無遠(yuǎn)弗屆的思考，實(shí)在當(dāng)下的生活
——評彼特·道格特《心靈奇旅》

張 欣

（南京大學(xué) 江蘇 南京 210023）

2020年12月25日上映的電影《心靈奇旅》(Soul)，是美國皮克斯動(dòng)畫工作室的核心人物彼特·道格特（Pete Docter）作為主要導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的第四部動(dòng)畫電影?！缎撵`奇旅》上映后好評如潮，并榮獲第92 屆美國國家評論協(xié)會獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫片、第21 屆美國電影學(xué)會獎(jiǎng)年度佳片等10項(xiàng)不同電影節(jié)及獎(jiǎng)項(xiàng)的榮譽(yù)及提名，再次印證了彼特·道格特及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的良好口碑及專業(yè)水準(zhǔn)。

從彼特·道格特之前主要執(zhí)導(dǎo)的三部電影——《飛屋環(huán)游記》（Up，2009）、《怪獸電力公司》（Monsters,Ⅰnc.2011）、《頭腦特工隊(duì)》（Ⅰnside out,2015），到最新的《心靈奇旅》（Soul,2020）來看，似乎彼特·道格特創(chuàng)作題材的重心不斷從外部向內(nèi)部轉(zhuǎn)移，故事的審美張力也由外部矛盾的激烈對抗轉(zhuǎn)化為內(nèi)部矛盾的調(diào)和與平衡。從題材上吸引眼球的“飛屋”“怪獸”到樸實(shí)無華的“頭腦”“心靈”，彼特·道格特在由外向內(nèi)、由特殊到普通題材的后退中并沒有失去講述故事的廣闊空間，也亦非因此受到限制，而恰恰唯其選擇的主題更貼近人本身，與當(dāng)下每個(gè)人的身心體驗(yàn)與生活經(jīng)歷融貫交匯，方才成就跨越國界、年齡、種族與性別鴻溝，具有普世價(jià)值的出色作品，體現(xiàn)出一種近于康德所說的“人，是作為目的的本身而存在的，并不是作為手段給某個(gè)意志任意使用的”人類精神終極關(guān)懷。

一、對“底層形象”概念的顛覆：是一種外在形象還是心理狀態(tài)？

《心靈奇旅》中對人物外形、職業(yè)、種族的刻意非審美化、普通化、邊緣化的設(shè)置都是為了顛覆觀者的刻板印象。從人物設(shè)置來看，其一，大部分的角色都是外形肥胖的黑人。其二，就人物職業(yè)來看，主角是個(gè)中學(xué)老師，其余人物也大多做著普通職業(yè)。其三，就情節(jié)設(shè)置來說，在現(xiàn)實(shí)世界一直抑郁不得志的主角普通人喬伊，卻最終完成了連圣雄甘地、特蕾莎修女、阿基米德等偉人都無法完成的任務(wù)——幫助另一個(gè)世界的靈魂來到人間。而在日常生活中是個(gè)流浪漢的風(fēng)月，卻在另一個(gè)世界做著拯救迷失靈魂的重要工作。通過對兩個(gè)世界的人物經(jīng)歷與身份的雙重顛覆，觀者獲得了奇特的體驗(yàn)，也打開了另一種審視視角——真正地對“普通人”甚至是“底層人”的正視與尊敬。而“底層形象”也不再被異化為他者的存在，這個(gè)群體不在觀者自身之外，它不再是一個(gè)想象共同體，甚至與美貌與否、擁有多少資產(chǎn)、從事什么職業(yè)無關(guān)，它在更廣泛的含義上，指代了認(rèn)為“某些方面不夠好，而不滿足于現(xiàn)狀，需要追求某些東西或目標(biāo)，而失去與當(dāng)下生活聯(lián)結(jié)”的每個(gè)人。在影片中，“底層”也被形象化地顯示為“迷失的靈魂”，喻示內(nèi)心狀態(tài)的匱乏與不安，而與任何外在的“底層形象”無關(guān)。影片正是通過展現(xiàn)一群內(nèi)心飽滿、正在經(jīng)歷或已經(jīng)完成觀感轉(zhuǎn)移，重新審視生活狀態(tài)，安住于此時(shí)此地的“普通人”，而顯示他們“不再普通”的閃光狀態(tài)。

二、對場域性質(zhì)的顛覆：現(xiàn)實(shí)場域“不現(xiàn)實(shí)”、虛構(gòu)場域“非虛構(gòu)”

從場景設(shè)置來看，兩個(gè)世界的場景分別是當(dāng)代的紐約市與往生之境。在電影中，紐約景色的呈現(xiàn)是通過主角喬伊的感官傳遞的，在他的印象中被二度呈現(xiàn)與詮釋。影片通過不確定的呈現(xiàn)方式告訴觀者，它經(jīng)由我們每個(gè)人的目光與內(nèi)心的觀感變化而折射出不同的景象。當(dāng)代紐約這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”的生活場域，或許沒有可供價(jià)值判斷的“現(xiàn)實(shí)性”基礎(chǔ)。

往生之境則構(gòu)成了影片中的虛構(gòu)世界。《心靈奇旅》構(gòu)建了一個(gè)完全顛覆傳統(tǒng)意象的往生之境，它將觀者對亡靈所在地沉郁而神秘的文化記憶，巧妙地置換為輕松平常的當(dāng)下情境。首先，從動(dòng)畫設(shè)計(jì)來看，《心靈奇旅》賦予角色外形兼具現(xiàn)代藝術(shù)氣息的簡約線條、霓虹燈般的光感、變幻莫測的形態(tài)。其次，從場景設(shè)計(jì)來看，負(fù)責(zé)清點(diǎn)已逝靈魂數(shù)目的管理者使用的是類似電子投影儀的算盤模型，教導(dǎo)新靈魂的地點(diǎn)是多媒體放映廳。再次，從稱謂來看，有導(dǎo)師、會計(jì)師，研討會、地球門戶，這些稱謂與當(dāng)代生活的聯(lián)結(jié)感都非常之強(qiáng)。影片做如此設(shè)計(jì)，一來可以顛覆觀者對于往生之境基于文化傳統(tǒng)遺留下的刻板印象，令人耳目一新，二來也將生死之思和諧巧妙地與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活融合起來。這無疑給科技理性日益發(fā)達(dá)之背景下的當(dāng)代人一種提示：在忙碌的生活中，人們總是盲目地向前追趕目標(biāo)，而很少思考如何生活、對存在如何理解，是否能夠平靜地面對死亡這一類問題。學(xué)者童明曾提醒人們對日常生活保持一份思辨與覺知，他認(rèn)為：“滲透在我們生活里的思想觀念，影響并控制我們的思維，若無力對之思辨，無異于放棄自由的思想和生存。”從哲學(xué)層面來說，《心靈奇旅》建構(gòu)一個(gè)與當(dāng)下生活相勾連的虛擬之境的意義卻并不虛幻，它是如此“實(shí)在”，生存與死亡始終是人類無可逃避的終極問題。

三、對人物“道德”層次的顛覆：是“先在的道德表相”還是“自發(fā)的道德真相”？

無論是《飛屋環(huán)游記》中的老人與孩子，《怪獸電力公司》中的毛怪與大眼仔，《頭腦特工隊(duì)》中的樂樂與憂憂，“雙主角”設(shè)定在彼特·道格特的作品中屢見不鮮。從戲劇構(gòu)造來看，“雙主角”構(gòu)成的關(guān)系為戲劇的主要內(nèi)在矛盾，在故事發(fā)展過程中，以“雙主角”的關(guān)系變化為縱貫軸，其余與主要角色構(gòu)成的關(guān)系為輔助線索交織出現(xiàn)，推動(dòng)“雙主角”關(guān)系的發(fā)展變化。《心靈奇旅》延續(xù)了彼特·道格特作品中一以貫之的“雙主角”類型傳統(tǒng)，以喬伊與22 號靈魂的奇特旅程作為外部發(fā)生的主要故事，以兩位主人公的關(guān)系發(fā)展變化作為故事發(fā)生的內(nèi)在動(dòng)力。從更抽象的邏輯層面來看，喬伊與22 號靈魂經(jīng)歷的是一場充滿顛覆性質(zhì)的認(rèn)知體驗(yàn)，他們既在旅程中重新體驗(yàn)生活，認(rèn)識生活，又在關(guān)系中互為鏡像，彼此映照，相互救贖，最終彼此完成。

雙主角的關(guān)系在故事中的變化體現(xiàn)為“協(xié)同——沖突——再協(xié)同”的演繹模式，觸發(fā)兩個(gè)主角關(guān)系變化的核心問題是“存在”，即從喬伊意外死亡后想回到地球繼續(xù)生活、22 號靈魂不想去地球而達(dá)成的協(xié)同開始，到喬伊和22 號靈魂?duì)帄Z身體都想在地球生活的沖突爆發(fā)，最后以喬伊讓渡出生命，完成22 號靈魂去往地球的心愿結(jié)束。

喬伊從不接受意外死亡，一直想為自己生前的人生翻盤，到平靜接受死亡，讓渡出生命給22 號靈魂去體驗(yàn)生活的過程，恰恰是一個(gè)與生存本能背道而馳的過程?？蛇@僅僅是因?yàn)閱桃猎诘赖聦用嫔系摹吧嵘×x”嗎？影片通過喬伊與22 號關(guān)系的演變所要著重展現(xiàn)的，不是這個(gè)結(jié)果，而恰恰是道德表相下的成因。喬伊在實(shí)現(xiàn)自己的人生目標(biāo)后僅僅是高興了幾秒鐘，又回到了之前迷惘而空虛無聊的生活狀態(tài)，可正是達(dá)到目標(biāo)后仍舊困惑的感受，開啟了他重新感知生活的大門。電影用一幕幕長鏡頭極其抒情地展現(xiàn)出喬伊回憶起曾經(jīng)生活點(diǎn)點(diǎn)滴滴的美好畫面，旋即鏡頭緩緩地由近及遠(yuǎn)、由微觀生活情境推向宏觀城市景觀，最終遠(yuǎn)及深邃星空之時(shí)，22 號靈魂的話語在耳邊響起，喚起喬伊對22 號靈魂的回憶。但此時(shí)喬伊不是想著怎么去拯救22 號靈魂，不是想刻意去做一個(gè)英雄，而是自然而然地想把這份對生活的感悟與喜悅同22 號靈魂分享，把火花的真正意義告訴22 號靈魂。喬伊此時(shí)體悟到的是“存在感”，而并非抽象的“存在”，想要分享這份存在的感覺，才是喬伊決心回到生死之境尋找22 號靈魂的真正原因。

可以說，影片要歌頌的不是“偉大的友誼”亦或“悲劇性的崇高”等先在道德觀念，影片要傳達(dá)的也不是一種“形而上”的道德表相，即它不是一種由文化、社會歷史規(guī)范所鑄就的“道德觀”，也不是出于避免受到懲罰的恐懼感而必須遵從的“道德條例”，更不是一種為了塑造人物的正面形象而強(qiáng)行疊加的“美好德行”，它是一種經(jīng)由主人公的經(jīng)歷，面對自己內(nèi)心真實(shí)感受而做出的選擇，它是一種“自發(fā)的道德真相”，與任何被動(dòng)的、偶發(fā)的、刻意為之的、理念先行的“道德表相”都有所不同?！缎撵`奇旅》故事架構(gòu)的巧妙之處在于，不從道德的先在表相入手刻意營造傳奇性，不是先有道德表相，才有感動(dòng)生發(fā)，而是先有所感，才有所動(dòng)。這種行動(dòng)是人內(nèi)心感受的延伸，能為觀者所共鳴，被稱之為“道德”。從這種意義出發(fā)，道德不再是高高在上、脫離于現(xiàn)實(shí)的，而是能從每個(gè)人的日常生活里、每顆心的真情實(shí)感中隨時(shí)觸發(fā)的。影片借此又再一次把觀者拉入對當(dāng)下生活重新審視的命題，將這個(gè)故事的傳奇性寓于對平凡生活意義的重新發(fā)掘之中。從這個(gè)層面來看，《心靈奇旅》見微知著，以小見大，以細(xì)節(jié)替代浮夸，以豐富感受替代直白單一的理性說教，化解道德表相粉飾下的強(qiáng)硬煽情，解構(gòu)忽視個(gè)人獨(dú)特經(jīng)歷與內(nèi)心細(xì)膩感受的宏大敘事，彰顯從尋常生活中發(fā)現(xiàn)“非凡”向度的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

四、《心靈奇旅》對中國動(dòng)畫電影的啟迪

近年來，中國動(dòng)畫電影無論在動(dòng)畫技術(shù)、故事情節(jié)、人物設(shè)計(jì)等方面都有很大提升，多部票房成績頗豐且引起輿論熱議的動(dòng)畫電影包括：《西游記之大圣歸來》（2015）、《大魚海棠》（2016）、《小門神》（2016）、《大護(hù)法》（2017）、《我是江小白》（2018）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《白蛇：緣起》（2019）、《姜子牙》（2020）以及最新上映的《新神榜：哪吒重生》（2021）等。這些電影的創(chuàng)作題材大多來源于中國傳統(tǒng)神話、傳說、寓言、民間故事，有學(xué)者認(rèn)為：“就題材而言，由于中國文化源遠(yuǎn)流長，從遠(yuǎn)古神話諸如精衛(wèi)填海、女媧補(bǔ)天、大禹治水、后羿射日，到《山海經(jīng)》《史記》、漢魏六朝神怪故事、唐宋傳奇、明清小說等，神話、童話、寓言、民間故事應(yīng)有盡有，輝煌燦爛的文學(xué)資源為動(dòng)畫創(chuàng)作提供了用之不竭的好題材?！庇谑牵霸谟耙晞?dòng)畫的選材中，家喻戶曉的童話、神話以及經(jīng)典名著常常是制片人的首選，因?yàn)楣适卤旧淼闹仁紫饶芤鹩^眾的注意”。誠然，一方面，采用極具民族文化傳統(tǒng)意象的人物角色與敘事策略固然能夠喚起中國觀眾的熟悉感、弘揚(yáng)民族文化精神，但另一方面，使用超時(shí)空神話背景的架空故事也使影片與當(dāng)下社會生活產(chǎn)生了一定程度的疏離。

相較于國外頂尖的動(dòng)畫工作室皮克斯與迪士尼的聯(lián)合新作《心靈奇旅》，中國的動(dòng)畫電影不僅在敘事時(shí)空、動(dòng)畫角色設(shè)置上不夠現(xiàn)代化，其創(chuàng)作思維方式與價(jià)值旨?xì)w也大多與現(xiàn)實(shí)境遇脫節(jié)。近年來，大部分中國動(dòng)畫電影還停留在歷史神話虛構(gòu)背景下神魔交戰(zhàn)的獵奇性主題上。這種類型的故事雖然具有傳奇性，情節(jié)與動(dòng)畫效果也足夠吸引人，但容易成為僅僅依靠出色視聽效果、刺激打斗情節(jié)而一時(shí)取悅觀眾，卻很快被遺忘的“爽片”。它表現(xiàn)的主題也相當(dāng)固化，大多為抽象的英雄主義、充滿說教色彩的道德灌輸、充斥浪漫想象的男女之情，而難以突破觀眾的期待閾值。如果放棄對人物內(nèi)心多重維度的關(guān)照，斷開與當(dāng)下生活的聯(lián)結(jié)，忽視對人與自身、人與他人、人與宇宙、人與時(shí)空等多種關(guān)系的探索，中國動(dòng)畫電影雖然身著光輝燦爛、源遠(yuǎn)流長的歷史文化華服，卻難以獲得甘醇精粹的血脈滋養(yǎng)與力道強(qiáng)勁的骨骼支撐。

好在無論是從2015 年《西游記之大圣歸來》上映后重新掀起的傳統(tǒng)故事新編熱潮，還是2019 年口碑頗高的《哪吒之神童降世》對人物性格與命運(yùn)深入探討的敘事策略轉(zhuǎn)型，再到2021 年剛剛上映的《新神榜：哪吒重生》中呈現(xiàn)的融入傳統(tǒng)與當(dāng)代、機(jī)械與古典的“賽博國潮”式美術(shù)設(shè)計(jì)。可以說，中國動(dòng)畫電影在延續(xù)傳統(tǒng)歷史題材的基礎(chǔ)之上，也在不斷嘗試與當(dāng)下時(shí)空元素整合，將虛構(gòu)的神話人物不斷納入現(xiàn)實(shí)邏輯軌道，對其性格、心理、命運(yùn)、生存境遇等方面進(jìn)行多維度地關(guān)照、思考、塑形與打磨。中國動(dòng)畫電影以創(chuàng)作思維為導(dǎo)向的轉(zhuǎn)型將帶來由內(nèi)而外的全面升級，在依循該方向前進(jìn)的道路上，逐漸縮小與國外頂尖動(dòng)畫電影工作室產(chǎn)出作品的差距?！缎撵`奇旅》對中國動(dòng)畫電影的啟迪不容忽視，它不僅是一部成功的商業(yè)動(dòng)畫片，也是對“普通人”與“普通生活”的重新審視與真摯關(guān)照，有活潑有趣的角色、引人入勝的故事，也有無遠(yuǎn)弗屆的思考，實(shí)在當(dāng)下的生活。

注釋：

①北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室：《西方哲學(xué)原著選讀（下卷）》，商務(wù)印書館，2003 年版，第317 頁。

②[美]童明：《現(xiàn)代性賦格：19 世紀(jì)歐洲文學(xué)名著啟示錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019 年版，第2 頁。

③④中國電影年鑒社編輯：《中國電影年鑒（第27 卷）》，中國電影年鑒社，2006 年版，第212 頁；第211 頁。