鄧力嘉

（成都理工大學(xué) 傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610059）

縱觀西方戲劇的流變歷程，無數(shù)藝術(shù)才子致力于通過戲劇化的情節(jié)內(nèi)容，表征出個(gè)人或集體所進(jìn)行的獨(dú)特社會(huì)思索與精神探求，由此涌現(xiàn)了大批獨(dú)具特色的戲劇流派，如寫實(shí)主義戲劇、荒誕主義戲劇、象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇等。作為20 世紀(jì)50 年代興起于法國(guó)的荒誕派戲劇，其受到半個(gè)世紀(jì)內(nèi)兩次世界大戰(zhàn)的毒害，以至戰(zhàn)爭(zhēng)的挫敗與生活的無望日益僵化著人心，異化著精神。加之各國(guó)將恢復(fù)經(jīng)濟(jì)放在首位，選擇性忽視戰(zhàn)后精神文明的重建工作，從而讓本就陌生的人際關(guān)系變得愈加疏離，游走在可有可無的社會(huì)邊緣。在此背景下，荒誕派劇作家們逐漸喪失了對(duì)于民生的關(guān)注、社會(huì)的體恤以及國(guó)家的信任，轉(zhuǎn)而投向如何用荒誕、非邏輯性的戲劇形式展現(xiàn)人類存活于世的價(jià)值、一生等待的目的以及個(gè)人與社會(huì)之間虛無縹緲的依附關(guān)系?！抖d頭歌女》與《等待戈多》作為尤涅斯庫和貝克特兩位荒誕主義大師的扛鼎之作，充分展示出人與人之間情感的缺失、靈魂的空虛與精神的異化，讓本就充斥著非邏輯性與錯(cuò)亂性的荒誕主義，顯得愈發(fā)怪誕、引人深思。

一、非邏輯性的語言是機(jī)器般的循環(huán)往復(fù)

荒誕派以劇本情節(jié)的非常規(guī)化推進(jìn)，人物語言的顛三倒四，主題要義的破碎拼湊、循環(huán)往復(fù)作為戲劇的具體表現(xiàn)形式，以此區(qū)別于眾多西方戲劇流派。其中，非邏輯性的戲劇語言是荒誕派戲劇的一大特色，馬丁·埃斯林在《荒誕派戲劇》中談及“荒誕派戲劇傾向于徹底地貶低語言，語言本身在這一概念中仍然起著重要作用，但是在舞臺(tái)上發(fā)生的事情優(yōu)于人物說出的詞語，有時(shí)甚至與其矛盾”。究其原因，于現(xiàn)實(shí)層面而言，荒誕派劇作家通過戲劇舞臺(tái)中人物對(duì)話的非邏輯性，以此映襯市民階級(jí)的乏味生活與社會(huì)秩序的崩塌；于精神層面而言，由紊亂思維與顛倒語言所建構(gòu)的劇作本身，實(shí)際上便是荒誕派劇作家們所處時(shí)代的縮影，直指矛盾、荒誕的時(shí)代主題。劇作《禿頭歌女》《等待戈多》通過劇中人物的語言對(duì)話將此種非邏輯性的概念不斷傳遞，深化著劇作家們所強(qiáng)烈抨擊的世界之虛無、怪誕。

在《禿頭歌女》中，情節(jié)、矛盾、人物沖突等戲劇所需的關(guān)鍵要素皆為人物語言“讓道”，荒誕的“對(duì)話”成為了戲劇的主體。尤涅斯庫將人物的單調(diào)語言、生硬交流與可有可無的人際關(guān)系相融匯，樹立起第一個(gè)荒誕派劇本的語言標(biāo)桿?！抖d頭歌女》以一對(duì)平庸且普通的史密斯夫婦在晚飯后的閑談對(duì)話拉開序幕，作為中產(chǎn)階級(jí)的史密斯夫婦擁有屬于自己的房屋與女傭人瑪麗，但二人卻并未表現(xiàn)出中產(chǎn)階級(jí)所特有的情致與愛好。相反，二人冗雜無味的閑談始終圍繞著家庭的日常食物，如魚、肉、湯、英國(guó)茶等不能再普通的食物。不難發(fā)現(xiàn)，史密斯夫婦實(shí)則是劇作家所精心設(shè)計(jì)的諷刺性人物，即使二人的語言符合基本邏輯，但無疑也只是如“機(jī)器”般不斷重復(fù)相同的生理行為。尤涅斯庫將此種語言方式延續(xù)于本劇的所有出場(chǎng)人物中，隨著女傭人瑪麗、前來拜訪史密斯夫婦的馬丁夫婦以及消防隊(duì)長(zhǎng)等人物的不斷登場(chǎng)，觀者會(huì)驚愕地發(fā)現(xiàn)這不斷重復(fù)的人物對(duì)話已然成為了劇本的主要組成部分，但人物的語言卻依然顯現(xiàn)出矛盾、毫無意義的特點(diǎn)。誠(chéng)然，此荒誕的戲劇效果無疑是尤涅斯庫有意為之，而其真正的意圖便是將劇中頻繁登場(chǎng)的諸多人物塑造成種種單調(diào)的語言機(jī)器，通過空洞地說出匪夷所思、不合時(shí)宜的錯(cuò)亂語言以及在毫不相關(guān)的環(huán)境中，提出一些自相矛盾、非邏輯性的個(gè)人觀點(diǎn)等行為，表明尤涅斯庫所處時(shí)代下人們積極活躍、條理明晰的思維方式的喪失。從一定程度上而言，荒誕派戲劇中的人物對(duì)話已不再是能夠以豐富的思想內(nèi)涵展現(xiàn)人物性格特點(diǎn)的戲劇表達(dá)途徑，而僅僅是一個(gè)人類所能體現(xiàn)出具備語言能力的生理行為。

此外，《禿頭歌女》戲劇語言的非邏輯性還體現(xiàn)在幾處看似可有可無，實(shí)則至關(guān)重要的細(xì)節(jié)之中。例如，當(dāng)史密斯先生談及自己認(rèn)識(shí)多年的好友波比·華特森時(shí)，先是訴說他已于兩年前死去，又自認(rèn)為參加波比的葬禮是在一年半之前，而當(dāng)旁人談及波比的死亡時(shí)間時(shí)，卻又已隔三年之久。乃至到最后，史密斯更加驚訝地發(fā)現(xiàn)“波比·華特森”居然是他一家族人所共用的姓名，而推銷員的職業(yè)則是這一家族所共同從事著的唯一工作……如此荒唐，思維邏輯上絕無可能發(fā)生的事，卻有理有據(jù)、理所當(dāng)然般在主人公身上一一靈驗(yàn)。以至于在結(jié)尾，馬丁夫婦取代了史密斯夫婦，再次開始了同本劇開頭如出一轍的生活閑扯與無聊對(duì)話。在眾多循環(huán)往復(fù)的非理性、機(jī)器化的人物語言下，《禿頭歌女》在戲劇精神上的荒誕化意蘊(yùn)也愈加濃郁，而史密斯夫婦、馬丁夫婦等諷刺性人物的塑造不僅僅表征著冷漠社會(huì)下人際交往之間的隔絕與背離，更寓意著畸形的資本主義發(fā)展對(duì)人物語言、精神的禁錮，人與人之間的漠視與毫無靈魂交流的主題精神也隨之顯現(xiàn)。

二、錯(cuò)亂性的情節(jié)是混沌人生的無望等待

顛倒錯(cuò)亂，折疊重復(fù)的情節(jié)設(shè)置是荒誕派戲劇的另一重要特征。在這前因后果被倒置的情節(jié)中，人物日復(fù)一日重復(fù)著已然發(fā)生的行為動(dòng)作，談?wù)撝鸢敢讶幻髁说睦Щ笈c抉擇，希冀著明知絕無可能出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折與未來，呈現(xiàn)著一個(gè)“什么也沒有發(fā)生，誰也沒有來，誰也沒有去”的悲劇。直到在千篇一律、重復(fù)錯(cuò)亂的無望等待中，主人公的虛無人生同時(shí)間一道，徹底消散于天地之間。

塞繆爾·貝克特的《等待戈多》包含了眾多錯(cuò)亂、荒謬的情節(jié)，其中可以分為因果倒置產(chǎn)生的混亂和不知目的、不明方向、不曉事因而造成的錯(cuò)亂。劇中簡(jiǎn)明地采用了兩幕劇的演出形式，將戲劇的發(fā)生背景設(shè)立在黃昏時(shí)分的鄉(xiāng)間小路，直白敘述了兩個(gè)流浪漢愛斯特拉岡和弗拉基米爾，在鄉(xiāng)間小路的路口等待著一個(gè)名為“戈多”的外來人，二人說不清等候的原因，更道不明直至何時(shí)才能見到“戈多”本人。在這乏味的等待過程中，兩人通過脫靴子、抖帽子等方式消磨著時(shí)間，直至自稱“信使”的小男孩上場(chǎng)，并勸誡二人“今天戈多不會(huì)來了，明天再來等他?！庇谑谴稳眨瑦鬯固乩瓕ダ谞栍只氐皆?，重復(fù)著前一天的行為與動(dòng)作，二人的人物關(guān)系也不斷從相識(shí)，到忘卻、互不相識(shí)，再至重新認(rèn)識(shí)的錯(cuò)亂過程。其中尤為值得關(guān)注的是，劇中從未出場(chǎng)的“戈多”神秘且虛幻，但實(shí)際卻貫穿著愛斯特拉岡與弗拉基米爾的錯(cuò)亂行為始終，主導(dǎo)著情節(jié)不斷走向紊亂、重復(fù)的發(fā)展歷程，而相似的情節(jié)、動(dòng)作也在劇本中無限地輪回，致使本應(yīng)簡(jiǎn)潔明了的兩幕戲劇給予觀者內(nèi)心一種深不可測(cè)、無法望及盡頭的空虛感。

正因戲劇角色在言行舉止上表現(xiàn)出的重復(fù)、錯(cuò)亂，才不斷使荒誕的戲劇情節(jié)變得更加撲朔迷離。二人反復(fù)脫鞋子、摘帽子、模仿著波卓和幸運(yùn)兒的奇怪動(dòng)作、在每天等不到“戈多”后嘗試著上吊自殺……在某種意義上，劇中的人物始終未能觸及人生在世的實(shí)質(zhì)意義與至高真諦，既沒有長(zhǎng)遠(yuǎn)的目標(biāo)也不知為何而活，于是便只能在錯(cuò)亂的人生中依托重復(fù)的動(dòng)作、循環(huán)的語言暫求到一個(gè)共同的、能夠寄予個(gè)人希望的“庇護(hù)所”，那便是——等待戈多。在塞繆爾·貝克特的荒誕化視角下，“等待”的這一本應(yīng)無意義的行為也漸漸具備了其存在的合理性。因?yàn)檫@不僅是愛斯特拉岡與弗拉基米爾二人所能夠做出的唯一選擇，更是在映射無數(shù)身處貝克特同時(shí)代下普通群眾所能遵循的、唯一的存活于世的“生活方式”，而無盡的人生等待、混沌的人生命運(yùn)以及幻滅的人生希望早已成為了二戰(zhàn)后人類所共同面臨的精神創(chuàng)傷，亟待著世人的反思。

三、荒誕性的題材是破碎世界的虛無重現(xiàn)

英國(guó)作家馬丁指出，荒誕派戲劇的主題是“人類在荒誕處境中所感到的抽象的心理苦悶。”縱觀眾多荒誕派戲劇作品，不難發(fā)現(xiàn)其所選擇的題材類型具有高度相似性，荒誕派劇作家們借怪誕、荒謬、令人費(fèi)解的戲劇內(nèi)核，展現(xiàn)著當(dāng)代下層群眾的真實(shí)生存狀態(tài)：大眾群體與休戚相關(guān)的社會(huì)所脫節(jié)，人際交往的真情實(shí)意為金錢與利益所代替，以至人類逐漸喪失了原有的鮮活本質(zhì)，進(jìn)而麻木屈服于虛無的社會(huì)。但同時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，不同戲劇作家對(duì)于此戲劇內(nèi)核的展現(xiàn)有著各自獨(dú)特的表達(dá)方式，《禿頭歌女》與《等待戈多》雖都為荒誕派戲劇的扛鼎之作，但二者在關(guān)于荒誕性戲劇題材的具體呈現(xiàn)方式上卻依然存在著差異。

尤涅斯庫筆下《禿頭歌女》的題材核心意指于市民生活的苦悶與冷漠社會(huì)的虛無。為了達(dá)到凸顯冷漠、虛無的戲劇目的，尤涅斯庫不僅將僵硬、枯燥的人物語言作為推動(dòng)荒誕戲劇發(fā)展的重要手段，更從史密斯夫婦、馬丁夫婦等人對(duì)于生活日常的陳詞濫調(diào)出發(fā)，展現(xiàn)出一幅生活無趣、人生無味、世界毫無生機(jī)的傳奇名場(chǎng)面。墻壁掛鐘的無規(guī)律敲打、波比·華特森眾說紛紜的死亡時(shí)間、馬丁夫婦無止境的夫妻猜疑、消防隊(duì)長(zhǎng)別離時(shí)的時(shí)間疑惑……在尤涅斯庫的戲劇世界中，“反傳統(tǒng)”“反邏輯”已然成為社會(huì)生活的代名詞，本應(yīng)多姿多彩的世間萬物都喪失了各自的鮮活本色、存在于世的價(jià)值意義，唯剩下如史密斯夫婦二人空殼般的肉體延續(xù)著毫無意義的人生，詮釋著現(xiàn)實(shí)世界的虛無。

反觀貝克特的《等待戈多》，其對(duì)于荒誕題材的表現(xiàn)形式可以概括為“語言的匱乏，動(dòng)作的枯燥，時(shí)間的重復(fù)，等待的無盡”，其中劇中人物對(duì)“戈多”這一所謂“希望”形象的虛無等待占據(jù)著戲劇的重要部分。愛斯特拉岡和弗拉基米爾在關(guān)于“戈多”的無盡等待中，不斷遺忘著社會(huì)中的人際關(guān)系，忘卻著已然做過的事、說過的話，在“戈多”必經(jīng)的鄉(xiāng)間小道上向大眾無窮復(fù)述著輪回般荒誕的故事。戲劇《等待戈多》鮮明區(qū)別于《禿頭歌女》枯燥且死板的人物對(duì)話的題材表現(xiàn)方式，其將荒誕性的戲劇內(nèi)核通過愛斯特拉岡和弗拉基米爾兩人的消遣行為、心理過程、錯(cuò)亂關(guān)系來展現(xiàn)，將“戈多”這一起決定作用的人物，描繪得朦朧且虛幻，意指二戰(zhàn)后廣大法國(guó)人民的生活希望的迷失、對(duì)于虛無世界的無盡惶恐、對(duì)于人生的無望。至此，荒誕派劇作大師貝克特的創(chuàng)作意圖也逐漸明了，其旨在通過戲劇作品中世人對(duì)于“戈多”這一希望形象的等待，揭示所處社會(huì)的虛無與世界的荒誕。一如劇中“將說未說，欲現(xiàn)未現(xiàn)”的潛臺(tái)詞一般——如果“戈多”永遠(yuǎn)不會(huì)到來，那么愛斯特拉岡與弗拉基米爾的重復(fù)等待便毫無意義；而即使“戈多”最終來了，那么它所帶來的無限失望感也同樣會(huì)讓眾人先前的等待成為“無意義”。貝克特用以此種戲弄般的戲劇方式，將第二次世界大戰(zhàn)給每一個(gè)普通人所帶來的精神挫敗感外化于對(duì)未來的無意義“等待”、對(duì)破碎世界的虛無與絕望。

四、結(jié)語

正如“荒誕派作家看重人生的荒誕性，認(rèn)為人的存在與不存在都是荒謬的，人活著就是一場(chǎng)夢(mèng)，人的努力既無意義也無用處?！蔽阌怪靡?，荒誕派戲劇家們?cè)诮?jīng)歷了世界大戰(zhàn)的精神性創(chuàng)傷與毀滅性洗禮后，又繼續(xù)面對(duì)突飛猛進(jìn)的工業(yè)化變革與資本主義經(jīng)濟(jì)急速膨脹的冷漠社會(huì)，表現(xiàn)出極度的懷疑、恐慌、畏懼。他們將全部身心寄托于荒誕劇本的創(chuàng)作中，試圖對(duì)非邏輯性、錯(cuò)亂、異化的破碎世界重新進(jìn)行拼湊，嘗試重建已然被摧毀的信仰根基。但希望與現(xiàn)實(shí)的巨大落差，讓劇作家們?cè)谔摕o的時(shí)間與空間的雙重失落中，只得靜默等候著永遠(yuǎn)不會(huì)到來的“明天”，不停地期盼又不斷地失望，循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始。

當(dāng)身處21 世紀(jì)的現(xiàn)代學(xué)者們?cè)俅位厥谆恼Q派戲劇時(shí)，卻也在異化、荒誕世界的戲劇表象下，探尋出縷縷具有積極意味的時(shí)代發(fā)展軌跡。因?yàn)椤盎恼Q的存在并不是人的存在本身荒誕，而是人在荒誕世界對(duì)理想無限的沖擊和超越。”荒誕的戲劇是無數(shù)劇作家們正視生活落差的勇敢嘗試，更是向落魄、無望的人生困境尋求解脫與超越的堅(jiān)定信心。正因如此，荒誕派戲劇才得以從眾多西方戲劇的流變中脫穎而出，開創(chuàng)一片嶄新的戲劇天地，并傳承至今。