任繼澤

(復(fù)旦大學(xué) 中國語言文學(xué)系,上海 200433)

一、追求自由的美與不自由的社會狀況

在《美學(xué)》中,黑格爾明確指出,人們對美的希求來源于對自由的渴望,人們希望在某種境界中,“有限事物的一切對立和矛盾都能找到它們最后的解決,自由能找到它的完全的滿足”,而美就是這些境界中重要的一種。在黑格爾看來,審美對人最重要的教益就是自由。正如朱立元在《黑格爾美學(xué)引論》中所言:“如果把黑格爾的美學(xué)范疇系統(tǒng)比作一架運轉(zhuǎn)中的復(fù)雜機器的話,那么其中樞動力裝置就是‘自由’。”經(jīng)由美對自由的追求其實也是德國觀念論時代思想家們的共同追求,其中最著名也在某種程度上看最激進的思想家莫過于席勒。著名,是因為席勒在《審美教育書簡》一書中對感性沖動、形式?jīng)_動和審美的游戲沖動的分析幾乎無人不曉;而激進,是因為就審美自由的實現(xiàn)而言,席勒意圖一步跨越個人與社會這兩個維度。政治自由一直是席勒的審美教育理論的重要目標(biāo),比如在《審美教育書簡》的第二封信里,席勒就明言“為了解決經(jīng)驗中的政治問題,人們必須通過解決美學(xué)問題的途徑”。在最后幾封信中,他更是直接提出了“審美國家”這一概念:真正理想美好的國家應(yīng)是調(diào)和了感性與知性間矛盾的“審美國家”,因為協(xié)調(diào)了感性沖動、形式?jīng)_動的游戲沖動可以形成完美的社會性格,這種社會性格源自個人主觀能力的和諧完滿。而當(dāng)個人成為完滿的個人時,人際關(guān)系和社會關(guān)系也就成為自由而和諧的了。一言以蔽之,席勒試圖直接將審美帶來的“個人的內(nèi)在自由”與“社會的政治自由”結(jié)合在一起。

這種激進的審美烏托邦本身是缺少反思的,因而招致了許多反對,對席勒審美理論頗為贊賞的黑格爾也同樣反對任何烏托邦式的構(gòu)想。一方面,處于主觀精神中的感性和知性根本不能直接與國家和社會關(guān)聯(lián)起來,因為后者是客觀精神(或曰法哲學(xué))的領(lǐng)域,是“自由意志的定在”,而前者作為精神的現(xiàn)象尚不能被稱為意志,自由意志是以“在外在客觀的方面里去實現(xiàn)它的概念”為目的的活動,而感性、知性僅僅是認識客觀世界的要素,對它們而言,概念存在于客觀世界中。另一方面,在《法哲學(xué)原理》的序言中,黑格爾也明確否認設(shè)想理想社會制度的哲學(xué)意義,因為哲學(xué)的目的是“理解存在的東西”,是“被把握在思想中的它的時代”,而不是某種超出時代的想象。

但這并不代表黑格爾否認哲學(xué)應(yīng)當(dāng)針砭時弊,也不代表美對改造社會毫無作用。在《美學(xué)》中,黑格爾指出,社會的弊病不在于人們“過于感性”或“過于理性”(如席勒暗示的那樣),而在于感性和理性的分裂本身,即個人的主觀行動無法體現(xiàn)普遍的原則和規(guī)律,二者反而相互約束,相互對抗。這種社會被黑格爾稱為“散文氣(prosaisch)”的社會,也就是普遍與個別在社會層面的相互沖突。當(dāng)“自由”本身在《哲學(xué)百科全書》中首次真正露面時,黑格爾規(guī)定說“意志就是由它自己建立起來的直接個別性,但這個別性同樣是被純化為普遍的規(guī)定,即自由本身”,可見自由的表現(xiàn)就在于普遍與特殊(個別)的統(tǒng)一。因此,“散文氣”的社會特征正是社會不自由的體現(xiàn)。產(chǎn)生這種社會的原因一方面在于市民社會中的勞動分工,每個人在參與普遍勞動時只能被局限于一個具體的環(huán)節(jié)里,另一方面則在于抽象的法律和道德原則,它們對個別的人來說是一種外在的強制力量。在這樣的社會中,不論是個人的目的還是實現(xiàn)目的的手段都是外來的,人的自由只能體現(xiàn)在有限的內(nèi)心世界和私人生活中,成為與普遍性和公共生活相分離和相矛盾的另一領(lǐng)域。失去了個別性作為顯現(xiàn)自身的載體,國家與社會的普遍力量只能是抽象的和否定性的,它與個別的人的關(guān)系就成了強迫與服從;失去了普遍的實體性要素,個別的人也就失去了其意志自由的本質(zhì),“在普遍性里個人的生命顯得是被否定了的或者是次要的”,在社會中處處感受著來自外在的壓迫。

在黑格爾的法哲學(xué)中,教育是解決這一社會弊病的核心。教育是人的個別性與普遍力量之間的中介,通過教育,個別性走出自己,將普遍性納入自身,普遍性也因此視個別性為自己必不可少的環(huán)節(jié),二者因而能夠達到統(tǒng)一。但正如耶拿大學(xué)費維格(Klaus Vieweg)教授所指出的:“假如沒有考慮到客觀精神與絕對精神的關(guān)系,那么這個教育民主與知識民主的方案便是陳腐不堪的。”因為絕對精神作為自由的理念,正是客觀精神的本質(zhì)所在,而教育的終極目的無外乎把握本質(zhì)。因此,藝術(shù)作為“理念的感性顯現(xiàn)”必然會在這種教育中起到至關(guān)重要的作用。

自羅馬法、基督教的普世自由觀和啟蒙精神被歐洲乃至全世界廣泛接受起,對個人自由的認可與追求逐漸成為人盡皆知的常識。但在個人與社會、個別與普遍相分裂的“散文氣”的社會中,個人自由與社會力量將不得不產(chǎn)生尖銳的沖突,這些沖突構(gòu)成了近代以來社會焦慮與社會弊病的重要根源。對此種社會弊病,美和藝術(shù)的益處在于它在內(nèi)容上“表現(xiàn)了理想的世界情況”,表現(xiàn)了普遍性與個別性相協(xié)調(diào)的世界。兩者的協(xié)調(diào)在藝術(shù)中具有不同的表現(xiàn)方式:首先,它可以表現(xiàn)為個別性走出自身的局限,揚棄抽象的自由觀念而主動參與到客觀性中;其次,它可以提醒人認識到客觀現(xiàn)實領(lǐng)域中那些沒有價值、理應(yīng)拋舍的部分,認識到普遍與個別的更完善的統(tǒng)一應(yīng)該發(fā)生在人的心靈里;最后,它還可以揭露出,哪怕是心靈中的內(nèi)在統(tǒng)一同樣是不完滿的,從而提供一種不僅沖出現(xiàn)實的束縛,也沖出內(nèi)心的束縛的強大力量,為通向絕對的統(tǒng)一掃除最后的障礙。

從黑格爾《哲學(xué)百科全書》的體系來看,這三種表現(xiàn)符合于精神在最后的階段所必然經(jīng)過的歷程:在“散文氣”的社會中,已然自由的主觀精神是個起點,但它還會繼續(xù)走向客觀精神,走向作為藝術(shù)和宗教的絕對精神,最終走向哲學(xué)。而從美學(xué)的角度看,通過上述分析,我們其實又重演了一遍《美學(xué)》的結(jié)構(gòu)?！捌毡榕c個別的統(tǒng)一”是美的純粹概念,它將展開為象征、古典和浪漫三種明確的藝術(shù)風(fēng)格,只不過在“散文氣”這一前提下,最先起到教育作用的是古典藝術(shù),隨后是浪漫藝術(shù),而自覺的象征藝術(shù)的精神將在浪漫藝術(shù)的極限處展現(xiàn)出來,完成最后也是最高的教化。

二、英雄時代——統(tǒng)一的理想

古典藝術(shù)的教益在于,通過展示英雄時代的精神風(fēng)貌與社會特征,讓人們認識到抽象自由觀念的不足,從而擁抱具體、統(tǒng)一、生動的自由。

在“散文氣”的時代中,主導(dǎo)人們的法的模式是“認識的法”,即人們“在意志的行動中僅僅以意志在它的目的中所知道的假定以及包含在故意中的東西為限,承認是它的行為,而應(yīng)對這一行為負責(zé)”。倘若行為并非出自某人自身的意志,或者行為的結(jié)果并不在其意圖當(dāng)中,那么此人就無須為此承擔(dān)任何責(zé)任。也就是說,只有自由的意志才應(yīng)當(dāng)為自己的行為負責(zé)任,這相當(dāng)于是對個人意志自由的承認。但認識的法并非沒有弊端,被它所承認的自由是個人內(nèi)在的、主觀的自由,這種自由缺少普遍性。對人們來說,能夠?qū)χ龀隹陀^且普遍的判斷的東西只有表現(xiàn)出來的行為,至于行為者的意志、意圖、認識乃至行為能力,這些都沉沒在其內(nèi)心之中而難以對其下定論。這種內(nèi)在且主觀的自由也是完全個別的自由,個體行為與家族、社會、國家的普遍行為被切割為兩個不相干的領(lǐng)域,一方面?zhèn)€人只認可其自由意志產(chǎn)生的行為,另一方面?zhèn)€人作為集體(家庭、社團、國家等)的一分子必須按照普遍的目的行事,并接受普遍原則的約束?？梢钥吹?認識的法作為一種普遍原則反而產(chǎn)生了個別的結(jié)果并與這種個別性相分裂,因此它所造就的自由中依然包含著矛盾和不自由。

與認識的法相反的,是古典藝術(shù)中古代英雄的自我意識。英雄們并不區(qū)分行動和結(jié)果是來自自己的內(nèi)心想法還是來自外在因素的驅(qū)迫,而是把一切都直接歸責(zé)于自己。比如索?？死账构P下的俄狄浦斯和埃阿斯,前者在弒父娶母時對此并不自知,但依然在獲知真相后甘愿自殘謝罪;后者則在雅典娜的法術(shù)下喪失理智砍殺羊群,清醒后羞愧難當(dāng)伏劍自刎。在黑格爾看來,這種英雄的自我意識還“沒有從它的天真中走出”,還不屬于道德的領(lǐng)域,因為道德的基礎(chǔ)是意志對人格的反思以及二者自為的同一性,而英雄們并不區(qū)分什么是外在什么是內(nèi)在,反而將二者等同起來;英雄時代因而也是某種“無公共權(quán)力結(jié)構(gòu)”的時代,是法律和社會制度都不完善的時代(而非像席勒想象的那樣),英雄為自己的全部行為與全部結(jié)果負責(zé)意味著英雄自己就是自己的法,不需要外在的法律來約束。

相對于認識的法的時代,英雄時代貌似非常粗野落后,但只要換個角度看,我們就能發(fā)現(xiàn)英雄們身上的寶貴之處。雖然英雄時代是無法律、無(現(xiàn)代意義上的)國家的,黑格爾卻反復(fù)強調(diào)英雄的行為“有一種建立國家的性質(zhì)”。這是因為在理想的狀況下,國家應(yīng)當(dāng)是正義、秩序、倫理和法則等普遍本質(zhì)的化身,英雄時代雖然沒有發(fā)達的國家,這些普遍本質(zhì)卻從英雄自身的特殊行為中體現(xiàn)了出來。英雄的行為并不像生活在“散文氣”時代中的市民那樣是與普遍性分裂的,英雄既是個體,又是他/她所代表的普遍力量,英雄的主體與其意志、成績、后果完全結(jié)合在一起,是有客觀性的完整的人。英雄享受行為的全部榮耀,承擔(dān)行為的全部惡果,正因為他們與整體是統(tǒng)一在一起的。這樣一來,英雄雖然顯得獨斷專行,但他們的行為卻是一種“客觀的事跡”,是實體借以展現(xiàn)自身的媒介。誠然,在古典的史詩和悲劇中我們?nèi)阅馨l(fā)現(xiàn)英雄的行為面臨著矛盾和沖突,但這種沖突并不是普遍性與個別性的分裂,而是不同實體力量之間的矛盾。如在《安提戈涅》中,黑格爾認為安提戈涅與克瑞翁之間的沖突同時也是兩種倫理力量——家庭與社會——間的沖突,但二者的片面性是發(fā)生在實體性維度之內(nèi)的,它們就其各自而言都是普遍性與個別性間的運動,因而都是整體。理念的自由在于在其定在中仍保持自身統(tǒng)一,英雄作為實體力量的定在無疑擁有這種自由,它比當(dāng)下為人所重視的主觀的自由更加徹底、更加深刻,因為對于近現(xiàn)代的市民社會而言,與個人與實體的統(tǒng)一已經(jīng)不可避免地喪失掉了,實體因而成了主觀自由的限制。

對于身處“散文氣”時代的人們來說,表現(xiàn)英雄時代的藝術(shù)的教益不在于讓人去模仿古代英雄們的事跡,因為普遍力量已然化身為國家制度,它已然“是倫理理念的現(xiàn)實”,在其中沒有普遍力量的缺席,因而也就沒有造就英雄的土壤。如果仍然天真地在個人層面模仿英雄,要么像堂·吉訶德那樣,成為看不清時代的滑稽角色,要么像席勒的《強盜》中的卡爾·摩爾一樣“反抗市民社會本身”,最終既喪失了正義的根據(jù),又不免頭破血流。想要理解英雄時代能夠帶來的教益,首先要理解應(yīng)該如何合乎理性地對待當(dāng)下的時代。

英國學(xué)者皮蔡因斯基(Z.A.Pelczynski)曾準(zhǔn)確地指出,在黑格爾的法哲學(xué)中存在著兩種社會模式間的張力:一者為盧梭在《社會契約論》中描述的自由個體依靠契約而連結(jié)成的集合,一者為柏拉圖在《理想國》中描述的根據(jù)正義概念而設(shè)計出的理想城邦。前者以認識的法和個人自由為基礎(chǔ),后者以普遍概念為基礎(chǔ)。這兩者在黑格爾看來都是不完善的,因為缺乏普遍性的個人自由只是空洞的抽象,因而契約論體現(xiàn)的個人自由不過是“人的任性”,從根本上與建立國家的理性相悖;柏拉圖筆下的理想國過分忽視了個人自由,他只注重了“希臘倫理的特殊外部形式”,并因此“沉重地損害了倫理深處的沖動,即自由的無限的人格”。

黑格爾所試圖結(jié)合起來的正是這兩種對立的模式,所以在某種程度上,他那以自由意志為起點、不斷為自身尋求合適的定在的法哲學(xué)可以看作在“社會契約論”的基礎(chǔ)之上重新建立“理想國”的過程。在黑格爾看來,個體的自由應(yīng)該而且必然與客觀的普遍力量結(jié)合起來,因為個體自由單憑自身無法實現(xiàn)自己的目的。一方面,在當(dāng)前的社會狀況下個人自由必須服從公共權(quán)力的管控;另一方面,依照個人自由原則建立起的意志的定在——不論是契約模式還是市民社會——都無法做到自律,由于個體間相互外在,它們的自由總是處在相互沖突之中,因而要形成穩(wěn)固的定在只能依靠外在的、任意的內(nèi)容進行約束和管控。這種個體與個體間的相互外在和整體與個體間的相互外在構(gòu)成的正是“壞的無限”的模式,羅伯斯庇爾式的暴政(整體壓倒個體的自由)、社會貧富分化(個體沖破整體的限制)等都是其現(xiàn)實中的惡果。因而在黑格爾看來,抽象的個體自由觀念是在自身內(nèi)蘊含著矛盾的,它將會自己揚棄自己。按照皮蔡因斯基對黑格爾法哲學(xué)的總結(jié),這一揚棄過程分為四個階段:自然自由(natural freedom,也就是個體的自由)、道德自由(ethical freedom)、市民自由(civil freedom)、政治自由(political freedom)。它是抽象的自由意志逐漸具體化和客觀化的過程,直到在政治共同體(political community)中達到頂峰。最具代表性的政治共同體即現(xiàn)代國家,其中“個人的單一性及其特殊利益在不但獲得它們的全面發(fā)展……而且一方面通過自身過渡到普遍物的立意,他方面它們認識和希求普遍物,甚至承認普遍物作為它們自己實體性的精神”,所以個人自由與普遍概念在現(xiàn)代國家中實現(xiàn)了統(tǒng)一,它就是并不排斥個人自由的“理想國”。對于遵從認識的法的個人來說,想要實現(xiàn)真正的現(xiàn)實的自由,必須學(xué)會克制對抽象個人自由的執(zhí)著,學(xué)會參與到共同體之中,使自己的自由意志與共同體的自由意志統(tǒng)一起來。對當(dāng)今的人來說,只有作為共同體的一員,他或她的行動才具有古典藝術(shù)中的英雄那樣“建立國家”的性質(zhì)。

所以英雄時代的真正教益在于展現(xiàn)人們由于堅持抽象自由而欠缺的統(tǒng)一性,通過欣賞藝術(shù)作品中的英雄,欣賞者應(yīng)該把握到的是完整且統(tǒng)一的英雄精神。以此種態(tài)度觀照現(xiàn)實生活,欣賞者們應(yīng)認識到:既然政治共同體的種種原則是普遍的、合乎理性的,那么對于個人而言,為了實現(xiàn)這種統(tǒng)一就應(yīng)當(dāng)超越自己的個別性,學(xué)會思考普遍事物、踐行普遍職責(zé),讓外在于自己的本質(zhì)重新進駐自己的主觀性之中。古代的英雄是個人,而現(xiàn)代的英雄是共同體;古代英雄的美德是堅持他信仰的倫理原則和個人尊嚴,而現(xiàn)代的英雄的美德是捍衛(wèi)共同體成員的權(quán)利并為國家和民族履行應(yīng)盡的義務(wù)。這才是古典作品所具有的“擺脫了道德歧義性和對祖國的愛、行為和性格的偉大風(fēng)格”等可貴精神在近現(xiàn)代社會的積極的展現(xiàn)。

三、幽默藝術(shù)——激進的藥方

面對“散文氣”社會的弊病,如果說英雄時代的藝術(shù)是肯定性的、回顧性的、溫和的治療,那么對比之下,幽默藝術(shù)便是否定性的、前進性的、激進的藥方。它的教益在于用謔浪笑傲的態(tài)度,令人們知曉和摒棄阻礙無限自由的有限之物,以否定的方式肯定了人自身本有的自由。

英雄時代在黑格爾的美學(xué)結(jié)構(gòu)中主要屬于古典藝術(shù)的領(lǐng)域,幽默藝術(shù)則處在浪漫藝術(shù)的尾聲。在古典藝術(shù)中,與理念相匹配的定在是現(xiàn)實的人,是人的身體、言行、事跡,但理念必定不滿足于人的存在的自然有限性,它必定要超越自然的有限性,于是藝術(shù)發(fā)展為浪漫藝術(shù)。通過浪漫藝術(shù),理念將人的內(nèi)心生活視為自己的對象,因為內(nèi)在于我們的情緒、想象、思想比我們的外在存在(身體、事跡)更加自由,更接近于無限的精神。而作為浪漫藝術(shù)之終點的幽默藝術(shù)則意味著藝術(shù)家通過隨心所欲的態(tài)度,連內(nèi)心中具體的規(guī)定性都否定掉了,他們“僅僅生產(chǎn)自己的主體性”。

英國小說家勞倫斯·斯特恩(Laurence Sterne)是最為黑格爾所推崇的幽默藝術(shù)家之一,他創(chuàng)作的《多情客游記》和《項狄傳》則被黑格爾稱為“最佳的幽默作品”。這兩部作品分別可以看作對游記體小說和傳記體小說的戲仿,但人們既在前者中看不到完整的游覽經(jīng)歷,也在后者中看不到翔實的人生歷程,作者在小說中將陳述、回憶、想法、情緒和議論都攪在一起,并用調(diào)侃式的不嚴肅態(tài)度將它們雜亂無章地講述出來。譯者蒲隆在《項狄傳》的序言中說:“無論多么嚴肅的題材,無論多么瑣碎的題材,無一例外都能引起斯特恩對不協(xié)調(diào)現(xiàn)象的逗樂意識?！边@種調(diào)侃的態(tài)度和任性的創(chuàng)作方式表明在藝術(shù)家面前,對一切經(jīng)驗、情緒和觀念都是有矛盾的,因而是無須認真對待的,它們都不過是藝術(shù)家手中的工具和素材。于是在幽默藝術(shù)中,藝術(shù)家獲得了如同神明的地位,可以任意擺布一切事物又對一切事物漠不關(guān)心。從這個角度來看,作品里的一切表面內(nèi)容實際上都不是作品真正想表現(xiàn)的東西,通過對這些內(nèi)容的幽默處理,作品唯一表達出來的真實內(nèi)容只有藝術(shù)家作為主體的絕對力量。

于是面對“散文氣”的社會狀況和認識的法,古典的英雄藝術(shù)和浪漫的幽默藝術(shù)走向了兩種不同的教化方向。英雄藝術(shù)引導(dǎo)欣賞者向回看,它向欣賞者展示的是在認識的法出現(xiàn)之前人類曾有過的理想狀況,教導(dǎo)人們積極接納合理的普遍性;幽默藝術(shù)則毋寧說是充分發(fā)揮了認識的法本身所具有的合理因素——對人主觀自由的肯定,并借這種自由掃除一切應(yīng)當(dāng)被掃除的東西,讓主觀的自由顯得純凈透明毫無雜質(zhì),讓人們在客觀事物之中仍然認識到自己的力量。應(yīng)當(dāng)被幽默精神掃除的東西就是對于主體性的自由而言有限的東西,這些東西構(gòu)成了認識的法的缺陷。它們一方面來自人的內(nèi)在,比如欲望、情感、具體的經(jīng)驗、先入之見等。由于認識的法在抬高人的主觀自由的同時又無力規(guī)定主觀自由,人的自然欲望等有限因素便容易混入其中,使得主觀自由墮落為純粹個別的任性。另一方面則來自外在,如道德、宗教和政治上的普遍性的壓力和拘束。這兩類有限物在幽默藝術(shù)中都被不嚴肅地對待,從而被否定了。性欲屬于人的自然欲望的一種,但在《項狄傳》中第一卷的第一章,項狄的父母正發(fā)生關(guān)系時,母親卻走神打岔問父親有沒有給家里的鐘上好發(fā)條,于是這種與生俱來、難以控制的沖動就落到了給時鐘上發(fā)條的層面上,成了無關(guān)緊要的瑣事。在《多情客游記》里,主人公約里克牧師由于在施舍乞丐時忽略了一位站得較遠的流浪漢而感受到內(nèi)心中強烈的道德譴責(zé),于是他便補償給那位流浪漢很多錢,卻仍覺得不足。但一段時間后,他開始后悔當(dāng)時給的太多,又告訴讀者在他心中“太多錢”和“太少錢”這兩個極限之間其實也沒差多少,這樣一來那強迫性的道德感也就被消解了。

通過幽默的掃除作用,社會中普遍性與個別性的分裂不再能帶來焦慮和壓抑了——因為被分裂的二者無論哪一個都不值得被認真對待,在純凈的自由中,主體因而可以獲得一種堅定的自我確信。因此,幽默可以看成是主體對外在事物的征服,是一種“現(xiàn)代的英雄氣概”,它給人們帶來一種對內(nèi)外變故不動心式的寧靜和歡樂。

然而盡管幽默試圖掃除一切,它仍應(yīng)有它的底線。黑格爾認為幽默需要“深刻而豐富的精神基礎(chǔ),使它把顯得只是主觀的東西提高到具有表現(xiàn)實在事物的能力,縱使是主觀偶然的幻想也顯示出實體性的意蘊”。這個基礎(chǔ),這個唯一不能被幽默掃除的,反而被其神圣化和絕對化的東西就是上述主觀的自由,或者用黑格爾的話說,是“普遍的人性”(Humanus)。可是幽默除了掃除已有的有限之物外,并不主動建立什么具體的東西,因而被其所守護的主觀自由和普遍人性非常容易流于抽象和空洞,這時的幽默便是消極的、破壞性的了,黑格爾常稱其為“反諷”。

反諷的哲學(xué)源頭可追溯自費希特的自我哲學(xué),施萊格爾(Friedrich Schlegel)則以之為基礎(chǔ)提出了“反諷”這一概念。藝術(shù)領(lǐng)域中反諷論的代表人物是理論家索爾格(Karl Solger)與文學(xué)家路德維希·蒂克(Ludwig Tieck)。概言之,反諷不僅像幽默一樣掃除有限的東西,也把“一切自在自為的東西看成只是一種顯現(xiàn)”而試圖將其消解。于是主體不只是藝術(shù)作品中的神明,簡直也成了現(xiàn)實世界和一切領(lǐng)域的神明,沒有什么不是由自我產(chǎn)生的,也沒有什么可以不被自我取消的。這樣的自我不僅喪失了一切內(nèi)容,很快便只剩下空洞無聊,而且否定一切內(nèi)容的自我相當(dāng)于自我毀滅,其結(jié)果不過是貧弱的虛無主義。反諷藝術(shù)被黑格爾批評為“缺乏性格”,因為其中的角色人物連最基本的統(tǒng)一性和堅定性都失去了,只是不停地在對立面之間搖擺,幽默藝術(shù)則僅取消了有限事物的統(tǒng)一性和連續(xù)性(如所見所感等),取消了本質(zhì)上無意義的東西,真正實體性的東西——主觀自由則借此被堅定地保留了下來,因此黑格爾稱藝術(shù)家能夠通過幽默產(chǎn)生“本性”。就反諷在客觀精神領(lǐng)域的表現(xiàn)而言,它并不能真正教化人走向自由,反而變成了道德上“主觀性的最高形式”,任何具體的行動就其作為意志的滿足而言有其肯定性的一面,就其特殊性而言又有否定性的一面,于是反諷的精神便隨意玩弄著行動的兩面性并將其與善惡相關(guān)聯(lián),它可以憑自己的標(biāo)準(zhǔn)將任何事情說成是善的或惡的,在這種“道德的詭辯”中,不論是法的普遍原則還是人的個別性都被否定了。黑格爾因此斥之為“它就是惡,甚至是徹頭徹尾的普遍的惡”。

所以面對社會中普遍與個別分裂而產(chǎn)生的弊病,幽默這劑藥方并不像英雄時代那樣以調(diào)和的方式發(fā)揮作用,而是把主觀自由的一面推進下去,借之清除阻礙兩者重新統(tǒng)一的雜質(zhì)。前文提到,客觀精神領(lǐng)域其實是自由意志的定在的領(lǐng)域,意志的定在不可避免地具有有限性。雖然國家等政治共同體被黑格爾稱為“神的意志”,但同時他也指出,它們“都立足于地上,從而立足于任性、偶然和錯誤的領(lǐng)域之中”。幽默藝術(shù)的教益就在于揭示這種有限性,促進自由意志超脫“地上的”、自然的種種局限,繼續(xù)它的進展運動。相比于英雄那樣直接地將個人的行為與性格同實體性的東西聯(lián)系起來,幽默藝術(shù)經(jīng)過主觀自由的中介,更加接近理念自由的思想。在主觀自由映照之下,一切客觀事物的有限性都清晰了起來,無限的理念因此需要更加適合自己的定在,而思想作為從客觀事物中無限返回自身的東西,正是理念在下一步中所要達到的“普遍人性”。人性之所以是普遍的,只在于人的精神的概念終于在其自身中,而不是外在世界里,找到了確確實實的實在性。主觀與客觀的對立于是被揚棄了,意志——作為試圖在有限的客觀世界中實現(xiàn)自己的內(nèi)在性——也就走到了盡頭。自此,客觀精神擺脫了“有限性的地基”,走向了絕對精神。

然而走向極端的幽默容易忘了“外部形態(tài),有限的東西的形式,未曾絲毫從倫理生活的內(nèi)容中奪去其本身所具有的實體性和無限性”,而試圖連定在背后的實體一并否定掉。所以在欣賞幽默藝術(shù)時,我們有必要保留對普遍人性的堅持,永遠對真理保留敬意。

四、反諷精神——走向哲思

最后是經(jīng)由浪漫風(fēng)格而在一定程度上重返象征風(fēng)格的反諷藝術(shù)。它的教益在于指引欣賞者突破藝術(shù)和美本身的局限,帶來絕對的自我確信和概念式的表達方式,為精神敞開通向黑格爾體系的最高點——哲學(xué)——的門徑。

在“散文氣”的社會中,縱使是絕對精神的形態(tài)也不免受到不良的影響。由于普遍性與個別性的分裂,宗教問題也逐漸成為黑格爾所在時代的一個嚴重的社會問題。在《法哲學(xué)原理》第270節(jié)討論國家與宗教關(guān)系的著名段落里,黑格爾指出,“在現(xiàn)代,宗教心被搞成了一種論戰(zhàn)式的虔誠”,這在當(dāng)時成為一種不良風(fēng)氣。所謂“論戰(zhàn)式的虔誠”指的是許多宗教人士自負地認為既然宗教是世間萬物的絕對真理,那么宗教應(yīng)當(dāng)直接參與并干涉現(xiàn)實的國家和社會事務(wù),并因此不斷向現(xiàn)實的機構(gòu)、制度發(fā)難。黑格爾稱其為一種宗教上的“狂熱”。所謂狂熱,就是“不讓特殊差別自行發(fā)展”的普遍性,也就是壓抑人的自由的普遍性、使人迷信盲從的普遍性。沒有特殊性作為其內(nèi)在環(huán)節(jié),這種抽象的普遍性便仍是有限的,因此上述的論戰(zhàn)內(nèi)容更多體現(xiàn)為一種在抽象原則上無聊的爭論,時常帶來煽動民心、產(chǎn)生混亂等不良的社會影響。

那么,審美對同樣處于絕對精神領(lǐng)域的宗教還能起到教育作用嗎?倘若簡單按照藝術(shù)、宗教與哲學(xué)的排序,這一點顯然是無法做到的,因為宗教是比美更接近自由的東西。但在《精神現(xiàn)象學(xué)》與《精神哲學(xué)》對宗教的分析中,我們卻能在宗教即將揚棄自身時發(fā)現(xiàn)一種藝術(shù)在起著作用,它就是上一節(jié)提到過的反諷藝術(shù)。

啟示宗教作為宗教的最后一個環(huán)節(jié),也是黑格爾眼中“真正的宗教”,它通過表象的方式在一定程度上克服了理念與感性顯現(xiàn)之間的固有矛盾。那些在時間中現(xiàn)實存在過的精神的形態(tài)(比如《圣經(jīng)》中的種種傳說、神跡等)不再被宗教簡單地當(dāng)作外在的事實被接受,而是被反思進而進入信徒的內(nèi)心,成為信徒心中的表象和“知”。因此被把握的絕對精神本身也拋棄了自然直接性,將其真無限的自由運動環(huán)節(jié)在表象中顯示出來。在黑格爾看來,“概念是自由的原則,是獨立存在著的是提醒的力量”,因此這種真無限的運動就是概念自身的運動,也就是概念分化為諸環(huán)節(jié)、諸環(huán)節(jié)相互對立與過渡、最終返回概念自身的運動。然而對宗教來說,概念的運動并不純粹,還需要三位一體的表象和對諸多事變的知,因此絕對精神在宗教中還不是純粹地與自身相關(guān),沒有獲得絕對的自由。殘留的對象性使得絕對精神仍有外在于主體的風(fēng)險,正是這樣的風(fēng)險讓絕對精神被誤解為抽象的普遍性,從而引起無謂的論戰(zhàn)和宗教狂熱。

黑格爾指出,常被信徒們忽略掉的推論的另一面是“被表象的中介者之死同時包含著那沒有被設(shè)定為自我的神圣本質(zhì)的抽象物的死”,因為想要使得三個王國和諧一致,圣子的死亡必須意味著神與人的終極。倘若死去的只有圣子身上的個別性,神便仍然與人相對峙,是否定著人的抽象本質(zhì)。因此在圣子的肉身死掉的同時,上帝的抽象性必須隨之一起死去。和解的這種內(nèi)容以一種拒斥宗教的藝術(shù)形態(tài)——反諷——出現(xiàn)在人們面前。在上一節(jié)中我們曾討論過反諷,稱其為走到極端的幽默,一方面其思想內(nèi)核關(guān)聯(lián)于費希特的自我哲學(xué),另一方面其藝術(shù)表現(xiàn)與幽默有緊密的聯(lián)系。毫無疑問,黑格爾對反諷藝術(shù)總體上來說是持嚴厲的批判態(tài)度的。相對于黑格爾那完成了主客觀統(tǒng)一的理念而言,反諷當(dāng)然是一種片面的不完備的精神形態(tài)。但結(jié)合上文對宗教的分析,我們可以發(fā)現(xiàn)反諷在啟示宗教的第三個推論中同樣有其對應(yīng)的精神根源。雖然在客觀精神層面反諷藝術(shù)的作用是消極的,但我們同樣能夠且應(yīng)該挖掘出它那未被黑格爾點明卻依然符合黑格爾哲學(xué)思想的積極作用——它構(gòu)成了從宗教向哲學(xué)邁進的必要一環(huán)。

哲學(xué)不需要表象,不需要外來的事變和內(nèi)心的啟示,它自身就是有自我意識的思維,因此對哲學(xué)的精神來說,一切表象、一切對象、一切規(guī)定都是自我,哲學(xué)的全部內(nèi)容就是德爾菲神廟上的那句箴言——“認識你自己”。因此宗教不僅要讓絕對精神具有神的普遍本質(zhì)性,也必須將自我的絕對主體性拔高,這兩項工作在圣靈的王國中其實都自在地被完成了,但后者由于包含了對神自身的否定而被現(xiàn)實中的教會所排斥。這被排斥的東西,這認識到“上帝自身已經(jīng)死了”因而產(chǎn)生純粹自我確信的東西,于是借助反諷藝術(shù)表現(xiàn)了出來。反諷就是無限的主體性的形式。在道德倫理的領(lǐng)域,這種純粹的自我確信只能帶來混亂、毀滅和空虛,因為它完全有悖于客觀精神那為“自己的自由意志尋找定在”的原則。但在絕對精神領(lǐng)域,當(dāng)精神認識到自己的定在只能在自身之中時,反諷的自我確信因而就有了無限性,從而能夠發(fā)揮出積極作用。

上節(jié)說到,幽默的精神在否定一切的同時將普遍的人性保存了下來,以作為自我最后渴求的內(nèi)容,這樣一來對自我而言仍有外在存在——否定了具體內(nèi)容的抽象的普遍人性。相比之下,反諷的精神在毀滅一切的同時也毀滅了自身,這卻是在否定的意義上進一步打破了自我的界限,使得我與對象的完全統(tǒng)一成為可能。反諷藝術(shù)最重要的首倡者施萊格爾從對費希特最高原則的批判出發(fā),建立了反諷精神的基本原則——“交互證明”,處于交互之中的肯定與否定、建構(gòu)與破壞、自我創(chuàng)造與自我毀滅的二元論,兩方中的每一方都與另一方同等有效,沒有一方能克服或統(tǒng)治另一方,只能不停地向?qū)Ψ竭^渡。在這樣永恒的擺蕩之中,所有固有的對立被消解了,甚至凝固的對象性也被消融,獲得了融入主體的可能。在反諷精神的支持下,反諷藝術(shù)獲得了超越幽默藝術(shù)的特性。我們可以將斯特恩的《多情客游記》與作為反諷藝術(shù)代表的蒂克的《金發(fā)的艾克貝爾特》作一個對比。在《多情客游記》中,約里克牧師毫不嚴肅地對待周圍的一切事物,通過對外在世界的調(diào)侃凸顯自我的否定力量;而在《金發(fā)的艾克貝爾特》,現(xiàn)實與自我的邊界已然模糊,外在的角色和事件往往是主人公內(nèi)心的投射,就此意義而言,主人公面對的外在物都是與他統(tǒng)一的,世界的規(guī)定同時就是主人公自我的規(guī)定,這與圣靈王國的推論中那個被排斥的結(jié)論是相一致的。不過,反諷精神所強調(diào)的無限的自我確信僅僅是形式上的,也就是說雖然這個自我確知自己既是一切對象的規(guī)定性,但它那交互證明中的搖擺使它在自身中不可能存在任何明確的內(nèi)容,一切內(nèi)容都是偶然的,可以被主體產(chǎn)生,也可以被立刻毀滅。這樣一種純?nèi)恍问降淖晕掖_信雖然達不到哲學(xué)的高度,卻對通向哲學(xué)有著積極的刺激作用。就如黑格爾在批評與施萊格爾同屬耶拿浪漫派的詩人諾瓦利斯時所言:“這種主觀性……急迫地要求一個穩(wěn)定的東西,因而老是在渴慕仰望之中?！焙翢o疑問,既然這種主觀性不再認可單純的感性的對象性,也不認可抽象的內(nèi)容或抽象的自我確信,那么揚棄了美與宗教的外在對象性的哲學(xué)正是它所渴求的實體性的、穩(wěn)定的東西,因此,反諷藝術(shù)對一切或抽象或具體的有限之物的掃除,以及因此所產(chǎn)生的對真正實體的渴慕仰望,皆可視作通向絕對精神的前提和動力。這樣看來,黑格爾對索爾格的肯定(也是在其著作中罕見地對“反諷主義者”的肯定)實際上也可以視為對反諷精神在總體上的肯定——反諷藝術(shù)確實把握到了作為理念的辯證因素的否定性,也就是“無限的絕對的否定”。

除了給予自我應(yīng)有的無限的絕對的否定以外,反諷藝術(shù)還為促使精神的定在從感官、表象向概念過渡作出了貢獻。藝術(shù)和宗教無論如何都是對象性的,哪怕是在啟示宗教的階段,如普遍、特殊、個別這三個概念的環(huán)節(jié)仍然需要圣父、圣靈、圣子的表象才能為信徒的內(nèi)心帶來啟示。但反諷的藝術(shù)卻在藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)有意識地打破了這些固定的表象,用一種任意的態(tài)度來表達精神。具體來說,就是這類藝術(shù)在某種意義上,以自覺的方式回歸了黑格爾《美學(xué)》中藝術(shù)風(fēng)格的第一環(huán)節(jié):“東方式”的象征藝術(shù)?！皟?nèi)容和形式之間的不一致、不相稱是典型的東方模式?！痹跂|方宗教和藝術(shù)里,人們并不自知其要傳達的精神內(nèi)容是與其表達不相稱的,超出形式的意義也僅僅是抽象的外在的精神。但在反諷藝術(shù)中,藝術(shù)家深知這種不相稱性,并憑借這種不相稱性自由地使用隱喻、幻想、比擬、夸張等手法,將精神內(nèi)容與表達方式相聯(lián)結(jié),從而體現(xiàn)出作為藝術(shù)意義的主體自由對藝術(shù)形式的完全超越。這種聯(lián)結(jié)永遠是不穩(wěn)定的,就像表達艾克貝爾特內(nèi)心活動的外在對象有時可能是一位老婦人,有時又可能是一只小鳥,所有表現(xiàn)形式同樣處于上一段所言的自我創(chuàng)造與自我毀滅的擺蕩之間,關(guān)系方才建立旋即又被取消。于是,表象指稱意義的穩(wěn)固性被取消了,含義與形式明確地僅是以任意性相連,這種任意性使得啟示開始向符號過渡。黑格爾認為,符號“代表著一種完全不同于它自身的內(nèi)容”,即現(xiàn)代語言學(xué)與符號學(xué)所強調(diào)的能指與所指間的任意性。通過符號“理智將自己變成了物,變成了對象”,從而既克服了對自我的貶抑,又“超越了純粹且個別的主觀性”。在符號中,精神完成了自我異化和在異化物中回歸自我的過程:精神有能力將自己賦予完全不同于自身的東西,又能從這種賦予中回歸自身,認識到自己是這種賦予關(guān)系的掌控者。操用符號的精神于是超越了依賴對象的精神,不再把絕對精神那種運動著的生命視作眼前的作品或來自古代近東的啟示,而是將它當(dāng)作自己本身的工作。這種從表象向符號的過渡在藝術(shù)中體現(xiàn)為由詩歌向散文的過渡。只不過此時的散文不再是客觀精神中“散文氣”時代那種喪失了普遍性與個別性統(tǒng)一的散文,這種統(tǒng)一已經(jīng)由在精神自身中完成了,因而不再借助任何自然感性因素(比如意象、格律等)的散文作為最具普遍性的表達方式對于絕對精神而言才是最合適的。

這對從宗教到哲學(xué)的過渡來說是至關(guān)重要的一步,因為在哲學(xué)中絕對精神所依憑的載體——概念——正是這樣一種自己產(chǎn)生自己的“無限的有創(chuàng)造性的形式”,沒有反諷藝術(shù)對于符號任意性的揭露,精神就很難意識到自己在創(chuàng)造自己的對象上的能力。但反諷藝術(shù)畢竟還是一種藝術(shù),終究逃不過對對象性的依賴。概念與反諷藝術(shù)最大的區(qū)別在于它徹底地放棄了一切可感事物,不再依靠圖像、聲音或語言所描繪的形象,而是單純地依靠語言概念本身。因此反諷藝術(shù)正處在表象與概念的界限之上,它是自我否定著的表象,是表象的終點,也是語言概念的起點。在意識的開端,也就是《精神現(xiàn)象學(xué)》的第一章中,我們就曾經(jīng)見識過語言的威力。它被最個別最主觀的感性確定性拿來指稱的對象,然而在這種最為純粹的指稱中語言顛覆了感性的意圖,表明自身作為一種中介具有將一切直接性普遍化的力量。而在精神的終點處,絕對精神再度憑借這種力量揚棄了自身中的感性之物,并發(fā)現(xiàn)語言不僅僅是一種中介,它那澄澈透明、毫無雜質(zhì)的普遍性表明它就是絕對精神本身。所以在哲學(xué)中,絕對精神停止了反諷的那種創(chuàng)造與破壞交互證明的動蕩,它在語言概念里不再受困于任何不符合自身的顯現(xiàn),不再需要任何毀滅性的原則,只需要帶著絕對的自我確信在自身中堅定地進展下去——它終于獲得了徹底的自由。

五、結(jié)語

總而言之,以普遍性與個別性分裂為特征的“散文氣”是當(dāng)時社會最大的問題,而藝術(shù)美恰能在不同方面對此產(chǎn)生積極效用:描繪古典英雄時代的藝術(shù)向人們展現(xiàn)了普遍性與個別性在個人之中尚未分裂的樣貌;幽默藝術(shù)則通過拔高人的主觀普遍性,清理各種阻礙自由的不良因素;反諷精神則從啟示宗教的最高原則中誕生,雖然顯得極端和激進,卻是揚棄宗教的局限性、為哲學(xué)鋪平道路的最有利因素。

反觀當(dāng)今社會,社會分工依然在朝著精細化方向發(fā)展,各領(lǐng)域的“內(nèi)卷”現(xiàn)象嚴重并開始引起人們的重視,重視效率和利益的社會風(fēng)氣不時威脅著道德甚至人性,民粹主義、原教旨主義乃至恐怖主義正在危及全球安全……黑格爾筆下的社會弊病在200年后的今天依然存在,甚至在某些層面上愈發(fā)嚴重。也正因此,黑格爾美學(xué)對社會弊病的教益如今依然適用,我們?nèi)匀豢梢月爮暮诟駹柕闹敢?通過欣賞和領(lǐng)會各種風(fēng)格的藝術(shù),學(xué)會在分裂中看到統(tǒng)一、在誘惑前堅持人性、在狂熱下冷靜反思。這也許才是黑格爾美學(xué)對當(dāng)今社會最具現(xiàn)實意義的價值。