莫言小說敘事藝術對傳統文學的回歸和超越

□邢雋雨/文

在對小說敘事結構和敘事技巧的探索上，莫言從模仿西方、極力展現先鋒性和現代性逐漸走向了對傳統文學的致敬和回歸，對傳統敘事結構的吸收和借鑒使其文本結構呈現出多元化特征，從而創(chuàng)造出獨具一格、具有本土特色的小說形式。本文立足莫言三十余年長篇小說的創(chuàng)作生涯，對其敘事藝術的變化和突破進行梳理，具體分析莫言小說敘事藝術的傳統文學根基，以及他對古代傳統的現代轉換。

莫言以其奇詭獨特、奇異豐富的創(chuàng)作給讀者帶來強烈的美感和極致的閱讀體驗，這與其豐富多樣的敘事結構和敘事技巧密不可分。他作為中國故事的杰出“講述者”，十分注重講故事的技巧和小說結構的巧妙性，從而使內容和形式達成更加完美的有機融合?！肮适聦σ粋€作家來說并不重要，編一個曲折的故事對一個作家來說并不太難，關鍵是處理故事的方式?！碑斔庾R到一味學習西方并不可靠時，便開始向內關注傳統的寫作技藝，從古典小說、說書藝術等傳統文學中汲取養(yǎng)分。從受西方現代派啟發(fā)而運用眼花繚亂的敘事技巧，到《檀香刑》的后記中明確提出要進行“大踏步撤退”、向傳統性和本土性回歸，莫言不斷探索自己獨具一格的敘事藝術和表達模式，從而在文學史上開創(chuàng)了自己獨一無二的壯麗篇章。

1 莫言創(chuàng)作前期的“先鋒性”“實驗性”敘事

20世紀80年代初，受西方現代派小說影響，新潮文學風行一時，莫言自己也說過：“我曾積極地向西方現代派小說學習，也曾玩弄過形形色色的敘述花樣。”他的早期創(chuàng)作明顯帶有馬爾克斯、博爾赫斯和?？思{等人的烙印。1985年《透明的紅蘿卜》的發(fā)表使莫言在文壇上嶄頭露腳，隨后推出的《紅高粱家族》系列更是讓他名聲大噪，在20世紀80年代作家們積極學習西方現代小說的大環(huán)境下，莫言的“先鋒”敘事雖變幻莫測卻帶來了強烈的沖擊力和感染力，直至《酒國》到達了“先鋒性”結構的巔峰。

如在《紅高粱家族》中莫言自覺設計了“多聲部”的情節(jié)故事，具有“復調小說”鮮明特征。作者大量運用“我”的第一人稱和“我爺爺”“我奶奶”的復合人稱，使二者產生了鮮明的對比，一面是“我爺爺”“我奶奶”極具野性和生命力的行為壯舉，另一面則是“我”這個“土匪種”的退化和平庸，在歷史和當下的對應中，將小說主題表現得淋漓盡致?！妒健吩跀⑹陆Y構上無疑更是“先鋒”“實驗”的炫技之作，小說中敘事視角變幻莫測，常常在某一段某一句中出現數次轉變，讀者想理清“你”“我”“他”的人稱指向就已經是一項浩大工程了?！毒茋肥墁F代主義小說影響在敘事中設計了三條線索，三線交織最終合而為一構成了小說獨特的敘事結構，使故事內容含蓄蘊藉真真假假虛虛實實，達到了莫言形式實驗和敘事“先鋒性”的高峰，傳達出莫言“結構就是政治”的寫作理念。但當敘事的先鋒性和形式試驗達到極致時，難免過于偏重形式的精巧復雜而在內容上使人捉摸不透，同時以其閱讀難度拒讀者千里之外，這些都引起了莫言的反思，于是他將目光從西方轉向傳統，對“傳統”和“民間”進行著從“不自覺”到“自覺”的挖掘，最終探索出了一條獨具一格的敘事道路。

2 莫言敘事藝術對傳統的繼承和回歸

20世紀80年代末，莫言毫不克制的“先鋒”敘事受到批判和冷遇，《歡樂》《紅蝗》等遭到評論界惡評，《十三步》《酒國》等出版后并未引起太大關注，他逐漸陷入了低潮期，也意識到“一味地學習西方是不行的，一個作家想要成功，還是要從民間、從民族文化里吸取營養(yǎng)，創(chuàng)作出有中國氣派的作品。”于是莫言開始對自己的創(chuàng)作進行調整，更多將目光投向傳統的敘事藝術，作出整合傳統與現代的偉大嘗試。這個過程無疑是艱難和曲折的，莫言自己也坦言，“西方小說的那套技巧使用起來太方便了，而我的頭腦里積累起來的與他的故事相類似的實在太多了。慣性巨大，即便是叛變，也需要一個過程……一直到 2000年寫作《檀香刑》時，才感覺到具備了與西方文學分庭抗禮的能力”。但毋庸置疑，這種改變和“撤退”意義深遠，不僅為莫言的文學創(chuàng)作提供了養(yǎng)分，使他最終開辟出一條獨具一格的敘事道路；同時賦予了古代文學傳統以新的生命活力。正如李敬澤所言，“莫言的小說重新找尋了偉大敘事傳統之間的血肉聯系。”

《豐乳肥臀》的創(chuàng)作被視為莫言對傳統文學的首次撤退和回歸。他將原來擅用的精巧復雜的共時性結構棄置一旁，而是采用了古典文學常用的歷時性結構，以線性順序為主展開情節(jié)。莫言在提到《豐乳肥臀》時曾說，長篇小說“如果玩得太花哨的話，勢必影響閱讀。所以這部小說前邊還是按部就班，按照順時針的方向敘述”。小說的前六卷以線性敘事方式講述了從20世紀30年代到90年代圍繞著“我母親”的苦難史，紛繁復雜的歷史變遷為“母親”、上官金童、上官家的女兒等主要人物提供了廣闊的背景和舞臺。莫言對寫重大歷史事件并不熱衷，而是致力于從細微處發(fā)掘人性，歷史的風云變幻見證著母親的苦難，歌頌著母性的偉大。這樣的線性歷時敘事結構無疑是莫言在形式探索上的一次巨大撤退，十分完美地展現了小人物的命運沉浮和百年中國的風云變幻，同時為小說增添了厚重感和肅穆感，帶給讀者無盡的震撼和感動。

莫言曾提到古典文學對他的創(chuàng)作產生了深刻影響，他一度對民間曲藝十分著迷，迷戀于其一韻到底的氣勢。《檀香刑》便采用中國傳統戲劇結構，穿插著山東茂腔以及話本的唱段和戲文，將“孫丙抗德”這一獨特的茂腔劇目改編為了小說的形式，卻在敘事上仍留有濃厚的“戲曲”余韻，從而實現對于傳統文學更為顯著的“撤退”與回歸。小說采用“鳳頭、豬肚、豹尾”的獨特結構，這正是對應了古典戲曲所采用的“起接—中段敷衍—后段收煞”，從而建構了小說的基本框架：在鳳頭部中運用有限視角，眉娘、趙甲、小甲、錢丁幾個主要人物你方唱罷我登場，以“眉娘浪語”“趙甲狂言”“小甲傻話”“錢丁恨聲”大體押韻、帶有唱腔式的語言展開小說的敘述，使讀者能更清晰地窺見人物內心；在豬肚部中則運用全知視角交代了故事的來龍去脈，道出了錯綜復雜的人情糾葛，情節(jié)跌宕起伏、環(huán)環(huán)相扣、引人入勝，好似流行于街頭巷尾的民間說書藝術，而作者儼然變成了具有上帝視角的“民間說書人”；豹尾部則又以“趙甲道白”“眉娘訴說”“孫丙說戲”“小甲放歌”“知縣絕唱”讓主人公分別發(fā)聲，從而形成故事的結局，與“鳳頭”部相呼應，人物的語言表達方式也都是“貓腔”式的唱腔，同時穿插著俗語俚語、散曲韻文，使整部小說宛若一出驚心動魄的“茂腔”大戲，唱出了凄涼悲壯的人間慘劇。這樣的敘述結構和敘述方式無疑使作品帶有濃厚的傳統意味和民間特色，戲曲的架構方式與悲壯慘烈的故事內容形成一種詭異的張力，幽默與殘忍應和，滑稽與肅穆交織，小說本身就像一出戲，伴隨著孫丙之死，“檀香刑”的大戲隨之落幕，小說也戛然而止，這種別出心裁的構造飽含作者對歷史的思考和人性的悲憫。

繼《檀香刑》之后，《生死疲勞》被認為是小說藝術精神“認祖歸宗”的又一力作，莫言曾坦言希望讀者通過這部小說懷念中國古典文學，“寫完了《生死疲勞》，我才可以斗膽說：‘我寫出了一部比較純粹的中國小說?！彼谝淮窝葜v中這樣講道。《生死疲勞》采用了章回體式的標題，同時在敘事上也借鑒了章回體小說的結構形式，講述了地主西門鬧被閻王罰以六道輪回，依次托生為驢、牛、豬、狗、猴和大頭兒的故事，以時間為序反映了 20 世紀中期以后中國所經歷的土改、互助組、合作社、文革、改革開放一直到 2000 年新千年的開端共半個世紀的歷史。莫言充分發(fā)揮了自己“講故事”的才華，如古典說書人一般演繹著這部精彩絕倫的“章回體”小說，使情節(jié)環(huán)環(huán)相扣引人入勝。全書每個章節(jié)都有反映作品主題的回目，以對偶形式出現，較精準概括了章節(jié)內容，便于讀者把握主要線索；同時雖然小說內容紛繁復雜、體量巨大，又雜以“六道輪回”的復雜結構和西門鬧時不時對于過去的回憶，但總體單線的敘事方式使故事脈絡清晰、結構明了，這些特質都與傳統章回小說相吻合。陳思和便認為《生死疲勞》“有點像《水滸傳》的敘事結構，敘述對象一會兒是林沖，一會兒是武松，一會兒又是宋江，他們的故事連串起來，朝著同一個方向推動了整個敘述的進展”。

傳統長篇評書是由一個個的“柁子”串聯而成，“柁子”間相對獨立卻仍以線性方式組成完整故事?！短聪阈獭贰锻堋贰渡榔凇窋⑹陆Y構在一定程度上也是莫言對傳統文學中評書形式的繼承。即在傳統的線性敘事以外，將小說分為若干部分。如《蛙》由五封長信構成，分別交代了“姑姑”不同階段的人生經歷，從送子觀音到計劃生育工作者再到民間手藝人，比較完整地展現了姑姑苦難和煎熬的一生；《生死疲勞》分為“驢折騰”“牛犟勁”“豬撒歡”“狗精神”和“結局與開端”五部分；《檀香刑》由“鳳頭”“豬肚”和“豹尾”三部分內容構成，每部分的內容相對獨立卻又組成一個有機的整體。從莫言小說結構與評書體結構的相似性來看，他也是中國傳統說書藝術的傳人。

3 莫言對傳統的現代化轉換

傳統就是一座倉庫，何時封閉，何時啟封，是復雜問題。當一種傳統被重視的時候，實際上它蘊含著某種新的意圖和訴求。莫言在對傳統文學借鑒和回歸之時，其實便包含著對傳統的超越和再創(chuàng)造。

《檀香刑》雖然借鑒傳統戲曲的敘事結構和敘事語言，是一部向傳統“大撤退”的文學作品，但莫言始終沒有丟棄他的先鋒性，在作品中融合了許多西方現代敘事技巧。如在歷時性敘事結構中借鑒了巴赫金的“復調”小說理論，即“在作品的結構中，主人公議論具有特殊的獨立性；它似乎與作者議論平起平坐，并以特別的方式同作者議論結合起來，同其他主人公同樣具有十足價值的聲音結合起來”。小說采用多聲部的合唱和多個人的限知視角對同一事件分別發(fā)聲，使幾個主要人物同時變成了故事的敘述者，與作者全知全能的敘事一同構成了一個復雜的話語世界，豐富了故事的層次和內蘊，使孫丙抗德這一歷史事件顯得蕩氣回腸，復雜而又悲壯。同時敘述者和作者的分離，能夠使讀者更加深切窺見人物內心和所思所想，如趙甲對于酷刑變態(tài)的滿足感和對封建政權劊子手身份的自豪感在其敘述中暴露無遺，展現出了扭曲變態(tài)、復雜幽微的人性，從而增強小說的張力。

細究起來，《生死疲勞》雖一定程度上借用了章回體的形式卻也并非嚴格意義上的章回小說，莫言根據內容需要對形式進行改造。如小說每一章的開頭并沒有傳統章回小說中常出現的詩詞，且第五部分“結局與開端”沒有使用章回體式。同時，莫言在章回體結構中也創(chuàng)造性地運用了西方現代派技巧。首先，他重視心理描寫和內心刻畫，有時運用意識流手法加以表現，這與傳統章回小說重情節(jié)而忽視心理有很大不同，如《生死疲勞》中有大量動物意識流動和內心刻畫，“進了村，行走在大街上，我的蹄鐵與路面的石頭相碰，發(fā)出節(jié)奏分明的清脆聲響。盡管我心有旁騖，腦海里晃動著那頭母驢秀麗的眉眼，嬌嫩的粉唇，鼻畔氤氳著它那泡多情尿的氣味，使我時時想發(fā)瘋?！敝T如此類的眾多心理描寫使小說呈現出荒誕派風格?！爸形鹘Y合”的方式使《生死疲勞》在情節(jié)結構嚴謹邏輯分明的同時，又鮮明細膩地表現出“人性”、“動物性”的幽微復雜。其次，莫言借鑒了西方“元小說”的敘事技巧。如“莫言”既是小說的作者，卻同時也是故事中的人物，那個叫“莫言”的小子作為小說中丑陋油滑的“丑角”不時地出場，為小說的真實感、多義性提供可能；而他寫作的《苦膽記》《太歲》《黑驢記》《杏花爛漫》《撐桿跳月》等文本也為小說的敘述提供了另一種文本解讀?！叭缤韵蚶滥Щ矛F實主義致敬的同時‘告別’魔幻現實主義一樣，莫言在成功起用中國章回體后，也‘告別’了章回體?！?/p>

4 結語

過分關注花樣技巧，放逐感情、不加克制的寫作是注定不能長久的?，F代許多先鋒寫作，正是因為片面追求形式和花樣卻缺乏深刻的情感內蘊而走向末路。但作為富有洞見力和創(chuàng)造性的當代作家，莫言從不墨守成規(guī)或拘泥于某種特定的形式，開辟出了一條獨一無二的創(chuàng)作道路。他“自覺”的從中國敘事文學的傳統中汲取營養(yǎng)，同時并未摒棄西方的于他相宜的創(chuàng)作技巧，從而在回歸傳統的同時也對傳統進行著現代性轉化，使傳統在中西結合、古今交融中煥發(fā)出新的生機和活力。莫言對傳統文學的繼承與超越同時體現出中國傳統文學資源的豐富性及其在當代小說中無限生成的可能性，給予當下創(chuàng)作重要的啟示和借鑒意義?！?/p>

引用

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