文人畫家技窮之表現(xiàn),也非出于題材的局限性,以簡(jiǎn)單的復(fù)古論來概括它也不恰當(dāng)。文人畫家利用這樣的程式語言來表達(dá)自己的思想,表現(xiàn)自己的生命智慧。……程式化……其突出特點(diǎn)是虛擬性?！娜水嬛械某淌交?就如京劇中永遠(yuǎn)的一桌二椅一樣,其中的關(guān)鍵不在組合,而在于畫家在這程式中的活的“表演”。

我們不妨進(jìn)一步闡發(fā)這些回答中能與《山川悠遠(yuǎn)》建立對(duì)話的部分。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)話語體系下,蘇立文通篇所謂的“自然的絕對(duì)真實(shí)”其實(shí)僅被認(rèn)為是表象的真實(shí),遠(yuǎn)未達(dá)到絕對(duì)的真實(shí)。文人畫的特殊性在于它是一種呈現(xiàn)心靈境界的藝術(shù),而這在20世紀(jì)西方漢學(xué)中缺乏真正的體悟。在本質(zhì)上,文人畫與新儒家的心學(xué)和宇宙發(fā)生論有著同音共律的關(guān)系。個(gè)人的心靈被認(rèn)為能與宇宙息息相通,如陸九淵說“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”,王陽明說“天下無心外之物”,“‘人是天地的心’……充天塞地,中間只有這個(gè)靈明,人只為形體自間隔了。我的靈明,便是天地鬼神的主宰”。基于這樣的認(rèn)知背景,對(duì)絕對(duì)真實(shí)的探索被認(rèn)為可以在表現(xiàn)心靈境界的藝術(shù)中完成。這樣的“絕對(duì)真實(shí)”,才是文人畫創(chuàng)作與評(píng)鑒的最高目標(biāo)。這也解釋了為何與外在的自然物相比,文人畫會(huì)更關(guān)注“人”的因素,而蘇立文所謂“在宋代以后凸顯的作為人文資源的藝術(shù)史傳統(tǒng)”便發(fā)生在這一維度。但這僅是極初步的表現(xiàn),文人畫對(duì)“人”的關(guān)注共有三方面的呈現(xiàn):它既要留心過去的名家所創(chuàng)造的程式與風(fēng)格,又強(qiáng)調(diào)將自我置于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的人文歷史脈絡(luò)中回應(yīng)傳統(tǒng),還要求表達(dá)出獨(dú)特的主體意志與精神,以期實(shí)現(xiàn)個(gè)體同浩瀚歷史與宇宙間的平等對(duì)話。對(duì)精神世界的執(zhí)著追求呈現(xiàn)在中國山水畫中,與對(duì)永恒時(shí)空和真理的思索息息相通,宗炳在《畫山水序》中對(duì)“繪畫—山水—道”的見解依舊如暗河一般蜿蜒在山水畫的歷史中。當(dāng)然,這并非否定摹寫自然在中國畫史中的重要價(jià)值,但摹寫自然也總是離不開心靈創(chuàng)造,如張璪說繪畫是“外師造化,中得心源”,王履說創(chuàng)作是“吾師心,心師目,目師華山”,便在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生了不可估量的影響。無論如何,以現(xiàn)實(shí)主義消長(zhǎng)為線索的敘述及在此基礎(chǔ)上展開的批評(píng),一定程度上抹殺了中國山水畫的根本特質(zhì)。

四、結(jié)語

盡管本文是一種建構(gòu)在批評(píng)文本上的批評(píng),我們?nèi)阅芸吹教K立文先生的努力。他在《山川悠遠(yuǎn)》中對(duì)中國山水藝術(shù)作出了許多切中肯綮的解釋,在紛繁漫長(zhǎng)的歷史中梳理山水畫的發(fā)展脈絡(luò),并使用了大量當(dāng)時(shí)新出的考古材料,展現(xiàn)了全面、立體的敘事風(fēng)格。蘇立文的寫作是一種將中國傳統(tǒng)美術(shù)納入西方現(xiàn)代學(xué)科與知識(shí)體系的嘗試,有其時(shí)代必然性;貢布里希的質(zhì)疑則猶如一片棱鏡,折射出了20世紀(jì)海外學(xué)者以擴(kuò)張性的西方藝術(shù)史視角律之于全球藝術(shù)領(lǐng)域的傾向。這本四十年前的著作依然啟發(fā)著后來學(xué)者的尋味與跟進(jìn),引發(fā)了對(duì)中國山水藝術(shù)的更多討論,它的意義是遠(yuǎn)大于缺陷的。

當(dāng)然,《山川悠遠(yuǎn)》也使我們掩卷沉思:中國藝術(shù)的歷史不是西方藝術(shù)鏡像般的背反,而是有著自身特殊的思想情境和話語體系。盡管他者的目光仿若先驗(yàn)秩序一般促使我們審視自身文化的條理與脈絡(luò),但框架填充式的文化闡釋究竟在何種層次發(fā)揮其功用?在此書完成四十年后的今天,我們又應(yīng)當(dāng)如何擺脫他者的尷尬地位,基于中華民族歷史與藝術(shù)特性探索獨(dú)立的學(xué)科與學(xué)術(shù)體系?這是該書留給國內(nèi)學(xué)界的未盡之題,也是需要面對(duì)的當(dāng)務(wù)之急。