梅派《霸王別姬》中虞姬唱腔板式分析

陳曉冉

（吉林藝術(shù)學(xué)院 吉林 長(zhǎng)春 130021）

一、京劇唱腔板式的由來

京劇中演員與樂隊(duì)配合緊密，一出完整的劇目是演員和樂隊(duì)（文場(chǎng)、武場(chǎng)）以及舞美相互配合的成果。京劇中的音樂分為板腔體和曲牌體，曲牌體是針對(duì)板腔體而言的。京劇的唱腔屬于板式變化體，主要由皮黃（原作皮簧）腔組成。皮黃指西皮和二黃。在樂器伴奏方面，京劇分為文場(chǎng)和武場(chǎng)兩大類，文場(chǎng)以胡琴為主奏樂器，武場(chǎng)以鑼鼓為主。在京劇大量的優(yōu)美唱腔之中，大多數(shù)的京胡音樂都被包含在西皮、二黃之中。西皮是明末清初時(shí)，秦腔經(jīng)湖北襄陽傳到武昌、漢口一帶，又與當(dāng)?shù)氐拿耖g曲調(diào)融合變化而成。西皮的上句在2、3、6 或者低音6 上落音，下句在1或5 上落音（旦行生行稍有不同），所以聽起來曲調(diào)明亮、開朗，節(jié)奏緊湊，適合表現(xiàn)跳動(dòng)、堅(jiān)決的情感。二黃是由徽劇的吹腔、高撥子演變而成。在過去，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為二黃起源于湖北的黃岡、黃陂，故名“二黃”。二黃的上句在1、3、6 落音，其中，旦角多在1 上落音，下句落音多在2、5 上。與西皮相比，二黃一般比較沉著穩(wěn)重。在京劇中有“男怕西皮，女怕二黃”的說法，這是由于男女的聲線音域存在區(qū)別，旦角運(yùn)用小嗓，音域較高，演唱旋律明朗、高亢的西皮比較輕松，生行使用本嗓，適合演唱旋律平穩(wěn)的二黃。

二、梅派《霸王別姬》劇作出處及劇情簡(jiǎn)析

京劇流派眾多，聞名遐邇的梅派便是其中之一。梅派創(chuàng)始人梅蘭芳大師尤為注意吐字歸韻，注重字頭、字腹、字尾的準(zhǔn)確性及吐字的過程。梅派唱腔發(fā)音位置靠近面部的前端，唱出的字像棗核一樣，兩頭（字頭、字尾）尖尖，脆亮，中間（字腹）圓潤(rùn)，不生硬，聽起來清脆甜美。梅蘭芳大師在數(shù)十年的舞臺(tái)生涯中，創(chuàng)新發(fā)展京劇旦角表演和唱腔藝術(shù)，編創(chuàng)了許多優(yōu)秀的劇目。京劇《霸王別姬》是梅蘭芳與武生泰斗楊小樓在1921 年創(chuàng)編而成的，此劇又名《楚漢爭(zhēng)》?！栋酝鮿e姬》講述西楚霸王和虞姬的愛情故事。在楚漢相爭(zhēng)時(shí)期，項(xiàng)羽和虞姬被劉邦率領(lǐng)的漢兵圍堵在垓下之地。項(xiàng)羽知道這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)必?cái)o疑，便與虞姬告別，虞姬愛莫能助，為項(xiàng)羽舞劍解憂，隨即自刎而死。自梅蘭芳大師首演后，該劇享譽(yù)海內(nèi)外，成為深受觀眾喜愛的一部傳統(tǒng)劇目。《霸王別姬》中有許多優(yōu)美的唱腔，也包含許多板式，它們?yōu)樗茉烊宋锖屯七M(jìn)劇情而服務(wù)?！栋酝鮿e姬》中虞姬的唱段主要是西皮唱腔，包含西皮搖板、西皮散板、西皮原板、西皮二六以及南梆子、曲牌夜深沉和一些地方小調(diào)。

三、《霸王別姬》唱段簡(jiǎn)析

（一）虞姬搖板唱段

虞姬出場(chǎng)時(shí)介紹背景的唱段“自從我隨大王……”運(yùn)用慢板演奏。慢板一板三眼，4/4 拍，節(jié)奏緩慢，適合抒情或敘事，一般用于人物剛出場(chǎng)的大段唱腔。同樣是慢板，生行一般稱之為慢三眼，生行的演唱節(jié)奏比旦行快一些。在早年間，梅先生用慢板演唱這一唱段，后來由于節(jié)奏過于緩慢，便改成了搖板。西皮搖板的節(jié)奏型比較自由，根據(jù)人物的情緒自由發(fā)揮。這段虞姬剛上場(chǎng)的唱腔，是十字句，按3、3、4 的形式演唱，即以“自從我”“隨大王”“東征西戰(zhàn)”的格式來演唱，每個(gè)空的位置是氣口，言前轍。短短四句就把虞姬跟隨項(xiàng)羽南征北戰(zhàn)的艱辛不易以及迫切希望戰(zhàn)爭(zhēng)早日結(jié)束的心情描繪出來。對(duì)于剛出場(chǎng)的唱段，導(dǎo)板、慢板與搖板都是很適合的。在這里，梅先生的唱腔比一般的搖板節(jié)奏慢一些，而且在第一句唱腔之后，運(yùn)用的是完整的過門，比較特別，不僅能夠凸顯虞姬的身份，也在塑造人物形象方面起到了不小的作用。虞姬文武雙全，常年陪伴項(xiàng)羽左右，征戰(zhàn)沙場(chǎng)。她說話的方式與文弱的小家碧玉不同，語氣也應(yīng)是堅(jiān)定而鏗鏘有力的，不會(huì)過于柔弱緩慢。所以，在《霸王別姬》中，虞姬很少有大段的慢板唱腔。剛出場(chǎng)的虞姬的臺(tái)詞運(yùn)用搖板來演唱尤為合適，琴師需要與演員密切配合，將人物情感融入音樂之中，為塑造人物服務(wù)。在一段唱腔之中，雖然是同一個(gè)板式，但是一加上人物的情感，音樂的緊湊度也會(huì)發(fā)生變化，如虞姬上場(chǎng)的前兩句唱腔，介紹了虞姬與霸王久經(jīng)沙場(chǎng)的艱辛勞累，是敘述的語氣，胡琴穩(wěn)拉演員穩(wěn)唱。到“年復(fù)年年”時(shí)，節(jié)奏稍微加快一點(diǎn)，這是由于虞姬的下一句唱腔“恨只恨無道秦……”體現(xiàn)虞姬因秦王無道給百姓帶來創(chuàng)傷而感到怨恨，節(jié)奏應(yīng)是緊湊的。到了“眾百姓”三個(gè)字之后，胡琴節(jié)奏又慢下來，回歸原速，烘托虞姬對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的無奈之情。搖板的緊拉慢唱能體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)蕩不安以及虞姬沉穩(wěn)的內(nèi)心，極其符合人物與環(huán)境背景，也使得全劇節(jié)奏更為緊湊。

（二）對(duì)唱原板唱段

項(xiàng)羽打了敗仗，風(fēng)塵仆仆回到營(yíng)中與虞姬對(duì)唱的“今日里敗陣歸……”為西皮原板。原板的節(jié)奏型為2/4 拍，一板一眼，強(qiáng)弱分明。其他的板式都是在原板的基礎(chǔ)上變化形成的。同樣是西皮原板，項(xiàng)羽和虞姬的唱腔給人的感覺大不相同。項(xiàng)羽打了敗仗，內(nèi)心焦灼愁悶，胡琴節(jié)奏稍快，塑造慌忙緊張的氛圍，到虞姬的唱腔，胡琴節(jié)奏稍緩，虞姬勸解項(xiàng)羽，勝負(fù)是兵家常事，不要因?yàn)橐稽c(diǎn)挫折就失去信心，顯現(xiàn)出虞姬不慌不忙的內(nèi)心情緒。對(duì)比項(xiàng)羽和虞姬的唱腔，可以發(fā)現(xiàn)，項(xiàng)羽的唱段節(jié)奏較快，粗線條明顯，除了凸顯男性的陽剛以外，還烘托出項(xiàng)羽焦躁的情緒。到了虞姬的唱段，節(jié)奏逐漸放緩，語調(diào)柔和，除了體現(xiàn)虞姬女性的性格特點(diǎn)，也比較適合抒發(fā)寬慰霸王的情緒。

（三）南梆子唱段

虞姬第二段單獨(dú)的唱腔“看大王在帳中……”運(yùn)用了“南梆子”板式。從梆子腔演變而來的南梆子，一般由旦角、小生演唱，曲調(diào)婉約，適合表達(dá)細(xì)膩的情感。此唱段也是十字句，演唱格式為3、3、4，即“看大王”“在帳中”“和衣睡穩(wěn)”的演唱格式，第一句的落音在6 上，板數(shù)為6 板，在布局上是“起”。第二句演唱格式“我這里”“出帳外”“且散愁情”，落音在5 上，在布局上為“承”，傳達(dá)出這段唱詞的主題“愁情”。第三句演唱格式為“輕移步”“走向前”“荒郊站定”，落音在6 上，布局為“轉(zhuǎn)”，是此段的高潮部分，梅大師在編創(chuàng)時(shí)，特意加長(zhǎng)這里的“步”字，顯示虞姬內(nèi)心躊躇不定的樣子。第四句演唱格式為“猛抬頭”“見碧落”“月色清明”，板數(shù)為6 板，是此段的“合”。此段每個(gè)上句落在6 上，下句落5上。之后的兩句“適聽得眾兵丁閑談議論”與“口聲聲露出了離散之心”起到了“承”與“接”的作用?！盎慕肌薄氨搪洹薄霸律薄半x散”等詞匯都為結(jié)局奠定了悲情基調(diào)。項(xiàng)羽酒醉回到帳篷中，由于太過勞累不得不休息片刻。虞姬在帳篷外巡視，消解愁悶的心情，見到清冷的月色，不免觸景生情，感嘆如此美景卻不能安享靜謐，給人凄涼之感。南梆子與抒情的場(chǎng)景相互配合，體現(xiàn)出虞姬在剛強(qiáng)的表象下也有多愁善感、溫柔細(xì)膩的一面，塑造了多面立體的人物形象。凄婉的唱詞和音樂將觀眾帶入當(dāng)時(shí)的情境之中，與緊隨其后的敵營(yíng)楚歌的凄婉豪邁形成對(duì)比，制造矛盾沖突。

（四）二六唱段

虞姬第三個(gè)單獨(dú)唱段是《霸王別姬》中的精髓唱段，梅蘭芳大師融入劍舞，并在服裝妝容上也進(jìn)行創(chuàng)新，使虞姬以頭戴如意冠、身著古裝衣和魚鱗甲的形象出現(xiàn)在眾人面前。虞姬舞劍前的唱段“勸君王飲酒聽虞歌”，邊舞邊唱，演員和琴師需要注重連貫性和節(jié)奏感。此段為“西皮二六”板式，梭波轍。二六板式字多，腔少，比原板更為緊湊，平滑流暢，很適合抒發(fā)匆忙急切的情緒。二六的節(jié)奏不快不慢，一般有三種開唱形式：一是前面有個(gè)短短的小墊頭就開唱，如《大登殿》中的“講什么節(jié)孝兩雙全”；二是《霸王別姬》中虞姬舞劍前的長(zhǎng)過門前奏，名為“加帽”；第三種則是由其他板式轉(zhuǎn)變過來的，差別比較明顯，如《白蛇傳》中的“紅樓交頸春無限”。在傳統(tǒng)戲曲中，為了將劇情推向另一個(gè)高潮，一般會(huì)用“二六”來表現(xiàn)，因此，凡是有“二六”的唱段，一般都是該劇的核心唱段。虞姬舞劍前的唱段“勸君王飲酒聽虞歌”較為緩慢，此時(shí)虞姬正耐心地勸解、安慰項(xiàng)羽。伴隨著虞姬緩緩的步伐，到“英雄四路起干戈”時(shí)，節(jié)奏比之前快了一些，襯托出虞姬想為項(xiàng)羽排憂解難卻又無能為力的心情，后面節(jié)奏漸漸加快，音樂與演唱相融合，虞姬的動(dòng)作也從開始的沉穩(wěn)漸漸變?yōu)槟_步加快，迅速而有力的劍花，虞姬沉重的心情抒發(fā)得淋漓盡致。但是，虞姬深知大勢(shì)已去，便表演一曲歌舞，暫時(shí)緩解項(xiàng)羽的愁苦心情。此時(shí)的二六與之后的“夜深沉”曲牌逐漸將劇情推向高潮。

（五）夜深沉曲牌

戲曲的曲牌具有“一曲多變、一曲多用”的特點(diǎn)，同樣一首曲牌，根據(jù)戲曲劇情的變化，可以相互借用。京胡曲牌“夜深沉”是在昆曲《思凡》一折中《風(fēng)吹荷葉煞》四句唱腔的基礎(chǔ)上經(jīng)過一代又一代的琴師創(chuàng)新改編而成的，原曲調(diào)較為悲怨，之后經(jīng)過改良，具有極強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力，減輕了“夜”“深沉”給人帶來的沉重感，變?yōu)橐皇讖?qiáng)勁的新型樂曲，滿懷激情，適合多種形式的演奏。在《霸王別姬》中，“夜深沉”用來襯托虞姬舞劍的場(chǎng)面，虞姬的身段動(dòng)作很多，節(jié)奏稍緩，重點(diǎn)突出京胡的樂聲。曲子大氣磅礴，配以剛?cè)岵?jì)的劍舞，相得益彰。除了京胡獨(dú)奏版，富有創(chuàng)新精神的演奏家們又編創(chuàng)了鼓樂版的“夜深沉”。該曲現(xiàn)有的幾個(gè)版本的結(jié)構(gòu)大都按照“引子”“慢板”“中板”“快板”“急板”的順序排開，曲調(diào)由簡(jiǎn)到繁，又由繁入簡(jiǎn)，頗有“絢爛之極歸于平淡”的意味。夜已深沉，樂聲漸起，悠揚(yáng)又凄涼的京胡聲將觀眾迅速拉入四面楚歌的古戰(zhàn)場(chǎng)，虞姬瘦小但強(qiáng)大的身軀伴隨凄涼婉轉(zhuǎn)的音樂聲翩翩起舞，隨著劍花、琴聲的交錯(cuò)，樂曲推向高潮，觀眾沉浸其中?！耙股畛痢笔蔷﹦∏浦凶罹叽硇缘那恐?，前部分曲調(diào)溫柔委婉，虞姬極力隱藏著自己悲傷的情緒。隨著劇情逐步發(fā)展，虞姬的步伐越發(fā)急促，音樂逐漸沉重，流暢的劍花配合渾厚的樂聲，使整首樂曲到達(dá)高潮。舞劍部分結(jié)束，戰(zhàn)情更加緊急，霸王不得不舍去虞姬。虞姬也悲壯地唱出“漢兵已略地……”這段唱詞體現(xiàn)了虞姬對(duì)項(xiàng)羽忠誠的決心，隨后虞姬拔劍自刎。劇中的每一個(gè)板式音樂都為推動(dòng)劇情發(fā)展而服務(wù)，充分烘托出人物內(nèi)心的情感。

四、結(jié)語

項(xiàng)羽和虞姬的故事可歌可泣，悲壯而令人惋惜。梅派京劇《霸王別姬》不僅使人們銘記他們之間的悲壯愛情故事，也使觀眾對(duì)其中優(yōu)美動(dòng)聽的皮黃音樂留下了深刻印象。京劇中不同的板式經(jīng)過歷代琴師與演員的合作，不斷完善，為更好地塑造人物及推動(dòng)劇情而服務(wù)。這也使皮黃腔在五彩斑斕的音樂世界中留下了濃墨重彩的一筆。