阿爾坎《“人生四時”大奏鳴曲》的藝術特色與演奏要點

陸 冬

(沈陽音樂學院音樂教育學院，遼寧 沈陽110000)

與他的好友肖邦一樣，法國浪漫主義作曲家阿爾坎如今有跡可循的音樂創(chuàng)作幾乎全都圍繞著鋼琴音樂展開。從1837年出版的《三首悲歌》開始，他的作品在結構和特點上都非同尋常，有著非常獨特的個人風格和見解。阿爾坎的《“人生四時”大奏鳴曲》是他對貝多芬的《槌子鍵琴奏鳴曲》(Op.106)的致敬，體現(xiàn)了阿爾坎獨有的高難度演奏技藝，以及他對音樂創(chuàng)作的思索與見解。

1 阿爾坎其人及其鋼琴音樂國內(nèi)研究現(xiàn)狀

1.1 阿爾坎其人

法國作曲家、鋼琴家查爾斯-瓦倫丁·阿爾坎(Charles-Valentin Alkan，1813—1888)出生于音樂世家，從幼年開始便展露出了出色的音樂才能。1820年，年僅六歲的阿爾坎進入巴黎音樂學院學習，成為學院有史以來接收過的最年輕的學生之一。1821年，阿爾坎便在視唱練耳比賽中獲得了一等獎。同年，阿爾坎開始跟當時巴黎音樂學院最負盛名的教師約瑟夫·齊默爾曼(Joseph Zimmerman)學習鋼琴。齊默爾曼是一位鋼琴家、歌劇作曲家和對位法大師，他培養(yǎng)出的學生包括弗朗克、古諾、比才等，阿爾坎始終是他最喜愛的門生之一。1823年，阿爾坎開始師從維克多·杜倫(Victor Dourlen)學習和聲與伴奏，并于1827年獲得了學院的和聲一等獎。也正是從這一時期開始，阿爾坎開啟了以鋼琴家的身份公開進行表演的職業(yè)生涯。

彼時的巴黎是歐洲的文藝之都，一些大名鼎鼎的鋼琴家，如胡梅爾、莫謝萊斯、門德爾松和克拉拉·舒曼，都會定期現(xiàn)身巴黎，舉行演出。在這樣的背景下，阿爾坎一邊忙于自己的舞臺生涯，一邊結識了許多對他影響至深的人物，如李斯特和肖邦。但是，在1839年至1844年間，阿爾坎突然告別了舞臺。一些學者認為，這是因為他的音樂風格與當時的巴黎觀眾的品味產(chǎn)生了分歧。在這幾年里，他把更多的時間與經(jīng)歷投入到創(chuàng)作中，創(chuàng)作了《三首大練習曲》(Op.76)、《夜曲》(Op.22)、《薩爾塔列洛舞曲》(Op.23)、《古代風格的吉格舞曲與芭蕾舞曲》(Op.24)以及《哈利路亞》(Op.25)等作品[1]。1844年至1846年間，阿爾坎短暫重返音樂會舞臺，但并沒有收獲太多正面評價。由此，他再次告別舞臺，只專注于作曲，并貢獻了一些他最為經(jīng)典的鋼琴作品，如《十二首大調練習曲》(Op.35)、《“人生四時”大奏鳴曲》(Op.33)[2]。

阿爾坎的音樂創(chuàng)作涵蓋76部有編號的作品、數(shù)十部還未被編訂的作品以及很多已經(jīng)遺失的作品。在很長的一段時間里，阿爾坎的作品都被塵封、遺忘，直到20世紀才漸漸浮出水面。筆者認為，其中一個很重要的原因是阿爾坎的作品需要演奏家擁有極高的技術水平，這就導致許多鋼琴家并不能駕馭他的作品，因而很少選擇公開演出，觀眾現(xiàn)場聆聽的機會也就相應地大大減少。但是，隨著錄音技術和各種傳播媒介的發(fā)展，阿爾坎的音樂作品逐漸走進更多人的視野，即便現(xiàn)場演奏有著很大的難度，它們也可以通過愈發(fā)精益求精的唱片錄制手段得到更多聽眾的青睞。

1.2 國內(nèi)研究現(xiàn)狀

阿爾坎最廣為流傳的作品是他的《十二首大調練習曲》(Op.35)和《十二首小調練習曲》(Op.39)，關于這兩套作品的研究數(shù)量是最多的。通過檢索，筆者共發(fā)現(xiàn)與阿爾坎相關的文獻15篇，其中10篇都是圍繞這兩套鋼琴練習曲展開的，剩余5篇是關于他的其他創(chuàng)作或者整體音樂風格及后世影響。目前，尚未發(fā)現(xiàn)國內(nèi)學術界有關于阿爾坎《“人生四時”大奏鳴曲》的研究文獻。由此可見，無論是對阿爾坎本人及其音樂創(chuàng)作的研究，還是對這首奏鳴曲的研究，依然有很大的空白可以進行探索與填充。

2 阿爾坎《“人生四時”大奏鳴曲》的藝術特色

阿爾坎將他的這首鋼琴大奏鳴曲命名為“人生四時”(Les quatreges)，這是他獻給自己父親的一首作品。這首奏鳴曲出版于1847年，但由于它的難度以及當時法國社會上的種種問題，沒有在公眾中流傳開來。直到1973年，英國鋼琴家羅納德·史密斯重新發(fā)現(xiàn)了這首作品并進行了首次公演。這首奏鳴曲展現(xiàn)了一個人從20～50歲所經(jīng)歷的四個不同生命時期的生活狀態(tài)；結構上因此也分為四個樂章——第一樂章：《20歲》；第二樂章：《30歲》；第三樂章：《40歲》；第四樂章：《50歲》。這首奏鳴曲四個樂章的調式調性是循序漸進的——第一樂章為D大調/b小調/B大調；第二樂章為升d小調/升E混合利迪亞調式/升F大調；第三樂章為G大調；第四樂章為升g小調。這種安排體現(xiàn)出阿爾坎傾向于在半音之間進行轉換，如第一樂章的D大調到第二樂章的升d小調，以及第三樂章的G大調到第四樂章的升g小調。這首奏鳴曲也充滿著強烈的哲學氣息。它的第一樂章與第三樂章表達的是現(xiàn)實主義，第二樂章與第四樂章則分別帶有浮士德與普羅米修斯的傳說的象征意味。這些特別之處都暗示著阿爾坎在無限拓展著奏鳴曲式的邊界。

第一樂章《20歲》是一首諧謔曲，刻畫了一個剛剛進入成年人的世界還沒有多久的年輕人，沖動、魯莽得近乎笨拙。第二樂章《30歲》又名《準浮士德》，這個樂章以奏鳴曲式寫成，篇幅最長。它體現(xiàn)了善與惡之間的斗爭。這一樂章中包含有關德國浮士德傳說的素材，以及被稱為“救贖動機”的七聲部賦格段。第三樂章《40歲》，副標題為《幸福的家庭》，象征著阿爾坎40歲時所夢想的家庭生活。中間部分的一段三聲部練習曲段落描繪了孩子們玩耍的情景，這一部分被阿爾坎命名為“孩子們”。在這個段落之后，阿爾坎用一段二聲部卡農(nóng)來描繪孩子們上床睡覺之后父母的生活，我們能聽到象征著夜晚鐘聲的聲響以及合唱般的晚間祈禱。第四樂章《50歲》,副標題為《被束縛的普羅米修斯》，描繪了一個50歲的男人。這個樂章是一首緩慢的葬禮進行曲，引子過后，兩個主題交替演奏并進行變奏，并結束在一個上行的g小調八度音階上。我們可以將這個上行音階理解為這個人在自己的葬禮上實現(xiàn)了超脫，來到了彼岸。

3 阿爾坎《“人生四時”大奏鳴曲》的演奏要點

從整體上看，阿爾坎的鋼琴作品通常有以下特色：(1)大量和弦與八度的運用，將鋼琴的音色交響化，同時保留鋼琴輕柔的觸鍵和優(yōu)美的音色已形成對比；(2)偏愛運用遠距離大跳，并且節(jié)奏緊湊，絲毫不留給演奏家任何猶豫的機會；(3)不喜歡使用“自由節(jié)奏”,音樂充滿了重復的固定節(jié)奏；(4)對速度有著嚴格的要求，演奏的質量和音樂的美感都與速度有直接的聯(lián)系，演奏家必須嚴格遵守作曲家標注的速度；(5)演奏家必須擁有輕盈的手指技巧，因為阿爾坎的部分音樂片段只有在極度輕盈動作下才可能順利完成；(6)演奏家應該嚴格遵循阿爾坎給出的指法建議，因為這是阿爾坎本人以鋼琴家的身份進行多次實踐后得出的最佳解決方案。以上這些技術特色都在《“人生四時”大奏鳴曲》中有所展現(xiàn)。筆者將按照樂章順序對這首大奏鳴曲進行演奏要點方面的詳細分析。

3.1 第一樂章

第一樂章開篇即有著鮮明的特點——它的曲式、調式、織體與風格都與肖邦于1835年發(fā)表的《b小調諧謔曲》有異曲同工之處。同時，在研究這一樂章時，演奏家需要留意節(jié)拍。阿爾坎首先重復了八小節(jié)3/4拍，然后在第9～12小節(jié)中將節(jié)拍轉為4/4拍。接下來，從第13小節(jié)開始，節(jié)拍又變?yōu)?/2拍，并在第17小節(jié)時返回到3/4拍。在整個第一樂章的開始部分，這種拍子變化一直重復出現(xiàn)。筆者認為，阿爾坎試圖用這些節(jié)拍變化來營造一個20歲年輕人身上慣有的尷尬與不安的心態(tài)——他一方面焦急地展望著未來，一方面還沒有擺脫過去的稚氣，由此產(chǎn)生的笨拙與狼狽都是一個人逐漸走向社會、逐漸走向成熟的見證。這一部分的踏板使用也是演奏家必須要嚴格注意的。由于這個片段是格外清晰與輕盈的，演奏家應該有意保留鋼琴原本的音色，減少踏板的使用，只在作曲家進行特殊標注的地方使用踏板(如在第12～16小節(jié)可使用顫音踏板，以及在第75～83小節(jié)的升F八度時使用踏板進行保持)。

在第105～106小節(jié)，作曲家寫下了“ridendo”這個詞，意為“大笑”。這個“大笑”是作曲家按照節(jié)奏精準寫下的顫音，演奏家必須嚴格遵循譜面，不能自由發(fā)揮，見圖1。這個“大笑”在樂章中多次出現(xiàn)，每次都稍稍有所變化。在第114～158小節(jié)，作曲家標記了“palpitant”這個詞，意為“興奮”，仿佛一個人在漫無目的地狂奔之后停下來急促地呼吸。接下來，四分音符的升F音象征著這個年輕人的心臟在快速跳動。倘若仔細聆聽會發(fā)現(xiàn)，這里的心跳聲不是來源于一個人，而是兩個人。因此筆者認為，這個段落象征著年輕人的心因為遇到了那個特別的人而開始悸動。而從第167小節(jié)開始的象征著愛情主題的三聲中部也佐證了筆者的這一觀點。三聲中部節(jié)奏較慢，象征著年輕人在尋找愛情，它被阿爾坎標記為“timidement”，意為“羞怯”。這個三聲中部以B大調主和弦的分解和弦為旋律，簡單卻純粹，見圖2。

圖1 譜例1

圖2 譜例2

再現(xiàn)段與作品開篇之處非常相近，直到進行到第383小節(jié)時轉調至e小調。當再現(xiàn)段的左手材料變?yōu)榕靡艨楏w時，演奏家要注意這里的節(jié)奏是十分嚴謹?shù)模總€音符和節(jié)拍都是穩(wěn)定的，不能使用“自由節(jié)奏”。尾聲部分的指法值得演奏家反復揣摩，有些指法建議看上去并不那么方便，但反復試驗之后便會發(fā)現(xiàn)這已經(jīng)是作曲家能夠給出的最好的解決方案。最后，整個樂章以雙手交替的八度音階的輝煌結束，并在最后第一次引出了第二樂章中浮士德的“救贖動機主題”。

3.2 第二樂章

如前文所述，第二樂章又名《準浮士德》，靈感來自于歌德的巨著《浮士德》。這個樂章可以被拿出來作為一首獨立的作品演奏，氣質與李斯特的《b小調奏鳴曲》神似。樂章開篇，阿爾坎便開門見山地引出了“浮士德主題”。演奏家在演奏這個主題時，必須極具信念感，才能營造出與浮士德的氣質相符合的音樂風格。在第38～40小節(jié)，阿爾坎將“浮士德主題”進行了變換，并十分反轉地將其命名為“惡魔”。而為了引出響亮又寬闊的“惡魔”主題的出場，從第28小節(jié)開始，阿爾坎引入了一段高難度的十六分音符琶音織體，見圖3。筆者建議演奏家在這里遵循作曲家的標注，在下行時用左手協(xié)助右手進行演奏，形成交替，否則這一段演奏起來會相當吃力。第二樂章的第二主題開始于第57小節(jié)，與之前的材料形成了鮮明對比。這段抒情的旋律代表瑪格麗特，充滿純真與溫柔。

圖3 譜例3

展開部開始于第131小節(jié)，可以說是整個奏鳴曲中技術上最困難的部分，很多李斯特常用的技術手段在這里都有展現(xiàn)，如：雙手同時的八度、和弦跳躍；和弦顫音；雙手交替八度等。這對演奏者的技術以及肌肉的耐力都提出了極高的要求。從第231小節(jié)開始，阿爾坎創(chuàng)作了一段復雜的七聲部賦格段，并在其中運用了“救贖動機”。由于這個段落聲部眾多且聯(lián)系緊密，建議演奏家嚴格遵循阿爾坎寫下的踏板指示，只在每小節(jié)的第一拍和第三拍使用踏板。整個賦格段具有夢幻般的音響特質，因為阿爾坎想要追求一種印象派的朦朧感。

當這段賦格段結束時，我們又迎來了一個信息相當豐富的段落——前文所提及的眾多主題紛紛匯聚在一起，仿佛《浮士德》中的人物在天堂中匯聚一堂。低音聲部演奏的是“上帝主題”，高音和弦聲部演奏的是“救贖主題”，中間聲部演奏的是賦格段。練習時將不同的素材區(qū)分出層次，加深對鍵盤的熟悉程度，因為這一段落對和弦的把控必須是毫不猶豫、十分精準的。尾聲從第310小節(jié)開始，“救贖動機”和“瑪格麗特主題”再次結合在一起。最后的尾聲段落，音效幾乎是震耳欲聾的，因為作曲家不僅為右手加寬了音域，還用穩(wěn)定推進的漸強增加了音量。有趣的是，在尾聲進行到最高潮的時候，“魔鬼主題”再一次出現(xiàn)，卻被長串的伴奏聲部和弦壓制，漸漸消亡。最后，整個樂章在三個長和弦中緩緩結束。

3.3 第三樂章

在演奏第三樂章時，演奏家要面對的第一個挑戰(zhàn)是如何給音樂劃分樂句。樂章伊始，阿爾坎便寫下了一句既不常見也不規(guī)則的由七小節(jié)構成的樂句。在這個樂句之后，音樂又恢復了傳統(tǒng)的規(guī)律的樂句結構，且這種不規(guī)律與規(guī)律的交替貫穿了整個樂章。筆者認為，這種不規(guī)律與規(guī)律的交替，可以看成是孩子與家長的對話——孩子尚年幼，說起話來語無倫次，而家長則充滿耐心，循循善誘。在演奏這樣的樂句時要保持精準的節(jié)奏，不能在交替時進行節(jié)奏上的自由發(fā)揮。

樂章中段，阿爾坎寫下了一段長達48小節(jié)的練習曲風格的片段，并將其命名為“孩子們”。這一片段的織體對演奏提出了較高的難度。首先，演奏家必須嚴格遵循譜面上標注的指法，這是因為這個片段的右手一直呈雙音狀態(tài)，不停地運動，所以一旦指法有所失誤，就可能會造成演奏上、聽覺上或音樂氣息上的斷層，從而破壞音樂的連貫性。其次，對于手較小的演奏者來說，這個片段的另一個演奏挑戰(zhàn)是單手的音程跨度。由于這個片段中右手的雙音跨度越來越大，對于手小的演奏者來說，一個較好的解決方式是把右手較低的聲部在跨度較大時交給左手演奏，并根據(jù)自身的實際情況重新分配樂譜。

在“孩子們”的玩耍結束后，這一樂章接下來又出現(xiàn)了一些不同的場景。首先，從第154小節(jié)開始，阿爾坎創(chuàng)作了一個被標記為“十點鐘”(10 heures)的片段，這個片段出現(xiàn)了十個加了重音的高音B音，象征著夜間鐘聲在十點鐘敲響了十次，見圖4。這十聲鐘聲響，演奏者要保證雙手清晰的分工，用一只手演奏高聲部和中間聲部，另一只手演奏持續(xù)的B音。鐘聲過后，阿爾坎又創(chuàng)作了一個被標記為“祈禱”(La Priere)的片段，它象征著父母在孩子睡去后虔誠的晚間祈禱。在這個樂章的結束部分，“祈禱”主題再一次重復，但增加了些許的變奏。阿爾坎在變奏中增加了“孩子們”這個段落中的聲部，并增添了新的和弦，以改變原有的和聲。這兩個新增添的和弦分別位于第171小節(jié)的第一拍和第181小節(jié)的第二拍，分別將原來的G大調和弦變成了e小調和弦，將原來的a小調和弦變成了F大調和弦。“祈禱主題”結束后，樂章開始部分的旋律最后一次再現(xiàn)，但被倒數(shù)第二小節(jié)中模仿哈欠或床單摩擦的聲音打斷，象征著全家人沉沉睡去，結束了一天的生活，見圖5。

圖4 譜例4

圖5 譜例5

3.4 第四樂章

第四樂章取材于普羅米修斯的神話，同第二樂章一樣，具有神學色彩與哲學思索。整個樂章以雙手同時進行的震音織體的引子開始，演奏時手的振音必須保持整齊且精準。同時，從引子的第5小節(jié)開始，左手低音聲部出現(xiàn)了一個帶有復附點節(jié)奏的旋律線條，這個復附點節(jié)奏應該被彈得清晰且精準。整個引子的感情基調應該充滿痛苦、深沉與肅穆。

第四樂章有兩個主要的主題，分別是從第9小節(jié)開始的主題一以及從第21小節(jié)開始的主題二，見圖6。兩個主題貫穿整個樂章，重復出現(xiàn)了多次，并且每一次出現(xiàn)都在調式上有所變化，這也是這一樂章的一大特點。演奏家需要特別注意的是，在第二個主題中，阿爾坎特意標注了使用兩個踏板，這是因為主題二是一個類似葬禮進行曲般的片段，阿爾坎想要營造出莊嚴、肅穆又不失輕柔的風格。所以在這個段落中，演奏家必須同時持續(xù)使用左踏板和右踏板。同時，阿爾坎也標記出在第28小節(jié)結束的時候，演奏家要同時松開兩個踏板。

圖6 譜例6

在第29～31小節(jié)，低音聲部出現(xiàn)了一個持續(xù)的震音織體，且每一拍音符都會隨之發(fā)生變化。演奏家在這里要格外注意，需要突出下行的旋律，以制造音樂效果。從第65小節(jié)開始，第四樂章進入尾聲部分，出現(xiàn)了一個上行的g自然小調音階，同時伴隨著葬禮進行曲的節(jié)奏。在尾聲部分，音樂的張力持續(xù)增強，并在兩個極高的和弦處到達頂峰。但這兩個和弦并不是音樂最后的終止——在這兩個和弦結束后，事態(tài)隨即又發(fā)生了轉折，出現(xiàn)了三個升g小調的安靜的和弦。這三個和弦象征著整部奏鳴曲所描繪的主人公實現(xiàn)了超脫，來到了彼岸。

4 結語

在談及這首奏鳴曲的創(chuàng)作理念時，阿爾坎曾經(jīng)這樣說道：“關于音樂表達的局限性，人們已經(jīng)說了很多，也寫了很多。在不采用這種按部就班的規(guī)則的情況時，我想簡單地說一說為什么我給這首奏鳴曲的四個樂章取了這樣的標題，并用了相當不常見的名字。在一個超出音樂之外的語境中，很多音樂作品缺少對自身獨特性、效果與價值的探尋。我的奏鳴曲第一樂章是一首諧謔曲，第二樂章是一首快板，第三樂章是一首行板，第四樂章是一首慢板，每一個部分都與一個特定的時刻以及特定的想象空間對應，這是我的設計，所以我為什么不將它指出來？音樂元素將永遠存在，但音樂表達則來自于作曲家的思想。音樂元素只是傳遞音樂表達的工具。”這段話充分體現(xiàn)了阿爾坎對音樂創(chuàng)作的無限思考——希望音樂作品能夠傳遞出更廣泛且更深層的內(nèi)容，而《“人生四時”大奏鳴曲》就是阿爾坎音樂創(chuàng)作中一個典型的例子。