高朝先

元曲，與唐詩、宋詞相提并論為我國古典詩歌三座藝術(shù)高峰，這是眾所周知的事情。但時至今日，凡談元曲者，除有言北散曲外，再無其他。元曲分南北二曲，南北二曲又各分劇曲與散曲，千百年來，除北雜劇衰落外，其余各有不同程度的傳承。只因為一些專家、學者對南曲不屑一顧，他們把南戲和南散曲一概判定“消亡”，且以所謂南曲“不定型說”，否定南散曲在當代的現(xiàn)實意義，致南曲一直無法抬起頭來。鑒于當代傳統(tǒng)詩詞得以復興和走向繁榮，為全面繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，讓南散曲能夠同樣躋身于復興行列和為新時代服務，針對當代對南散曲的種種不公正對待，本文提出“切莫輕言南散曲”話題。

本文之所以提出“莫輕言”問題，一是因為我國歷史上的南曲，實與北曲，以及與唐詩、宋詞一樣，為“一代之文學”，只因歷史偏見影響，人們少見南曲或不知南曲，不知者不為過，卻不可“輕言”；二是因為當代確有“輕言”者。如，有學者說：“散曲有南北之分，而元散曲以北曲為主”；又有人說：“曲有南曲與北曲之分，所謂‘散曲’，純指北曲而言”。多少年來，對于這些言論，筆者一直未聞其詳，近訪一知名學者，他概括了當代所說南曲消亡，或說南散曲不合時宜，理由有三：一、南散曲體制在歷史上沒有定型；二、南散曲作品流傳少，影響小；三、南散曲在當代沒有接受對象。三個方面，核心是南散曲“沒有定型”。看來欲使南散曲走進當代，首先必須認識南散曲“有沒有定型”問題。為敘述方便，在回答此問題前，筆者有兩個基本觀點必先交待清楚：

一、南曲沒有消亡。略舉證據(jù)如下：（一）20世紀90年代，中國戲曲學院于少非先生邀請20多位當代著名專家和戲曲表演藝術(shù)家，曾將最早南戲《張協(xié)狀元》再現(xiàn)當今舞臺，并出國訪問演出。（二）進入21世紀后，有一批年青學者，從田野上找回了南曲，其研究成果為國家科研項目歷歷在目；（三）筆者自幼親歷的家鄉(xiāng)南戲青陽腔（即湖口高腔），不僅有大量遺存，而且至今還鮮活地活躍在當?shù)孛耖g舞臺。湖口青陽腔于2006年被列為國家級首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；（四）筆者所在湖口縣有一批詩詞愛好者，創(chuàng)作有不少南散曲，并在《中華詩詞》等刊物發(fā)表。這些都是南曲沒有消亡的鐵證。

二、南戲與南散曲的概念提法問題，實際是認識元曲劇曲與散曲的關(guān)系。無論北曲、南曲，屬于戲曲屬性的稱劇曲，屬于文學屬性的稱散曲。它們同屬于“曲”，除在演唱場合和演唱方式方面存在差別外，在創(chuàng)作體制與定型方面沒有區(qū)別。因為“作為文學的‘曲’和作為音樂的‘曲’，已是相互依存和同時存在的?！保ㄚw義山《元散曲通論》修訂本）所以我們不必在南曲與南散曲、或南戲與南散曲的提法上糾結(jié)。

因為南散曲與元曲的關(guān)聯(lián)，又因為南曲在理論方面畢竟鮮為人知，為回答南散曲有沒有定型，筆者不得不占用一點有限篇幅，將南曲乃至元曲的形成與發(fā)展作一提挈介紹。

縱觀我國元曲形成與發(fā)展全過程，應該說，元曲的產(chǎn)生，是我國傳統(tǒng)文化發(fā)展繼唐詩、宋詞以后的必然產(chǎn)物。據(jù)資料反映，元曲的根基在我國自《詩經(jīng)》以來歷代作為“曲”的一種演唱藝術(shù)源流之中，元曲的直接母體，是宋代的傳踏、諸宮調(diào)和唱賺，按照正常發(fā)展規(guī)律，在如此條件下，作為一種新型演唱藝術(shù)的“元曲”（也許是另一種名稱）一定會很快產(chǎn)生。然而，就因為在這一藝術(shù)還未來得及出生的時候，一個“靖康之恥”將中原大地截為南北兩半；又因為藝術(shù)不會因政治條件惡化而泯滅，這種孕育在北宋時期的藝術(shù)生命，便在我國南北兩地的宋元時期萌發(fā)生長，南方稱“戲文”，北方稱“樂府”。只是此時誰也不知道，分別成長在南北兩地的同胞兄弟，就是后來被統(tǒng)稱的“元曲”。

被戰(zhàn)爭硝煙分離的骨肉兄弟，總有相聚的一天。元一統(tǒng)后，北曲南移，中原大地出現(xiàn)了一次具有歷史意義的“南北曲大交流”。在這次大交流中，南曲作家也作北曲，北曲作家也作南曲，而且共同創(chuàng)造了包括劇曲和散曲在內(nèi)的南北曲“合套”等藝術(shù)，大交流變成了大融合和大發(fā)展。正是因為這次大交流，南北二曲不僅得到了各自的充實與完善，而且攜手共同走向了民族化，由此才有了南北二曲合稱“元曲”的歷史輝煌。

南曲與北曲一母所生，就形式與特征言，總體上說是相同的，但又畢竟有別。一是時間上，南曲比北曲形成早，南曲之南戲產(chǎn)生于南宋初期浙江溫州一帶的“溫州腔”，北劇產(chǎn)生于元代“以漢卿為雜劇之始”（王國維《宋元戲曲史》），相隔金代一個朝代計100余年；二是體制上，南曲比北曲完善，其表現(xiàn)，北劇一劇“大都限于四折，且每折限一宮調(diào)，又限一人唱，其律至嚴，不容逾越?！蹦蠎颉耙粍o一定之折數(shù)，一折（南戲稱“出”）無一定之宮調(diào)，且不獨以數(shù)色合唱一折，并有以數(shù)色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此則南戲之一大進步，而不得不大書特書以表之者也?！保ㄍ鯂S《宋元戲曲史》）

無論北曲、南曲，它們在各自形成與發(fā)展中，除定型有各自體制、特征與風格外，同時產(chǎn)生有它們?yōu)橹仨毜那V與韻譜。南曲于元天歷（1328—1330）年間刊刻有《十三調(diào)譜》和《九宮譜》，北曲于元末有周德清作《中原音韻》。北雜劇因其體至簡且其律至嚴，至元末衰落。南戲與之相反在明代隆起，而且評家蜂起，曲論、曲譜、韻譜紛呈。因為“南戲出而變化更多”（王國維《宋元戲曲史》），尤其南戲最早形成一劇多“出”，且形成有以數(shù)色制與合科（動作）、賓（道白）、曲（唱段）為一體的演唱體制，故戲曲界有稱南戲“為我國戲曲之祖，后世戲曲幾乎無不以它為宗”（徐宏圖《南戲遺存考論·前言》）；南戲以《張協(xié)狀元》為證“最早使用曲牌體”，又可視為我國曲體文學之宗。

任何藝術(shù)都是由民間產(chǎn)生而走向民族的。說“定型”，也無非是指一種藝術(shù)形式和特征的形成與固定。南曲與北曲，同時孕育于宋，形成于宋元，至元一統(tǒng)而共同走向民族化，表現(xiàn)了人民的接受和民族的接納，這就是它們共同的“定型”。王國維先生對南北曲的“定型”認定更早：“蓋南北曲之形式及材料，在南宋已全具矣?！保ㄍ鯂S《宋元戲曲史》）

通過以上介紹，我們可以清楚看到，關(guān)于南北曲的定型，是早已載入史冊的。其中就南曲說，不說比北曲更優(yōu)，至少不存在沒定型問題。可有人偏說“南曲沒定型”，故不能不分析其原因，并借以還原南曲真相：

一、客觀上的歷史偏見影響。南曲一路走來，在歷史上遭遇多種偏見。一是在形成之初就受到仕途文人和達官貴人歧視。南戲從民間走來，從一開始，便只作為民間藝人的一種謀生手段，他們在田野、禾場為平民百姓展現(xiàn)才藝，社會地位只是個“戲花子”。南戲作者多為民間藝人或少數(shù)下層文人，或曰“集體創(chuàng)作”，有時演員或觀眾也可能是作者，而且他們的創(chuàng)作只供戲班演出，目的只為“娛人”，只為贏得觀眾喜愛而獲取較多收益，也因為如此，南曲少有為“自娛”和顯露個人才華的散曲創(chuàng)作。正是由于這些原因，南曲得不到統(tǒng)治階級的支持，千百年間只一直在民間流傳。二是元一統(tǒng)后“北尊南卑”觀念形成。所謂“北尊”，指的是北曲。表現(xiàn)北曲的北雜劇，比南戲遲100多年，而且僅僅只存元一代，為什么反而被視以為“尊”呢？主要是北雜劇從一開始就得到統(tǒng)治階級支持而成為“正統(tǒng)”。北雜劇之在元統(tǒng)一北方后得以勃興，是因為出身游牧民族的元王朝統(tǒng)治階級本來就喜歡娛樂，他們?nèi)胫髦性?，無論民間、官場，乃至皇宮，到處都有雜劇市場，而且統(tǒng)治者文化素質(zhì)低下，他們不會從政治角度去看待文學藝術(shù)，元曲的詼諧、諷刺風格可以任由發(fā)展，加上元王朝廢止科舉制度，無仕途出路的知識分子大量加入北曲創(chuàng)作隊伍。正是這種有利的社會和政治環(huán)境，才使北曲自然形成其“正統(tǒng)”地位。對比北曲的“正統(tǒng)”，本來不被文人看重的南曲，南宋滅亡后又為“亡國之音”，在社會地位上無論如何也不能與北曲相比，加上在很快到來的明代，明人對宋元時期的南北二曲，只稱“元曲”，不稱“宋曲”，又助推了“北尊南卑”在歷史上的影響。三是清王朝“仇明”政策對南曲的打壓。至明代，北曲衰落，南曲隆起，在明一代，“北尊南卑”觀念本已逐漸消除，但清滅明后，明朝作為清王朝用武力征服的前朝，加上明朝遺民“反清復明”之聲不斷，清王朝對漢人反抗思想特別警惕，以至連一點苗頭都不放過。他們不僅推行了一系列“仇明”政策，如大興“文字獄”等，而且對明代表現(xiàn)興旺發(fā)達的南曲也十分仇視，一部明代奉詔編寫的能為南曲所用的《洪武正韻》也被強令禁用，且自此再無翻印和至今塵封，迫使南曲又還原于被卑視的地位?！叭穗S王法草隨春”，所有這些對后世的影響都是不言而喻的。

二、近現(xiàn)代以來歷史偏見的沿襲?！皻v史偏見”對于歷史，也許有某種客觀因素的存在，但對于后人，卻只能是主觀意識的作用。當代不少曲學理論研究者們，他們對于元曲，尤其對散曲的研究，不只表現(xiàn)在僅就北散曲說中國散曲史，而且總以不負責任的態(tài)度說南曲已經(jīng)“消亡”，甚而對南曲百般指責。如20世紀90年代，中國社會科學院文學研究所編撰的《中國文學史》，稱明代散曲創(chuàng)作，是“專為樽前花下?lián)芘磁亩谩?，是“在妓院里以聲樂傳播”，說南曲是“千篇一律地描寫男女之情”，是“矯揉造作”“猥褻庸俗”，以至是“泛濫成災”，把中興的明代南曲說得一塌糊涂，一文不值。再如，20世紀60年代至90年代出版的《全元散曲》《全明散曲》和《全清散曲》，分別收入散曲作品以數(shù)千首計，然而，這些冠之以“全”的“典籍”，除《全元散曲》以“附錄”名義收錄了無名氏南小令四首、南散套七套外，正文中連一首南散曲都沒有，顯然是對南曲的主觀意識偏見。

要說歷史上的南散曲創(chuàng)作，簡單地說，至少有以下表現(xiàn)：在元代，至少在元一統(tǒng)后的“南北曲大交流”中有不少南散曲創(chuàng)作，連王國維在《宋元戲曲史》例舉“南戲家”介紹中，就有不少南散曲作品和結(jié)集實指，以至錄有元人徐臣【滿庭芳】一曲全文，并有“比于張小山、馬東籬，亦未多遜”的高度評價；在明代，因魏良輔改革昆山腔和梁辰魚創(chuàng)作“傳奇”，致南曲在明代勃興和成為當時曲壇主流，其中有梁辰魚南散曲作品集《江東白苧》名動曲壇和多有仿效，并有南散曲“集曲”在明代的產(chǎn)生和繁盛；在清代，至少有南散曲“俗曲”的創(chuàng)新，并有俗曲集《萬花小曲》出現(xiàn)了“京都本”與“金陵本”兩個版本的爭風斗艷；民國時期，因為有王國維、吳梅等大師級曲學家的創(chuàng)作引領(lǐng)，無論北曲、南曲，多表現(xiàn)于軍政要員和高層人士創(chuàng)作，成就不遜于清代。所有這些，不只證明南散曲在歷史上的創(chuàng)作從未間斷，而且證明當代“南曲無散曲”論，是被一些人有意“炒”起來的。以上情況也可借以對有說“南散曲作品流傳少”的回答。

三、“南曲模仿北曲而有南散曲”論的武斷。有學者說：“南曲本沒有散套，南曲散套是從北散套模仿過來的?！币驗樵搶W者的地位權(quán)威，其語一出，對當代影響非同一般。南散套真的是因模仿北散套才有的嗎？歷史上從來沒有這種說法。說南散套是模仿北散套才有的，那么北散套又是從何而來的呢？在元曲溯源中，我們可以清楚地看到，散曲的產(chǎn)生應該比劇曲早，其直接源頭是宋諸宮調(diào)和唱賺一體。據(jù)資料反映，無論北曲、南曲，從元代到民國，凡傳世作品的散曲所用過的宮調(diào)，幾乎都可以在諸宮調(diào)中找到，而且其曲牌與宮調(diào)的隸屬關(guān)系，曲牌組合和曲調(diào)標題書寫方式，都與諸宮調(diào)完全相同，包括散曲“一韻到底”“平仄通押”“韻密”，以及用“襯字”等特征，諸宮調(diào)早已具備，可以說，一首諸宮調(diào)或賺體作品，就是一首“散套”，只不過那時還沒有這種稱謂。南曲可以在唱賺之“纏令”有“引子、尾聲”基礎(chǔ)上，形成“引子——過曲——尾聲”的散曲“曲組”，為什么不可以在諸宮調(diào)“散套”特征基礎(chǔ)上形成“散套”呢？正如當代曲學家趙義山先生所說：“‘賺’者，詞中之套數(shù)；‘套’者，詞中之賺體。那么，南曲之套數(shù)和北曲之套數(shù)一樣，均可由唱賺一體發(fā)生，而不必自北套學來?！诔嵰惑w甚為流行的南宋時期，以其中‘纏令’一式去‘纏’聯(lián)南曲曲調(diào)，便形成南曲套數(shù)，這是很自然的事?！保ā对⑶ㄕ摗沸抻啽荆┰诖隧槺阏f到南曲還有小令、帶過曲等。散曲小令本源于宋詞小令，北曲能有，南曲為什么不能有？只不過南曲不稱“小令”，而稱“獨曲”，是相對南曲有“曲組”而稱。帶過曲本不屬于一種曲體形式，一般說法是鑒于某些內(nèi)容作小令有余，作套曲不足，于是就產(chǎn)生了介于二者之間的一種新體式，北曲有，南曲一樣可以有。南曲還有“集曲”一體，北曲也有，只因不如南曲而極少有人應用。北散曲體制南曲皆有，南散曲體制北曲卻不盡有，又怎么說非模仿北曲而不能有南散曲呢？

持“南曲模仿北曲才有南散曲”觀點者，有一個所謂理由，是元代南北曲大交流的“北曲南移”，認為“北曲南移”是給南曲帶來學習“榜樣”，沒有“北曲南移”就沒有南散曲。這種對“北曲南移”的片面認識，是“北尊南卑”觀念在當代的根深蒂固。事實如前有述，元代出現(xiàn)的“北曲南移”，本來就是南北曲的大交流和相互學習，在當時，有南曲向北曲的學習，也有北曲向南曲的學習，而且有南北曲的共同創(chuàng)作。北曲本無襯字，北曲襯字就是在這次“大交流”中學習南曲才有的。偏見本來容易把事情看偏，偏見變成“成見”，只能是錯上加錯。

四、曲解《中原音韻》生發(fā)的原因?！澳仙⑶欢ㄐ汀闭?，與對《中原音韻》認識片面有關(guān)。有人說，北曲有《中原音韻》，南曲連曲韻都沒有，還不證明南曲沒定型嗎？一些人也不問問，周德清是南方人，他為什么“為北曲作韻”而不為南曲作韻？事實上，周德清作《中原音韻》，不是為作韻而作韻，更不是為北曲作韻。他作《中原音韻》是為了“救亡”，為了挽救北雜劇。這是因為，北雜劇在興盛的元代初期和中期，作家精于創(chuàng)作，演員擅于演唱，人人都熟悉曲律，作曲家作北曲不需要曲譜和韻譜，而且當時也根本沒有什么曲譜和韻譜，只是到了元代末期，北雜劇走向衰落，人們對其曲律越來越生疏，而且因為“北調(diào)南唱”，南方作家容易以南腔作北曲，出身于文學世家的周德清，他擔心北曲被南曲“唱訛”和挽救北曲，只對元代以來北雜劇“前輩佳作”用韻進行搜集和整理，成書中同時包括“正語作詞起例”和“作詞十法”，《中原音韻》實際是一部北曲論著。

說《中原音韻》并非“為北曲而設(shè)”，周德清在《中原音韻·正語作詞起例》中本有說明，是“以廣其押韻，為作詞而設(shè)耳。”是“為作詞”，不是“為作‘北’詞”（“詞”即“曲”），而且周德清作《中原音韻》，一樣也想到了南曲，《中原音韻》中的入聲字單列和“侵尋”“監(jiān)咸”“廉纖”三個閉口韻部的增設(shè)，就是為南曲特別設(shè)置的，所以歷史以來，不只北曲用《中原音韻》，南曲也一樣用《中原音韻》，只是因為《中原音韻》所搜集的北雜劇作品用韻是北方語音，周德清不得不改傳統(tǒng)“平上去入”四聲為“陰陽上去”四聲和“入派三聲”。也正是因為這一點，《中原音韻》問世后，引起過很多非議，而且在明一代爭議不斷，最有代表性的反對意見，莫過于明徐渭在《南詞敘錄》中所說：《中原音韻》“非復中原先代之正，周德清區(qū)區(qū)詳訂，不過為胡人傳譜，乃曰‘中原音韻’，夏蟲、井蛙之見耳！”其間，因明初產(chǎn)生有接力傳承“平上去入”四聲的《洪武正韻》，至明末沈?qū)櫧椞岢觥氨眴栔性?，南宗洪武”后，才逐漸以《中原音韻》為“北曲用韻”。我們不說“北問中原，南宗洪武”本義情況如何，但不能以對《中原音韻》的無知或曲解，來否定南曲沒有用韻，以至引伸南散曲沒有定型。《中原音韻》的最大歷史功績是挽救了北曲，但《中原音韻》畢竟不是“中原先代之正”，特別是其取消入聲和“入派三聲”，是割斷了對“平上去入”傳統(tǒng)四聲的傳承，而且由此產(chǎn)生的后世影響一直無法挽回，這一缺陷是不能不承認的?！叭肼暋笔侵袊斯亲永锏穆曇?，入聲在當代南方仍廣泛存在。今人在詩詞用韻方面，表現(xiàn)的唯“陰陽上去”是從，實際是對中華民族傳統(tǒng)聲韻學的背叛。有人問我，今天的南曲用什么韻？根據(jù)南曲入聲字特征，用《中原音韻》、“平水韻”，以及《詞林正韻》均可，但從傳統(tǒng)規(guī)范說，目前還只以《洪武正韻》為佳。

五、想當然的定型“標準”。有人問我，南曲曲牌格律哪些聲位“可平可仄”？并說，凡格律體，無論詩、詞、曲，都必有“可平可仄”，不比對大量古代南曲作品，就不知道何處“可平可仄”，沒有“可平可仄”，就不能照譜填詞，且非常強調(diào)這種“比對古代作品”數(shù)量上的“大量”二字含意，是非幾十首或上百首不能。意思是說，對南曲歷史流傳曲牌，不逐牌逐句進行“可平可仄”比對與驗證“定位”，就不能進入創(chuàng)作，就說明南曲沒有定型。

什么是“可平可仄”？所謂“可平可仄”，包括近體中的“拗救”，通常是指相對格律嚴格性的一種靈活性處理方法，是今人放寬約束性的運用，并不是詩詞格律原有的規(guī)矩，而且嚴格地講，這種“靈活性”，一般只針對詩和詞，對于散曲，由于“辭情”與“聲情”的關(guān)系，無論北曲、南曲，都不宜濫用這種“靈活”，尤其南曲，因為南曲“搭聲”講“揭抑”，辨陰陽，不僅平聲分陰陽，上去入三聲也分陰陽，宜陽不能用陰，宜陰不能用陽，不然不是“聲欺字”，就是“字欺聲”，“陰陽一欺，則調(diào)必不和”（李昌集《中國古代散曲史》）。其中就仄聲說，“宜上不得用去，宜去不得用上；宜上去不得用去上，宜去上不得用上去”（李昌集《中國古代散曲史》），如此嚴肅之事，何能任由“可平可仄”！與此同時，“北力在弦，南力在板?！保魍跏镭憽肚濉罚┠锨囊粋€“板腔”原理，也不允許你隨便“可平可仄”。今人難辨“板腔”，南曲可平可仄“定位”你是找不出來的。

任何事物都有它的兩面性，南曲格律也有靈活的一面。南曲的靈活性在“不礙板”，“不礙板式，無所不可”（吳梅《南北詞簡譜》），只要“板式不亂，平仄可勿計也”（吳梅《南北詞簡譜》）；南曲的靈活性還有“入代三聲”，南曲之入聲，“正如藥中有甘草，一遇缺乏，或平、上、去三聲字面不妥，無可奈何之際，得一入聲，便可通融打諢過去”（李昌集《中國古代散曲史》）；南曲還有用韻的靈活，有應用韻處可不用韻，不必用韻處可以用韻，以至可以借韻和平仄韻互調(diào)等等。南曲也有“可平可仄”，但不是什么“定型”的規(guī)矩，南曲的“可平可仄”，只在某些曲牌的極少數(shù)部位，在不礙板的前提下允許靈活，這種情況，如《南曲九宮正始》所錄曲牌，編訂者都有特別注明。南曲如果如近體一樣論“可平可仄”，那么必壞規(guī)律，是“越矩矱而亂步趨，此等吾將據(jù)律以問也！”（鈕少雅《南曲九宮正始·凡例》）這就是說，對于藝術(shù)，你若破壞了規(guī)律或規(guī)矩，古人是要“問責”的。

至于說，對于古人留下來的曲譜曲牌，還要逐一考證幾十首、乃至上百首古人的曲作，才能認定其“定型”，這是有如要認定現(xiàn)代農(nóng)業(yè)科技的每一項種植技術(shù)的可靠性，還必須從頭去考證原始的刀耕火種一樣愚蠢。南曲在元明兩代有多種曲譜問世，但清代以來，只以明末清初鈕少雅、徐于室合編的《南曲九宮正始》為“正始”和集大成。該譜上考經(jīng)漢武帝、唐玄宗先后易名的上古曲譜《骷髏格》，下審元明以來的各種曲譜和曲調(diào)，始為徐于室初編，因“恐一人所見有限”，且譜未成而身卒，幸生前招鈕少雅以生死相托接續(xù)，經(jīng)鈕少雅嘔心瀝血歷時二十四年九易其稿，于八十八歲時得以完成。《南曲九宮正始》共收錄南曲曲譜1153支，鈕少雅在編訂中，結(jié)合難以計數(shù)的南曲作品，在詳考歷代曲譜正誤中，“不敢妄增減一字一句”，被譽為自清以來成就最高的南曲曲譜。作為古典藝術(shù)的曲譜，是古代的鈕少雅、徐于室最有發(fā)言權(quán)，還是今天的某些專家、學者有發(fā)言權(quán)？這樣的曲譜不能“按譜填詞”，還能有什么樣的曲譜可用？對于曲譜，非經(jīng)今人再究“可平可仄”不稱規(guī)范、不叫定型，太狂言了吧！

六、關(guān)于南散曲在當代沒有接受對象問題。所謂“接受對象”，無非一是作者，二是讀者。此議無須多說，只說當代詩詞復興前，格律詩詞能有多少作者和讀者？如果不是毛主席等老一輩革命家發(fā)表過不少詩詞，當代又有多少人能更早地認識傳統(tǒng)詩詞？如果沒有趙樸初《某公三哭》的發(fā)表，又有幾個人敢言北散曲？任何事物的產(chǎn)生或復興，都與時代和環(huán)境條件聯(lián)系在一起，同時也與人們的逐漸認識相關(guān)。如果不是歷史的偏見，不是當代為數(shù)不少所謂專家學者的歪曲和打壓，我國的南散曲絕不會至今還抬不起頭。新時期的南曲復興，有很多事情要做，但最首要的任務，是必須排除一些人為造成的思想和意識障礙，其中自然包括對南曲的歧視。我們堅信，在堅持“文化自信”的新時代環(huán)境下，我國的南散曲一定會再現(xiàn)歷史的輝煌。