北宋徽宗畫院教育問題再議

趙振宇

(天津美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與人文學(xué)院,天津 300011)

喜龍仁談到,“宋代皇室比中國其他任何家族都更為直接地影響了繪畫的發(fā)展”,在他看來,這主要是幾位北宋皇帝,特別是徽宗高超的繪畫技藝和扶植保護(hù)繪畫的結(jié)果。而趙宋皇室雅好圖畫的一個重要結(jié)果便是由他們支持和左右的宮廷繪畫機(jī)構(gòu),即畫院的創(chuàng)作活動成為宋代畫史的焦點(diǎn)。但值得注意的是,在經(jīng)歷了神宗畫院的創(chuàng)作高峰后,哲宗朝的畫院建設(shè)基本處于停滯狀態(tài),不過,哲宗朝的宗子們卻紛紛走上了縱情書畫的“不歸路”,趙佶則正是他們當(dāng)中的一員。而這位天賦異稟的“職業(yè)畫家”以其帝國統(tǒng)治者的身份對宮廷繪畫的干預(yù)程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其父祖,且連帶地將北宋畫院的規(guī)模推向了其歷史的頂峰。但無法回避的仍是,神宗畫院跌落后的十五年人才斷檔,成為徽宗重振皇家畫院所面臨的最為棘手的問題。帝國的繪畫之所以在北宋末年走向了高潮,其根源仍在于人才的復(fù)興,而趙佶對畫院的干預(yù),正與之對全國繪畫人才的召集與培養(yǎng)相始終。

那么,徽宗皇帝對畫人的培育便成為當(dāng)時畫院建設(shè)的關(guān)鍵問題,而該問題又常與崇寧間的畫學(xué)設(shè)置相勾連,并成為探討北宋徽宗畫院的一個焦點(diǎn)。雖然已有研究指出了“畫學(xué)”與“翰林圖畫院”性質(zhì)的不同,但對兩者關(guān)系的闡釋則仍有拓展的空間。實(shí)際上,正如有學(xué)者提出的關(guān)于“畫學(xué)”停辦原因的思考,即表明了創(chuàng)建“畫學(xué)”的目的及其意義仍有可商榷之處。雖然,畫學(xué)設(shè)置始末依然是一條關(guān)鍵性線索,但我們認(rèn)為只有將其置入特定的時空背景之中,并與具體畫史相關(guān)聯(lián),才能客觀還原其歷史價值,并重現(xiàn)北宋徽宗朝畫院建設(shè)的歷史軌跡。

一、國子監(jiān)畫學(xué)的生成背景與教育理念

征召民間畫工參與京師宮室寺觀繪事,是北宋圖畫院發(fā)掘人才的主要形式。真宗之后的宗教繪事本已逐漸消弭,但由于徽宗崇信道教,便掀起了北宋的第二個崇道高潮,而宮觀畫壁亦由此再起?！懂嬂^》載:“始建五岳觀,大集天下名手。應(yīng)詔者數(shù)百人,咸使圖之,多不稱旨。自此之后,益興畫學(xué),教育眾工?！闭孀诖笾邢榉迥臧嗽?“己未,作五岳觀”,以奉五岳帝,是為京師重要宮觀,而后,“七年九月,詔名觀曰會靈”,然“皇祐五年正月,會靈觀火,尋重修。至六月成,詔名曰集禧”。北宋京師以奉五岳為名者僅此一觀,因而徽宗此次當(dāng)為重修。而正因鄧椿此句所載,后來畫史論者多以該繪事為北宋興辦畫學(xué)之主因,然事實(shí)并非如此,且畫學(xué)初興之時亦未達(dá)到為徽宗培養(yǎng)專業(yè)畫人的目的。

向太后去世后,徽宗以紹述為志向,崇寧二年(1103)正月,“以蔡京為尚書左仆射兼門下侍郎”,而其在打擊舊黨的同時,亦有若干新政出臺。到崇寧三年(1104),“六月壬寅朔,圖熙寧、元豐功臣于顯謨閣。癸卯,以王安石配饗孔子廟。丙午,增諸州學(xué)未立者。壬子,置書、畫、算學(xué)”,就在畫學(xué)設(shè)立的同時,本月即“詔重定元祐、元符黨人及上書邪等者合為一籍,通三百九人,刻石朝堂,余并出籍,自今毋得復(fù)彈奏”。蔡京以推行新法為旗號,而崇寧興學(xué)即在此背景下產(chǎn)生,那么,較之慶歷、熙寧興學(xué)的一個新舉措便是興辦專門學(xué)校。正如《玉?！匪^“崇寧四學(xué)”,然元豐七年實(shí)已有算學(xué)之制,元祐元年罷之,再到崇寧三年書、畫、算及醫(yī)學(xué)一并設(shè)置,實(shí)為熙寧新法的進(jìn)一步伸張,而其根本的政治意圖則仍在于紹述徽宗父兄之志。即《宋會要》所載書、畫學(xué)之創(chuàng)設(shè):

徽宗崇寧三年六月十一日,都省言:“竊以書用于世,先王為之立學(xué)以教之,設(shè)官以達(dá)之,置使以諭之。蓋一道德,謹(jǐn)守法,以同天下之習(xí)。世衰道微,官失學(xué)廢,人自為學(xué),習(xí)尚非一,體書各異,殆非所謂書同文之意。今未有校試勸賞之法,欲仿先王置學(xué)設(shè)官之制,考選簡拔,使人人自奮。所有圖畫工技,朝廷圖繪神像,與書一體,令附書學(xué),為之校試約束。謹(jǐn)修成《書畫學(xué)敕令格式》一部,冠以‘崇寧國子監(jiān)’為名?！睆闹?。

書、畫學(xué)創(chuàng)辦之動議來自尚書省,而這顯然與蔡京直接相關(guān),另外,北宋社會已普遍存在興學(xué)之風(fēng),因而畫學(xué)之設(shè)絕不是為解決徽宗畫院無人可用的問題。且正如上文引言,紹述之舉始終與黨爭并存,而畫學(xué)之設(shè)亦如王安石變法一波三折。

徽宗崇寧五年正月,“乙巳,以星變避殿損膳,詔求直言闕政。毀元祐黨人碑。復(fù)謫者仕籍,自今言者勿復(fù)彈糾。丁未,太白晝見,赦天下,除黨人一切之禁”,再至“丁巳,罷書、畫、算、醫(yī)四學(xué)。壬戌,復(fù)書、畫、算學(xué)”,畫學(xué)竟在一月內(nèi)經(jīng)歷了罷停與復(fù)設(shè)。然自本年二月,“蔡京罷為開封府儀同三司、中太一宮使”,至大觀元年正月,“以蔡京為尚書左仆射兼門下侍郎”,在此期間畫學(xué)得以全面復(fù)興,且與蔡京復(fù)相的同時,“大司成兼侍讀學(xué)士、制局編修官薛昂言:‘修整書、畫學(xué)畢,工額各三十人分為兩齊?！瘡闹薄４撕?畫學(xué)設(shè)置似趨平穩(wěn),但不料徽宗大觀四年(1110)三月庚子,詔:“醫(yī)學(xué)生并入太醫(yī)局,算入太史局,書入翰林書藝局,畫入翰林圖畫局,學(xué)官等并罷?！敝链?始于崇寧三年的畫學(xué)建制終被裁撤而不再復(fù)建。

在不到六年的時間里,畫學(xué)幾經(jīng)興廢,對此應(yīng)有的思考是,在徽宗之前,北宋的畫院制度便已基本定型,畫學(xué)不僅與之互不統(tǒng)屬,且亦不在內(nèi)侍省中,它與書、醫(yī)、算學(xué)并置于國子監(jiān),那么,已有的研究曾指出:

這個國家化的繪畫教育和王安石變法運(yùn)動有聯(lián)系,而畫學(xué)在蔡京當(dāng)權(quán)時的官僚化,畫學(xué)變化無常的命運(yùn),也一直與變法派同正統(tǒng)派之間持續(xù)的斗爭相關(guān)連。因此,有人認(rèn)為宋代繪畫的學(xué)院化無論其興盛還是消沉,就像是純粹審美的產(chǎn)物一樣,都是宋代官制的產(chǎn)物,而與之相對的最初的文人學(xué)士圈子也是如此。且不管畫學(xué)短暫的六年經(jīng)歷,人們相信其教學(xué)實(shí)踐已經(jīng)在宋代的畫院中流傳和保存下來。

顯然,畫學(xué)的設(shè)置并不是為了純粹的投合徽宗皇帝的書畫之好。而“崇寧以來,士子各徇其黨,習(xí)經(jīng)義則詆元祐之非,尚詞賦則誚新經(jīng)之失,互相排斥,群論紛紛”,如果說畫學(xué)是宋代官制的產(chǎn)物,那么,它的存在亦與新舊黨爭相關(guān)聯(lián)。只不過,這個問題的復(fù)雜性在于畫學(xué)亦非空有形式,但畫學(xué)之太學(xué)屬性卻使其與專門應(yīng)奉皇室的圖畫院存在職能與管理上的根本不同。

畫學(xué)在學(xué)生選拔、管理、培養(yǎng)等方面均以太學(xué)三舍法為藍(lán)本?；兆诔鐚幬迥昃旁氯沼洿笏境裳Π貉?“書畫學(xué)止系置籍,注人年甲、鄉(xiāng)貫、三代。入學(xué)條三年,經(jīng)大比,定奪等第,方分三舍。昨來兩學(xué)各以二項(xiàng)為額,今來止各以三十為額。近本監(jiān)條畫,以五十人為上舍,十人為內(nèi)舍,其外舍止各十五人。而舊法元無補(bǔ)試,乞愿入學(xué)者逐季附太學(xué)補(bǔ)試院,以所習(xí)書畫文義量行校試,取合格者補(bǔ)充外舍生,仍依武學(xué)法破食。所有量行校試,乞令國子監(jiān)詳酌立法”。從中可見畫學(xué)生的選拔及各舍生源額度等在崇寧中已有定制,此次薛昂則在為乞愿入學(xué)者申請補(bǔ)試入外舍的機(jī)會,而隨后國子監(jiān)便頒行了具體的試補(bǔ)內(nèi)容,“諸補(bǔ)試外舍,士流各試本經(jīng)義二道,雜流各誦小經(jīng)三道,各及三十字已上,或讀律三板,附太學(xué)孟月私試院引試。次日,本學(xué)量試畫,間略設(shè)色”。那么,畫學(xué)考試的內(nèi)容在順序上則先為文化理論,而后及其創(chuàng)作實(shí)踐,且不僅如此,在錄取的原則上,“諸補(bǔ)試外舍,取文理通者為合格;俱通者,以所習(xí)畫定高下”。而在入學(xué)后的具體培養(yǎng)中,則如正史所載:

畫學(xué)之業(yè),曰佛道,曰人物,曰山水,曰鳥獸,曰花竹,曰屋木,以說文、爾雅、方言、釋名教授。說文則令書篆字,著音訓(xùn),余書皆設(shè)問答,以所解義觀其能通畫意與否。仍分士流、雜流,別其齋以居之。士流兼習(xí)一大經(jīng)或一小經(jīng),雜流則誦小經(jīng)或讀律?？籍嬛?以不仿前人而物之情態(tài)形色俱若自然,筆韻高簡為工。三舍試補(bǔ)、升降以及推恩如前法。惟雜流授官,止自三班借職以下三等。

毫無疑問的是,國子監(jiān)畫學(xué)更重視學(xué)生的文化修養(yǎng),其所學(xué)文化內(nèi)容及考試強(qiáng)度雖不及太學(xué)及一般科舉,但仍與翰林圖畫院之培養(yǎng)專業(yè)畫家的模式大相徑庭。

在經(jīng)歷了崇寧五年初的罷停后,諸學(xué)復(fù)置,四月十二日詔書畫學(xué)附國子監(jiān),“每學(xué)置博士各一員,生員各以三十為額”,再到大觀元年二月十七日詔,“書畫學(xué)諭、正、錄、直各置一人”,畫學(xué)在管理與編制上已頗為清晰,而作為主持畫學(xué)之博士人選則對畫學(xué)培養(yǎng)的宗旨有著鮮明的指示意義。蘇軾元祐中曾贊宋子房,“假之?dāng)?shù)年,當(dāng)不減復(fù)古也”,并稱,“漢杰真士人畫也”,至畫學(xué)初設(shè),鄧椿言,“如進(jìn)士科,下題取士,復(fù)立博士,考其藝能。當(dāng)是時,臣之先祖,適在政府,薦宋迪猶子子房,以當(dāng)博士之選”,而其所試之題則皆為古人詩句。《蜀中廣記》錄郫人王道亨事,稱,“大觀間,肇置畫學(xué),自博士而下,如太學(xué)法聽天下畫工補(bǔ)試,肄業(yè)考選。道亨首入學(xué),試官出蝴蝶夢中家萬里,子規(guī)枝上月三更題”,而道亨所畫奇絕,“因置魁選,翌日進(jìn)呈徽宗,竒之,命為畫學(xué)錄”。從中可見畫學(xué)注重的正是“以所解義觀其能通畫意與否”,這就要求畫家必須具備相當(dāng)程度的文學(xué)修養(yǎng)。另外,據(jù)蔡肇撰米元章墓志銘中記崇寧三年甲子六月制詔,“獨(dú)書畫之學(xué)未有高世絕人之風(fēng),殆勸勵之不至也”,“于是六藝之學(xué)以次開設(shè)矣,是時元章名能書,適官太?！?而“踰年,復(fù)詔為書畫學(xué)博士,便殿賜對”。宋子房、米芾先后入掌畫學(xué),且得于徽宗的首肯,而二人又均以士人畫家的身份彪炳于畫史,那么,畫學(xué)的教育理念便是顯而易見的。

二、畫學(xué)培養(yǎng)的失敗與院內(nèi)教育的轉(zhuǎn)向

對于徽宗初年的繪畫改革,即崇祐、大觀間的畫學(xué)建設(shè),被完全納入了帝國的官僚體系之中。而以崇寧興學(xué)為背景,國子監(jiān)畫學(xué)的應(yīng)運(yùn)而生,雖然并非代表了徽宗的個人意愿,但如果它能夠?yàn)榛适姨峁├L畫人才,便依然有其存在的意義。不過,在畫學(xué)開辦的六年間,我們幾乎看不到其培養(yǎng)成果的顯現(xiàn),即國子監(jiān)畫學(xué)生的成才,因而,對于畫學(xué)的罷停,有一種觀點(diǎn)認(rèn)為,“畫學(xué)不能按當(dāng)初設(shè)想和希望的那樣培養(yǎng)出政府需要的、理想的藝術(shù)家”。而從根本上講,畫學(xué)的機(jī)構(gòu)屬性決定了其雖是以畫為名的專門學(xué)校,但畫學(xué)生的出路卻是通過太學(xué)之法而入仕,并最終進(jìn)入這個國家的文官系統(tǒng)?！懂嬂^》有載漢州張希顏,“大觀初,累進(jìn)所畫花,得旨粗似可采,特補(bǔ)將仕郎、畫學(xué)諭。希顏始師昌,后到京師,稍變,從院體。得蜀州推官以歸”;“戰(zhàn)德淳,本畫院人,因試蝴蝶夢中家萬里題,畫蘇武牧羊假寐,以見萬里意,遂魁”。從中可見,民間善畫之人因由畫學(xué)的設(shè)置而進(jìn)入仕途,就連畫院畫家亦為之躍躍欲試。但事實(shí)上,對繪畫人才的需求并不直接來自北宋政府,而是趙宋皇室,更或者說是皇帝本人。

徽宗早期的這一改革,并沒有將繪畫完全置于皇權(quán)的左右之下,而畫學(xué)之人才如果最終不是進(jìn)入專以供奉御前的皇家畫院,它便不可能從根本上解決所謂的人才培養(yǎng)問題。值得注意的是,參與畫學(xué)管理的人員不乏被記入畫史者,但對于數(shù)量最多的畫學(xué)生的具體情況則幾乎不見于崇寧、大觀間的記載。以文人畫為標(biāo)桿,并不意味著畫學(xué)能夠培養(yǎng)出理想的藝術(shù)家,即繪畫技法可以通過短期的訓(xùn)練而提升,文化素養(yǎng)卻難以兼得,如再融匯個人品德與情操,那么像宋子房、米芾一樣的文人畫家從根本上是不能通過專門教育而復(fù)制的。因此,即便拋開因政治反復(fù)所帶來的干擾,國子監(jiān)畫學(xué)對于繪畫人才的文人式教育并不成功,這也就構(gòu)成了畫學(xué)罷停的重要原因。

畫學(xué)在博士主持下,更重于畫學(xué)生的文化教育,這在太學(xué)培養(yǎng)體系中本無可厚非,但其機(jī)構(gòu)屬性決定了它既不能培育出專業(yè)的畫家,更無法將他們輸送至“掌以繪事應(yīng)奉”的畫院。那么對于北宋繪畫的贊助者即皇帝而言,畫學(xué)也就失去了其專門學(xué)校的建設(shè)意義。但如言,“六藝皆圣人者作,乃者增學(xué)舍置師弟子,而入流命官,靡有區(qū)別”,而后“四學(xué)”皆罷,然“又畫院聽諸生習(xí)學(xué)”。事實(shí)上,以大觀四年(1110)畫學(xué)生入翰林圖畫局為轉(zhuǎn)折,此后國子監(jiān)畫學(xué)雖已在建制上蕩然無存,但宮廷畫院卻由此開始肩負(fù)起了“教育眾工”的職責(zé)。在畫學(xué)生入翰林圖畫院后,原學(xué)官及人吏等一并罷之,我們雖不清楚這之后北宋圖畫院在人員編制及管理中產(chǎn)生了哪些具體變化,但原國子監(jiān)畫學(xué)的若干教學(xué)理念卻進(jìn)入了對畫院畫家的評價與考核之中。

那么,也正是由于“人們相信其教學(xué)實(shí)踐已經(jīng)在宋代的畫院中流傳和保存下來”,才造成了以往研究對于北宋“畫學(xué)”與“圖畫院”概念的諸種混淆。而諸如文獻(xiàn)中云及,“徽宗政和中,建設(shè)畫學(xué),用太學(xué)法補(bǔ)試四方畫工,以古人詩句命題,不知掄選幾許人也”;“政和中,徽宗立畫博士院,每召名公,必摘唐人詩句試之”。其中所謂政和中“畫學(xué)”“畫博士院”等稱謂上的混亂其實(shí)早已在歷史中顯現(xiàn)。

不過,正如《畫繼》中所述的畫學(xué)試題之法則在政和間依然被沿用,而趙佶本人往往充當(dāng)了主考官的角色,雖然這一舉措為后世所津津樂道,但我們卻對以詩句測試諸生的實(shí)際效用抱有疑問?！恫凑帯酚杏?“徽宗興畫學(xué),嘗自試諸生,以‘晚年枝上太平雀’為題,無中程者。或密扣中貴,答曰:‘萬年枝,冬青木也。太平雀,頻伽鳥也?！菚r殿試策題,亦隱其事,以探學(xué)者?！被兆谝缘钤嚥哳}同試畫人,其結(jié)果可想而知,但即便是以一般詩句“觀其能通畫意與否”,選中者仍寥寥無幾,因而才有后人“以古人詩句命題,不知掄選幾許人”的感嘆。如唐志契所舉李唐、劉松年因立意超絕而入選者當(dāng)為鳳毛麟角,而趙佶以“凡喜者皆中魁選”的標(biāo)準(zhǔn)則存在相當(dāng)?shù)呐既怀煞峙c隨意性。因此,以詩句論題之事雖多見諸文獻(xiàn),但中選之人卻幾乎不被畫史所載,就連李唐、劉松年亦不顯耀于徽宗畫院之中。那么,這種測試手段大概僅僅體現(xiàn)了一種官方的文化導(dǎo)向,即帝國的文治之舉,而這期間恰又多了幾分被后人傳頌的意味。

需要注意的是,在畫學(xué)生從太學(xué)“三舍試補(bǔ)升降”等官僚培養(yǎng)體系中抽離之后,圖畫院似乎沿用了國子監(jiān)畫學(xué)的某些教育方法和招生標(biāo)準(zhǔn),但其在制度屬性上卻并不清晰。而我們料定諳熟繪畫之法的趙佶深知院畫者所應(yīng)具備的基本條件,如果說畫學(xué)的裁撤在相當(dāng)程度上是因由其培養(yǎng)問題的暴露,那么先前的教育方式亦當(dāng)被重新審視而沒有理由在后來的畫院中全面復(fù)制。因此,國子監(jiān)畫學(xué)之創(chuàng)設(shè)雖不全為徽宗之意愿,但將之裁撤并使畫學(xué)生入翰林圖畫局則不僅與徽宗直接相關(guān),這更意味著徽宗朝的繪畫改革進(jìn)入了實(shí)質(zhì)性的階段,而大觀后之開封繪事亦開始真正為趙佶所掌控:

本朝舊制,凡以藝進(jìn)者,雖服緋紫,不得佩魚。政、宣間獨(dú)許書畫院出職人佩魚,此異數(shù)也。又諸待詔每立班,則畫院為首,書院次之,如琴院、棋、玉、百工,皆在下。又畫院聽諸生習(xí)學(xué),凡系籍者,每有過犯,止許罰直,其罪重者,亦聽奏裁。又他局工匠,日支錢,謂之“食錢”,惟兩局則謂之“俸直”,勘旁支給,不以眾工待也。睿思殿日命待詔一人能雜畫者宿直,以備不測宣喚,他局皆無之也。

自政和始,隨著與畫相關(guān)之事復(fù)入內(nèi)宮,圖畫院再次成為京師繪事變革的焦點(diǎn),而在趙佶的主持下,真宗時伎術(shù)官不得佩魚的舊制被改,畫院與畫工之地位更是達(dá)到了前所未有的高度。那么,隨之而來的便是,“圖畫院,四方召試者源源而來,多有不合而去者。蓋一時所尚,專以形似,茍有自得,不免放逸,則謂不合法度?；驘o師承,故所作止眾工之事,不能高也”;然畫史則亦稱,“凡取畫院人,不專以筆法,往往以人物為先。蓋召對不時,恐被顧問,故劉益以病贅異常,雖供御畫,而未嘗得見,終身為恨也”。事實(shí)上,當(dāng)早已在宮廷生根的文人畫風(fēng)吹向畫院,對于多數(shù)畫工來講,這大概是一種不幸。

對于畫院的決策者而言,徽宗以其對繪畫本體語言的熟習(xí),以及宮廷的實(shí)際審美需求,使之對院畫家的要求近乎于嚴(yán)苛,而這往往與文人畫的觀念背馳。有載宣和書畫學(xué)之制:“諸畫筆意簡全,不模仿古人而盡物之情態(tài),形色俱若自然,意高韻古為上;模仿前人而能出古意,形色象其物宜,而設(shè)色細(xì)、運(yùn)思巧為中;博模圖繪,不失其真為下?！贝酥兴援媽W(xué)當(dāng)指畫院事,從中可見畫院創(chuàng)作必以描摹古畫名跡為根基,這雖與大多宗室的習(xí)畫經(jīng)歷相似,但皇帝則對院人提出了更為具體的要求,由“不失其真”,到“形色象其物宜”,再至“形色俱若自然”,這體現(xiàn)了在寫實(shí)基礎(chǔ)上的逐步拔高。如果說院人常因自識才疏而尷尬不已,那么,趙佶對其具體創(chuàng)作的嚴(yán)苛要求更使之如履薄冰:

亂離后有畫院舊史,流落于蜀者二三人,嘗謂臣言:“某在院時,每旬日,蒙恩出御府圖軸兩匣,命中貴押送院,以示學(xué)人。仍責(zé)軍令狀,以防遺墜漬污?！惫室粫r作者,咸竭盡精力,以副上意。其后寶真宮成,繪事皆出畫院。上時時臨幸,少不如意,即加漫堊,別令命思。雖訓(xùn)督如此,而眾史以人品之限,所作多泥繩墨,未脫卑凡,殊乖圣王教育之意也。

徽宗對畫院的干預(yù),正如《南宋院畫錄》中引朱壽鏞言:“宋畫院眾工,必先呈稿,然后上真,所畫山水、人物、花木、鳥獸,種種臻妙?！倍喝穗m在創(chuàng)作上受到諸種限制,但在有的學(xué)者看來,“趙宋諸帝對宮廷畫家的這種藝術(shù)限制,是要阻止文人畫的藝術(shù)風(fēng)尚吹拂到翰林圖畫院,影響到御用畫家的繪畫功用”。由此觀之,即便是趙佶,其對宮廷畫家在文化上的要求亦是有限的,這正如他并未強(qiáng)調(diào)院畫家需在書法上有所伸張,但書法造詣恰恰是宗室走上文人畫創(chuàng)作路徑的必備條件。

三、專尚法度與宣和間繪事的鼎盛局面

而在闡明趙佶對畫院創(chuàng)作的明確主張之前,需要指出的是,在北宋后期人物繪畫全面跌落的情況下,山水與花鳥在宮廷中的發(fā)展亦非齊頭并進(jìn)。事實(shí)是郭熙之后,畫院中再難找到與之地位相仿者;而花鳥畫的發(fā)展不僅要面對變法的阻礙,且直到徽宗之前,其在畫院中都未嘗有過繁盛的局面。不過,《宣和畫譜》山水?dāng)⒄撝蟹Q,“以畫山水得名者,類非畫家者流,而多出于縉紳士大夫”,論唐、五代名家,“是皆不獨(dú)畫造其妙,而人品甚高,若不可及者”,而至本朝則首推李成,“如范寬、郭熙、王詵之流,固已各自名家,而皆得其一體,不足以窺其奧也”。以此觀之,北宋末年的山水畫論已深受文人影響,那么,“眾史以人品之限”,自然難以有所成就,而宗室山水創(chuàng)作的局限則亦十分明顯。因此,徽宗在繪畫中所關(guān)注的仍主要是禁中之物,即“獨(dú)于翎毛,尤為注意”,“其后以太平日久,諸福之物,可致之祥,湊無虛日,史不絕書”,繼而作《宣和睿覽冊》,后“增加不已,至累千冊。各命輔臣題跋其后,實(shí)亦冠絕古今之美也”。而觀《宣和畫譜》所收花鳥圖軸則為各科之冠,“其自形自色,雖造物未嘗庸心,而粉飾大化,文明天下,亦所以觀眾目、協(xié)和氣焉”,從中不僅顯現(xiàn)了趙佶對花鳥畫的青睞程度,同時也標(biāo)志著繪畫在功能上全面轉(zhuǎn)向玩賞,因而,徽宗朝京師寺觀宮室繪壁雖再度火熱,但卻與先前之政教宣傳屬性決然不同。

那么,若觀徽宗畫院之創(chuàng)作史實(shí),花鳥便成為絕對的主角,趙佶的藝術(shù)觀念則充分地體現(xiàn)在了這一畫科上。而拋開皇帝嘗以詩句親試畫人的逸聞佳話,我們則更愿意相信趙佶在畫院中提倡形似與強(qiáng)調(diào)法度的事實(shí),即前人所議宋徽宗注意“格物和象真”,這無疑表明了其在繪畫中嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的態(tài)度:

徽宗建龍德宮成,命待詔圖畫宮中屏壁,皆極一時之選。上來幸,一無所稱。獨(dú)顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花,問畫者為誰。實(shí)少年新進(jìn),上喜賜緋,褒錫甚寵,皆莫測其故。近侍嘗請于上,上曰:“月季鮮有能畫者,蓋四時朝暮,花蕊葉皆不同。此作春時日中者,無毫發(fā)差,故厚賞之。”

宣和殿前植荔枝,既結(jié)實(shí),喜動天顏。偶孔雀在其下,亟召畫院眾史令圖之。各極其思,華彩爛然,但孔雀欲升藤墩,先舉右腳。上曰:“未也?！北娛枫等荒獪y。后數(shù)日,再呼問之,不知所對。則降旨曰:“孔雀升高,必先舉左。”眾史駭服。

這種精神被貫徹于畫院之中,便造就了畫史中的所謂“宣和體也”,即如洛人韓若拙,“每作一禽,自嘴至尾、足,皆有名,而毛羽有數(shù),政、宣間兩京推以為絕筆”。而這種對形似與法度的追求必以寫生為前提,在這一點(diǎn)上趙佶顯然傳承了崔白、吳元瑜一派的藝術(shù)觀念。但需要指出的是,崔白并未徹底改變宮廷的花鳥畫風(fēng),而其不拘法度的“野逸”畫風(fēng)亦難投合宮廷的裝飾需求。因此,趙佶對祖宗之法的變革,并非徹底推翻先前精致富麗的畫風(fēng),但在師造化的基礎(chǔ)上,其改變了黃氏缺乏生趣的刻板描摹,盡顯物態(tài)鮮活靈動之感。而不得不說的是,“宋畫院較藝者,必以黃筌父子筆法為程式,自白及吳元瑜出,其格遂變”。雖然從表面上看到,“素為院體之人,亦因元瑜革去故態(tài),稍稍放筆墨以出胸臆。畫手之盛,追蹤前輩,蓋元瑜之力也”,但真正的院內(nèi)變革則取決于皇帝本人。

這正如同《宣和畫譜》中以“文進(jìn)蜀人,世俗多以蜀畫為名家,是虛得名,此譜所以黜之”?？梢哉f至徽宗朝,宋畫終在實(shí)踐與理論上徹底擺脫了對隋唐五代的體制沿襲,而其全面自立亦借助于文人畫的發(fā)展。徽宗畫院對細(xì)膩寫實(shí)的極度追求,雖不同于蘇軾的“得意忘形”,但其在對物象細(xì)微觀察基礎(chǔ)上的至真追求,卻又與文同等人在“格物窮理”的層面上頗為一致。而從繪畫本體語言及技巧發(fā)展上看,在趙佶對具象寫實(shí)的嚴(yán)苛要求下,宣和畫院眾工幾乎達(dá)到了中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫的頂點(diǎn)。

不過,有記徽宗朝“時屬升平”,“手藝人之有稱者”,“視前代之伎,一皆過之”,而“獨(dú)丹青以上皇自擅其神逸,故凡名手多入內(nèi)供奉,代御染寫,是以無聞焉爾”。雖宣和間供職于畫院者甚眾,但幾無一人有作品傳世,而我們只能從這些為趙佶代筆的畫作中窺見“宣和體”之面貌,即如較有代表性之《芙蓉錦雞圖》軸。然“現(xiàn)存的具名趙佶的畫,面目很多,基本上可以分為比較粗簡拙樸和極為精細(xì)工麗的兩種”,徐邦達(dá)以為趙佶的親筆畫應(yīng)屬非院體的比較簡拙生樸一些的風(fēng)格,如《柳鴉圖》。這一觀點(diǎn)雖得到多數(shù)人的重視,但卻不能以此否認(rèn)趙佶能作工筆設(shè)色花鳥的事實(shí)。前舉趙佶留意禁中象物,元人亦稱“其格物之精類此”,后作宣和睿覽集,雖有言,“余度其萬機(jī)之余,安得工致至于此”,然又稱,“要是當(dāng)時畫院諸人仿效其作”,那么趙佶必有此類之作供院人臨習(xí)。而事實(shí)上,正如畫史記其作翎毛,“多以生漆點(diǎn)睛,隱然豆許,高出紙素,幾欲活動,眾史莫能也”,作為院畫規(guī)則的制定者,趙佶對于院內(nèi)法度的強(qiáng)調(diào)正源于其自身的繪畫實(shí)踐。

由此觀之,隨著開封繪事的重心在12世紀(jì)初重新回到宮廷,其內(nèi)部卻呈現(xiàn)為兩種不同的傾向,而趙佶的創(chuàng)作亦清晰地顯現(xiàn)了這種兩面性。不過,這種審美取向的雙重標(biāo)準(zhǔn)并未造成宮廷繪畫的內(nèi)部沖突,而徽宗則在此發(fā)揮了決定性的導(dǎo)向作用。北宋皇室的文化基因決定了趙佶能夠在水墨一端有所抒發(fā),正如宣和御畫水墨草蟲,后題云“紫宸殿游戲”,但這種墨戲僅限于宗室間的自娛。從裝點(diǎn)宮室與粉飾太平這一實(shí)際需求出發(fā),趙佶并不允許放逸之氣浸染畫院,因而,“至徽宗皇帝,專尚法度,乃以神、逸、妙、能為次”?；兆趯υ喝说南拗七h(yuǎn)甚于其父祖,這使院畫與宗室之間的創(chuàng)作涇渭分明,但趙佶本人卻兼善工筆寫實(shí)與水墨寫意兩種繪畫技巧,這不僅高出其他皇室成員一籌,亦令眾畫史望塵莫及。

北宋京師繪事在徽宗的全面主持下,其創(chuàng)作規(guī)模與制作水平均稱極盛,但就畫壇之個人成就而言,卻可謂星光暗淡。政和七年,“帝諷道箓院上章,冊己為教主道君皇帝,止于教門章疏內(nèi)用”?；兆趯⒆约褐糜诮讨髦?崇道活動逐步升級,宮觀繪事則愈加頻繁,隨著畫院隊伍的日益成熟,院人所承擔(dān)的皇家繪畫活動越來越多?！捌浜髮毠倢m成,繪事皆出畫院”,但卻少有因此得名者。僅見延安賀真,“宣和初建寶真宮,一時名手,畢呈其技。有忌真者,推為講堂照壁,實(shí)難下手,真亦不辭”,由此可見當(dāng)時院內(nèi)競爭之激烈。而除了與道教有關(guān)的壁畫繪制外,宮室中的繪畫更加不可勝數(shù),其間有載,“時寶和殿新成”,“上命祥筆之,而神閑意定,縱筆為龍,初不經(jīng)思,已而夭矯空碧,體制增新,望之使人毛發(fā)竦立,人皆服其妙”。而如內(nèi)臣賈祥因繪事而留名者雖為少數(shù),然“本朝宦者之盛,莫盛于宣和間”,可見徽宗朝之宦者、內(nèi)臣亦成為宮中的創(chuàng)作力量。

不過,有記“侯宗古,本畫院人。宣和末罷諸藝局,退居于洛”。有關(guān)宣和罷局之事畫史并未詳言,然自宣和七年十二月己酉,“北邊諸郡皆陷”,“丙辰,罷浙江諸路花石綱、延福宮、西城租課及內(nèi)外制造局”。至己未,“罷道官,罷大晟府、行幸局;西城及諸局所管緡錢,盡付有司”。再至靖康元年正月,金人連破相州、濬州,己巳,金人濟(jì)河,“罷內(nèi)外官司、局、所一百五十處,止留后苑,以奉龍德宮”,由此可知圖畫局被罷當(dāng)為此年事,而后院人盡散,開封繪畫中心之地位亦隨北宋王朝而傾覆。

四、余論

北宋后期,皇帝對圖畫的玩味逐漸發(fā)展到極致,雖然圖畫院創(chuàng)作與后起之文人畫理念存在根本的差異,但這種情況在徽宗朝卻又不是一種矛盾的存在:

北宋末年出現(xiàn)了中國繪畫史上的兩大重要發(fā)展。一是蘇軾文人圈影響下出現(xiàn)的文人繪畫藝術(shù)。第二是在12世紀(jì)早期徽宗朝的畫院改革。在后來的藝術(shù)理論發(fā)展中,宋代畫院與文人繪畫風(fēng)格看起來比較對立,代表了在于藝術(shù)上不同的探索方向。從寬泛的歷史觀點(diǎn)看,這兩種藝術(shù)發(fā)展都得到了官方的認(rèn)可,認(rèn)為它們都是藝術(shù),而不是手藝。對這些由蘇軾領(lǐng)導(dǎo)的早期保守派,盡管徽宗對他們的政治政策比較搖擺,但卻把他們的藝術(shù)觀點(diǎn)引入到畫院繪畫的實(shí)踐中。

事實(shí)上,隨著北宋士大夫階層的影響與日俱增,文人畫的若干標(biāo)準(zhǔn)終究會滲入畫院的評價體系之中,這在神宗朝的郭熙身上便已有顯現(xiàn)。而在經(jīng)歷了哲宗一朝的醞釀后,已經(jīng)在北宋宗室間蔓延的文人畫傾向,使得徽宗皇帝不得不重新審視祖宗以來的畫院標(biāo)準(zhǔn)。那么,如果說是五岳觀繪事觸發(fā)了徽宗要為皇室培育繪畫人才的想法,但問題的關(guān)鍵則在于其最初的改革卻又不是在直接服務(wù)于皇室的畫院中進(jìn)行的。

這亦如有西方學(xué)者指出,隨著北宋圖畫院的誕生,國初的一些提高畫工地位的舉動立刻引起與文官們的沖突,于是便產(chǎn)生了對畫院畫家在制度上的若干限制,并使之復(fù)歸于內(nèi)宮的掌管之下,“但到徽宗在位時,一個受制于中央政府的畫學(xué)在1104年首次建成,與書學(xué)、藝學(xué)和算學(xué)并列;精于繪畫的百姓被允許進(jìn)入這個畫學(xué),雖然他們和參與畫學(xué)的文人是有區(qū)別的”。而在這一點(diǎn)上,卜壽珊卻提到了政和間院畫家待遇的提升,“簡單來說,宮廷畫家基本得到了官員般的特權(quán),他們的教育雖然受到一點(diǎn)限制,但也包含了文學(xué)的學(xué)習(xí)。然而,這并不意味著院畫家的地位已經(jīng)接近士大夫。我們知道有兩位士人藝術(shù)家在徽宗朝任職,就是米芾和宋子房,他們的地位是院畫家不能比的”。上述均可稱之為皇權(quán)影響下的北宋繪畫的文人式探索,而這種改革在徽宗朝實(shí)際呈現(xiàn)為畫學(xué)罷停前后的兩個階段,但其結(jié)果則是無論畫學(xué)生還是院畫家,他們的地位始終不能等同于文人。因此,我們承認(rèn)這兩種畫風(fēng)在徽宗朝的并存,但它們始終有著明確的界限。那么,另一個事實(shí)便是崇寧、大觀間的畫學(xué)設(shè)置并不能構(gòu)成政和、宣和間畫院人才興盛的直接原因,而在圣藝的光環(huán)與禁錮之下,宣和院人多數(shù)默默無聞,直至北宋開封畫壇的隕落,南渡不僅為離散的院人帶來了新生,亦由此成為南宋臨安繪事的起點(diǎn)。