劉強(qiáng)祖

(寧夏理工學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，寧夏 石嘴山 753000)

十一屆三中全會(huì)以后，國(guó)家做出了把工作重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上來(lái)的重要轉(zhuǎn)變。一系列自上而下的改革開(kāi)始落地實(shí)施。家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的實(shí)行解除了既有的集體化生產(chǎn)模式對(duì)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的制約，大大解放了農(nóng)村生產(chǎn)力。農(nóng)民獲得了自主經(jīng)營(yíng)權(quán)和收益權(quán)，生產(chǎn)積極性顯著提高。隨著經(jīng)濟(jì)自主權(quán)的獲得和私有財(cái)產(chǎn)的合法化，農(nóng)民的收入成倍增長(zhǎng)，供給能力和消費(fèi)能力也同步增強(qiáng)。與此同時(shí)，個(gè)體工商業(yè)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)迅猛崛起，為農(nóng)民實(shí)現(xiàn)多種經(jīng)營(yíng)和多方增收開(kāi)辟了道路。在此基礎(chǔ)上，農(nóng)民的物質(zhì)生活和精神生活發(fā)生了翻天覆地的變化。

在思想大解放和大開(kāi)放的時(shí)代背景下，電影界長(zhǎng)期被壓抑的創(chuàng)作熱情得到激發(fā)，一大批電影工作者拿出了十足的勁頭投入到電影創(chuàng)作中，摩拳擦掌為這個(gè)時(shí)代發(fā)聲。一批直覺(jué)敏銳的電影人捕捉到了時(shí)代巨變中的農(nóng)村面貌、農(nóng)民生活和思想的新變，創(chuàng)作出了一批能夠反映時(shí)代特征和貼近農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的電影，塑造了一批具有典型意義的農(nóng)民形象，為反映時(shí)代轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)村世相留下了珍貴的影像。

一、經(jīng)濟(jì)上的冒尖者

改革開(kāi)放的總設(shè)計(jì)師鄧小平同志曾指出：“在經(jīng)濟(jì)政策上，我認(rèn)為要允許一部分地區(qū)、一部分企業(yè)、一部分工人農(nóng)民，由于辛勤努力成績(jī)大而收入先多些，生活先好起來(lái)。一部分人生活先好起來(lái)，就必然產(chǎn)生極大的示范力量，影響左鄰右舍，帶動(dòng)其他地區(qū)、其他單位的人們向他們學(xué)習(xí)。這樣，就會(huì)使整個(gè)國(guó)民經(jīng)濟(jì)不斷地波浪式地向前發(fā)展，使全國(guó)各族人民都能比較快地富裕起來(lái)?！边@一論斷為家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的推行奠定了思想基礎(chǔ)，然而，在改革初期，由于固有的政策架構(gòu)的不完全革新和各地具體實(shí)際的復(fù)雜性，農(nóng)民在新時(shí)代的感召下開(kāi)始走新路，拓新局，但往往因阻礙重重和缺乏經(jīng)驗(yàn)而要經(jīng)歷曲折和艱難的過(guò)程。《月亮灣的笑聲》講述了冒尖農(nóng)民江冒富在政治風(fēng)波中兩起兩落的故事。起初，江冒富雖然家庭富裕，但政治的“大黑帽”讓他在人前抬不起頭來(lái)。江冒富政治身份的時(shí)好時(shí)壞，也讓兒子貴根的婚事起起伏伏。電影將農(nóng)民被政治風(fēng)波裹挾的盲目和無(wú)措顯露無(wú)遺。江冒富，稀里糊涂的，一次次被推向了風(fēng)口浪尖，起初是“走資本主義道路的尖子”被批判，過(guò)了一陣又突然成了富裕典型，沒(méi)多久又被打成“資產(chǎn)階級(jí)暴發(fā)戶”，再次成為“四類分子”，“四人幫”垮臺(tái)后才得以平反。幾經(jīng)波折，江冒富被“嚇”怕了，平反后一段時(shí)間內(nèi)依然心灰意懶，不敢放開(kāi)手腳干。電影有意凸顯了“文革”對(duì)于農(nóng)民心靈的傷害。江冒富也成為20世紀(jì)70年代廣大農(nóng)村在政治旋渦中盲目無(wú)措的農(nóng)民形象的典型代表。電影顯示出了農(nóng)民在政治風(fēng)波，特別是政治變革和社會(huì)變遷時(shí)被裹挾其中既不能清醒認(rèn)識(shí)時(shí)局又找不到自身位置的盲目狀態(tài)。

《月亮灣的風(fēng)波》是《月亮灣的笑聲》的續(xù)作，講述了江冒富在成為富裕典型后被左鄰右舍和親朋好友“揩油”的煩惱人生。電影著力呈現(xiàn)了改革開(kāi)放初期那一批經(jīng)濟(jì)“冒尖者”的精神煩惱，有力展示了農(nóng)民在經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生差距之后的精神變化。親戚、鄉(xiāng)親、干部都來(lái)借錢，各地參觀學(xué)習(xí)者蹭吃蹭喝，村干部舉辦各種活動(dòng)硬攤捐款。江冒富“墻高也難擋四面風(fēng)”，被借錢、蹭飯、吃大戶、敲竹杠、硬攤捐款搞得焦頭爛額，切切實(shí)實(shí)感受到了“露富”的煩惱。村里的一些富裕戶也被江冒富“人富遭殃”的遭遇嚇怕了，不敢出頭干事了。在電影中，江冒富這個(gè)“萬(wàn)元戶”被道德綁架，幫助別人成了理所應(yīng)當(dāng)?shù)牧x務(wù)。這體現(xiàn)出競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代開(kāi)啟之初，農(nóng)村出現(xiàn)的“富?！钡牡赖碌桶统鸶恍睦淼墓窒?。其實(shí)，江冒富的財(cái)富也是他一家人付出了比別人更多的辛勤勞動(dòng)積累起來(lái)的。江冒富是一個(gè)善良正直的農(nóng)民，勤勞肯干，木訥實(shí)在，堅(jiān)毅隱忍，寬宏大量，甚至是能夠以德報(bào)怨，面對(duì)四處伸來(lái)的邀援之手，他只能咬牙挺著，方便別人而委屈自己。面對(duì)家人的抱怨，他只說(shuō)“再過(guò)兩年把家底打厚實(shí)些”“人要往好處想”來(lái)寬慰家人?；蛟S正是這樣一些品質(zhì)讓他能夠成為村里的“冒尖者”，也或許正是這種農(nóng)民身上慣常的達(dá)觀態(tài)度讓他們?cè)谟龅嚼щy時(shí)能得以自我開(kāi)解，堅(jiān)韌頑強(qiáng)地走下去。電影批判了改革開(kāi)放初期社會(huì)上興起的“吃富戶”的歪風(fēng)邪氣，在有意無(wú)意間肯定了深植于中國(guó)農(nóng)民精神內(nèi)里的務(wù)實(shí)精神和善良品質(zhì)，也正是這樣的農(nóng)民在中國(guó)農(nóng)村歷次的發(fā)展變革中起到了中流砥柱的作用。

《野山》塑造了“禾禾”這個(gè)改革探索者形象。改革沒(méi)有現(xiàn)成的路可走，摸著石頭過(guò)河難免要經(jīng)歷失敗和挫折，但也終將在下足功夫和受盡挫折之后取得成功。為了致富，禾禾嘗試過(guò)燒磚窯、養(yǎng)魚、賣豆腐、養(yǎng)蠶、養(yǎng)鼯鼠，但都未能成功。貸款被拒，夫妻離心，孤立無(wú)援，還敗光了家底，遭人恥笑。禾禾遭遇了巨大的現(xiàn)實(shí)困境，也承受了巨大的精神危機(jī)。經(jīng)過(guò)一番摸索，禾禾最終通過(guò)外出開(kāi)汽車掙到了錢，開(kāi)回了拖拉機(jī)，安裝了村里的第一臺(tái)電動(dòng)磨面機(jī)，成了村里的尖子戶。禾禾的致富道路是曲折的，他的反復(fù)嘗試被村人和妻子看作是“瞎折騰”，但他最終向大家證明了好日子是“折騰”出來(lái)的真理。禾禾身上有股子不甘心和不服輸?shù)摹熬蟆眲拧Ｕ沁@股子倔勁讓他能忍受失敗的痛苦，渡過(guò)難關(guān)，走向成功。改革和致富就是需要一個(gè)個(gè)“禾禾”這樣敢于探索和不怕失敗的人。從這個(gè)意義上來(lái)講，相比《咱們的退伍兵》《咱們的牛百歲》,《野山》更加準(zhǔn)確和深入地把握了那個(gè)時(shí)代的主脈搏。它不僅展示了創(chuàng)業(yè)的艱巨性和復(fù)雜性，同時(shí)也展示了改革在取得成果之前，改革先行者的孤立無(wú)援以及在舊思想、舊傳統(tǒng)的層層圍困之下，新思想、新觀念實(shí)行起來(lái)舉步維艱的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

二、致富帶頭人

家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的推行，廢除了集體勞動(dòng)和平均分配的制度，農(nóng)民獲得了生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)自主權(quán)，生產(chǎn)生活全靠自己掌舵。然而，競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代的來(lái)臨，讓一部分人憑借自己的智慧和勤勞過(guò)上了富裕生活。但正因?yàn)椤案魅俗話唛T前雪”，那些在農(nóng)業(yè)社集體勞動(dòng)中被照顧的落后分子因?yàn)槟芰Σ蛔慊蛞蕾囆睦韲?yán)重，沒(méi)有自主生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)的能力，又不再有集體給他們兜底，生活水平依然沒(méi)有明顯起色。隨著家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的實(shí)行，基層組織在生產(chǎn)和分配上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)被架空，個(gè)體與集體的關(guān)系也隨之變得松散。一盤散沙的農(nóng)民，特別是在包產(chǎn)到戶以來(lái)逐漸走向貧窮和在新時(shí)代顯得無(wú)所適從的落后分子，急需新的領(lǐng)導(dǎo)力量來(lái)引領(lǐng)。這種領(lǐng)導(dǎo)者必將是能夠適應(yīng)時(shí)代發(fā)展需要的致富帶頭人，諸如《咱們的牛百歲》中的牛百歲，《咱們的退伍兵》中方二虎、《鄉(xiāng)民》中的王才，《趙錢孫李》中的趙春梅，《黃土坡的婆姨》中的常綠葉。他們代表了80年代農(nóng)村的另一重新生領(lǐng)導(dǎo)力量。

牛百歲是作業(yè)組組長(zhǎng)。村里的幾個(gè)“問(wèn)題社員”不被各作業(yè)組組長(zhǎng)待見(jiàn)，黨支部書記決定通過(guò)抓鬮決定他們的去向時(shí)，牛百歲斬釘截鐵地說(shuō)：“這五個(gè)人，我都要了，咱領(lǐng)這個(gè)組！”這個(gè)決定引發(fā)了全村的轟動(dòng)，更是遭到了妻子的反對(duì)。他挨個(gè)幫扶教育，給他們做思想工作，鼓勵(lì)和幫助他們解決困難、改正各自的毛病，重新做人，加緊生產(chǎn)，并且說(shuō)通了有文化卻不作為的牛天勝振作起來(lái)，帶領(lǐng)大家養(yǎng)長(zhǎng)毛兔，發(fā)展副業(yè)。但這幾個(gè)“問(wèn)題社員”陋習(xí)難改，一經(jīng)歷波折就又回到了從前，致使作業(yè)組的復(fù)興計(jì)劃陷入了低谷。老婆秋霜還因牛百歲去寡婦菊花家做思想工作而誤解了他。面對(duì)“內(nèi)憂外患”，牛百歲也一度黯然神傷，但他沒(méi)有放棄。他一邊批評(píng)教育，一邊又做思想工作，重新歸攏人心，凝聚力量。他身上那股子熱心、無(wú)私和大度的勁頭感動(dòng)了組員，激發(fā)了組員改造自我?jiàn)^發(fā)向上的熱情，這種熱情也給了牛百歲正面的回應(yīng)，增加了他堅(jiān)持下去的動(dòng)力。經(jīng)過(guò)一年的努力，作業(yè)組都有了顯著進(jìn)步，不僅獲得了好的收成，凝聚力也顯著增強(qiáng)。

《咱們的退伍兵》塑造了方二虎這個(gè)致富帶頭人形象。方二虎的哥哥大虎是村里的致富能人，但他一心只想著自己。大虎本想著弟弟可以幫助自己一起開(kāi)車跑運(yùn)輸，而方二虎看到村里還有很多青壯勞力閑著沒(méi)事干，就決定帶著他們一起搞煉焦生意。這個(gè)事情與方二虎的家庭之間產(chǎn)生了矛盾。一邊，哥哥因?yàn)榉蕉⒉荒馨凑兆约航o他既定的計(jì)劃搞拉運(yùn)生意而心生不滿；另一邊，未婚妻水仙家因?yàn)榉蕉彦X投資在煉焦生意上不能給水仙家出彩禮購(gòu)買拖拉機(jī)而悔婚。恰在這時(shí)，眾望所歸的煉焦生意因技術(shù)制約和經(jīng)驗(yàn)不足又遭到了失敗。方二虎陷入了低谷，但鄉(xiāng)親們的信任和老母親的支持讓他重新振作起來(lái)，外出學(xué)習(xí)技術(shù)。幾個(gè)月后，學(xué)成歸來(lái)的方二虎重新開(kāi)窯并經(jīng)過(guò)多次試驗(yàn)，煉焦取得了成功。電影雖然帶有“主旋律”的調(diào)子，卻減少了一些主旋律政治話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)融入，《咱們的牛百歲》中給牛百歲黨員的身份，而方二虎則沒(méi)有任何政治頭銜。鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)道德成為支撐方二虎敢于舍棄個(gè)人私利帶領(lǐng)大家共同富裕的精神力量，而這樣的設(shè)置也更符合鄉(xiāng)村的社會(huì)實(shí)際。

《鄉(xiāng)民》雖然主要塑造了韓玄子這個(gè)鄉(xiāng)村舊制度的維護(hù)者形象，但在整部電影中，韓玄子的行為卻是圍繞對(duì)王才這個(gè)鄉(xiāng)村新秀的壓制和封鎖展開(kāi)的。這是鄉(xiāng)村領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭(zhēng)，但無(wú)疑是以王才的完勝告終的。韓玄子堅(jiān)守老一套，拿政治路線壓人，對(duì)土地轉(zhuǎn)讓、鄉(xiāng)鎮(zhèn)工商業(yè)發(fā)展等新的變革采取抵制的態(tài)度。王才是致富能手，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的號(hào)召力成為四皓鎮(zhèn)新的精神領(lǐng)袖，就連韓玄子的兒子二貝也成了他的追隨者。他承包了祠堂作為食品加工廠的新廠房。工廠的創(chuàng)辦，拉動(dòng)了四皓鎮(zhèn)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，帶動(dòng)了就業(yè)，讓農(nóng)村的剩余勞動(dòng)力以做工的形式獲得副業(yè)收益，也吸引了像二貝這樣的有一定經(jīng)濟(jì)能力的人來(lái)投資入股。電影中王才的形象比較模糊，但他轉(zhuǎn)讓土地、開(kāi)辦食品加工廠，改造祠堂擴(kuò)建廠房，面向村里招工等事跡卻足以將他作為致富帶頭人的新鄉(xiāng)村領(lǐng)導(dǎo)者形象樹(shù)立了起來(lái)。

《趙錢孫李》中的趙春梅和錢光榮也是改革初期農(nóng)村的致富帶頭人形象。十一屆三中全會(huì)以后，上級(jí)指示生產(chǎn)隊(duì)實(shí)行民主選舉選生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)，但現(xiàn)任大隊(duì)長(zhǎng)兼生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)李萬(wàn)樂(lè)仗著自己多年的老干部資歷和公社“后臺(tái)”依然堅(jiān)持“念舊經(jīng)”“走老路”。在民主選舉會(huì)上，李萬(wàn)樂(lè)做出讓賢的姿態(tài)，但群眾敢怒不敢言，也沒(méi)有人愿意站出來(lái)競(jìng)選。就在這時(shí)，趙春梅站了出來(lái)，一眾人便齊聲擁護(hù)。一段時(shí)間以后，錢光榮也愿意出來(lái)?yè)?dān)任副隊(duì)長(zhǎng)輔佐趙春梅一起帶領(lǐng)大家致富?！囤w錢孫李》正面展現(xiàn)了改革初期鄉(xiāng)村新舊領(lǐng)導(dǎo)人交鋒和斗爭(zhēng)的過(guò)程，一定程度上顯示出了三中全會(huì)以后農(nóng)村對(duì)新的鄉(xiāng)村領(lǐng)導(dǎo)者的迫切需求，表達(dá)了農(nóng)民群眾對(duì)舊的以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的方針政策的厭惡和對(duì)新的以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的領(lǐng)導(dǎo)方略的歡迎。美中不足的是，電影對(duì)于具體事務(wù)涉及較少，將主要線索放在新舊勢(shì)力的斗爭(zhēng)上，并沒(méi)有過(guò)多涉及具體事務(wù)的實(shí)施，導(dǎo)致致富帶頭人形象顯得有些模糊，他們的引領(lǐng)性作用和先進(jìn)性沒(méi)有落到實(shí)處。

三、舊勢(shì)力和守舊派

改革要破舊立新，要打破舊的體制機(jī)制，必然會(huì)對(duì)守舊派的權(quán)益構(gòu)成威脅，因而勢(shì)必會(huì)遭到反對(duì)和阻撓，改革的實(shí)施過(guò)程也必將是新舊勢(shì)力斗爭(zhēng)的過(guò)程。

《鄉(xiāng)民》中的韓玄子在村里德高望重，是四皓鎮(zhèn)的實(shí)際掌權(quán)者，村里的大小事務(wù)他都要插手，在處理一些諸如舉辦社火一類的事務(wù)時(shí)，隊(duì)長(zhǎng)都得請(qǐng)示他。新興的致富能手王才的崛起讓韓玄子的權(quán)威地位受到威脅。王才將土地轉(zhuǎn)讓給了狗剩，韓玄子得知后搬出“雇工剝削”的政治路線錯(cuò)誤逼迫王才就范。得知王才要購(gòu)買舊祠堂擴(kuò)建食品加工廠就想阻攔王才，但終因湊不夠錢而作罷。斗爭(zhēng)以王才的勝利而告終，王才不僅買到了舊祠堂擴(kuò)建了食品加工廠，因雇用剩余勞動(dòng)力做工給村里人提供了就業(yè)崗位和增收途徑，在村里的威望愈發(fā)增高，而韓玄子則只能黯然神傷而無(wú)能為力。

《趙錢孫李》里的李萬(wàn)樂(lè)是村里多年的大隊(duì)長(zhǎng)兼生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)，一直堅(jiān)持搞階級(jí)斗爭(zhēng)那一套，打壓以錢光榮為首的致富能手。十一屆三中全會(huì)以后，上級(jí)要求生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)要民主選舉，李萬(wàn)樂(lè)料定村里沒(méi)人敢冒尖，最終生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)還得是自己，假惺惺地開(kāi)民主選舉會(huì)，并“發(fā)揚(yáng)風(fēng)格”擺出讓賢的姿態(tài)。不曾想到社員們對(duì)他守舊保守的“鐵桶”統(tǒng)治早已暗生怨氣。趙春梅站出來(lái)要競(jìng)選隊(duì)長(zhǎng)，大家紛紛表示贊成，最終，趙春梅順利當(dāng)選，李萬(wàn)樂(lè)計(jì)劃落空。趙春梅和錢光榮帶領(lǐng)社員搞多種經(jīng)營(yíng)增加收益，李萬(wàn)樂(lè)試圖以大隊(duì)長(zhǎng)的身份截留他們的收益資金，沒(méi)想到激起了眾怒，遭到全體社員的圍攻，最終在全體社員的唇槍舌劍中不得不順從民意，將截留資金如數(shù)奉還。李萬(wàn)樂(lè)是“文革”階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的守舊勢(shì)力的代表，國(guó)家政策轉(zhuǎn)變之后，他依然把持村里的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，就不得不成為以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的新的時(shí)代主題的阻礙者。

《野山》中的灰灰是與敢于創(chuàng)新的禾禾形成鮮明對(duì)比的守舊派。在他的意識(shí)里，守著老祖宗傳下來(lái)的生活模式本本分分地種地收糧食才是正經(jīng)營(yíng)生。他省吃儉用，勤儉節(jié)約，沉溺于家庭溫飽的美夢(mèng)里，得意于“老婆孩子熱炕頭”的傳統(tǒng)生活，沾沾自喜而不解放思想。也正是這份保守讓他與熱衷新鮮事物和不滿傳統(tǒng)生活現(xiàn)狀的妻子桂蘭時(shí)常產(chǎn)生分歧。電影的結(jié)尾，灰灰如愿與同樣守舊的秋絨重組了家庭，過(guò)上了他們想要的傳統(tǒng)農(nóng)耕生活，但看著禾禾和桂蘭發(fā)家之后也終于不再淡定，寧可賤賣糧食也要拉電。他篤定的舊思想在改革創(chuàng)新的時(shí)代大勢(shì)下被現(xiàn)實(shí)擊得粉碎，思想不得不從排斥新事物向主動(dòng)投向新事物轉(zhuǎn)變?；一业霓D(zhuǎn)變是20世紀(jì)80年代初期那些思想滯后的大多數(shù)農(nóng)民的普遍轉(zhuǎn)向，是新時(shí)代開(kāi)啟后農(nóng)民從少數(shù)覺(jué)醒向大眾覺(jué)悟轉(zhuǎn)變的開(kāi)始。

陳奐生是新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影中的舊農(nóng)民形象的典型代表。電影《陳奐生上城》糅合了《陳奐生上城》和《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》兩部小說(shuō)，對(duì)于農(nóng)民陳奐生的塑造更加關(guān)注農(nóng)民的普遍性特征和精神問(wèn)題。正如有論者所言：“高曉聲最重要的貢獻(xiàn)是塑造了一個(gè)具有民族文化心理內(nèi)涵的普通農(nóng)民形象?！标悐J生身上的見(jiàn)識(shí)淺薄、保守怯懦、吃苦耐勞、省吃儉用、安貧樂(lè)道、謹(jǐn)小慎微等諸多性格特征可能統(tǒng)攝了那一時(shí)期基層普通農(nóng)民身上廣泛性的問(wèn)題和特征。小說(shuō)《陳奐生上城》對(duì)農(nóng)民形象陳奐生的塑造極有特點(diǎn)，對(duì)新時(shí)期以來(lái)農(nóng)民的人格和精神問(wèn)題給予了很大關(guān)注，尤其對(duì)農(nóng)民身上那種小農(nóng)意識(shí)、精神生活匱乏、獨(dú)立人格缺失、“精神勝利法”式的自欺欺人等性格特征的刻畫極為精到。陳奐生的這些性格特征不得不讓人聯(lián)想到20世紀(jì)20年代魯迅筆下的阿Q。幾十年過(guò)去了，中國(guó)農(nóng)民身上的這些國(guó)民性問(wèn)題依然沒(méi)有根除。小說(shuō)對(duì)于農(nóng)民身上精神痼疾的挖掘是超越了十七年時(shí)期的農(nóng)村題材小說(shuō)的，與尋根文學(xué)中對(duì)于傳統(tǒng)的反思有類似之處，但是電影是兩部小說(shuō)的糅合，它增加了陳奐生在“轉(zhuǎn)業(yè)”過(guò)程中的遭遇又是舊農(nóng)民在工業(yè)化時(shí)代受到思想沖擊的過(guò)程。電影對(duì)小說(shuō)的糅合豐富了陳奐生的行為，更具可看性，但是一定程度上削弱了國(guó)民性批判的力度，也同時(shí)在人物形象塑造上斬?cái)嗔诵≌f(shuō)《陳奐生上城》對(duì)于陳奐生性格塑造的伸展空間，某些性格的變化缺乏合理性的鋪墊和伸展。

四、民族精神的承載者

20世紀(jì)80年代中期，隨著“尋根文學(xué)”的興起，一批根據(jù)尋根文學(xué)作品改編的電影迅速登上影壇，這些反思中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族精神主題的電影塑造了一些具有典型意義的中國(guó)農(nóng)民形象。在尋根電影中，農(nóng)民被賦予了深層的象征意義，他們不僅是活在當(dāng)下的農(nóng)民，更是具有歷時(shí)性特征的中國(guó)苦難生活里的普通民眾里的一分子?！皩じ娪皵⑹碌挠|角則不僅局限于現(xiàn)實(shí)，而且延伸到歷史深處，通過(guò)對(duì)充滿民族文化意象和原始生命力、生命欲望的渲染和禮贊，揭示出中華民族深厚博大的文化魂靈?！?/p>

《老井》塑造了孫旺泉這個(gè)新時(shí)代的“愚公”形象。老井村人祖祖輩輩的生活被缺水困擾。為了打井，每一代人都有因此付出生命代價(jià)的，但結(jié)果卻都以失敗告終。孫旺泉的二爺因打井時(shí)遭遇塌方被埋井下，得救后就變成了傻子。孫旺泉的父親則在打井時(shí)因雷管故障被炸死。打井的歷史重任落在了孫旺泉這代人的身上。高中畢業(yè)回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)的孫旺泉與本村的另一個(gè)高中生趙巧英自由戀愛(ài)，但家徒四壁的孫家決定讓旺泉去寡婦喜鳳家當(dāng)“倒插門”女婿以博取彩禮給弟弟說(shuō)一門親事。旺泉本想和巧英私奔，但被爺爺中途攔截。孫旺泉有老井村人的固有性格，身上透著一股隱忍、無(wú)私、堅(jiān)韌、不屈的精神。為了弟弟，為了只有四個(gè)光棍漢的家，他只能委屈自己做倒插門女婿。在與鄰村的爭(zhēng)井械斗中，他為了護(hù)井又率先跳井。當(dāng)老村支書發(fā)自肺腑地表達(dá)要在下臺(tái)前完成“打井”心愿時(shí)，他領(lǐng)下了這個(gè)重任，去縣里勘探學(xué)習(xí)班學(xué)成歸來(lái)便帶著幾個(gè)同村青年干了起來(lái)。井打到中途又遭遇了經(jīng)費(fèi)危機(jī)，萬(wàn)水爺把自己的棺材捐了，喜鳳把自己的縫紉機(jī)捐了，村民們紛紛捐資捐物湊齊了打井的后續(xù)經(jīng)費(fèi)。在重重壓力之下，孫旺泉不辱使命，終于改寫了老井村人不斷付出卻得不到回報(bào)的打井歷史。孫旺泉身上體現(xiàn)著中華民族的民族品質(zhì)和民族精神，他所要解決的“缺水”難題也正是農(nóng)耕民族世世代代維持生存所要改造世界的最重要的方式。同時(shí)，舍己為家，重情重義，個(gè)人在家庭和集體利益面前的讓步也正是中國(guó)人普遍的處事風(fēng)格和人生命題。正如第八屆金雞獎(jiǎng)給《老井》的授獎(jiǎng)詞所言：“《老井》以飽含激情的筆觸真實(shí)地再現(xiàn)了北方山區(qū)的農(nóng)民生活，塑造了形象豐滿的人物群像，歌頌了百折不撓的民族精神，具有強(qiáng)烈的震撼力，是一部現(xiàn)實(shí)主義力作”。

《紅高粱》中的余占鰲是一個(gè)寓言式的中國(guó)農(nóng)民形象。某種意義上來(lái)說(shuō)，余占鰲不屬于安分守己的最普通農(nóng)民中的大多數(shù)，他的性格和行為讓人聯(lián)想到的往往是中國(guó)封建歷史長(zhǎng)河中那些在亂世揭竿而起的農(nóng)民起義的發(fā)起者和領(lǐng)導(dǎo)者的形象。他既殺人越貨又精忠報(bào)國(guó)，他匯集了土匪、英雄、奸夫、強(qiáng)盜等多重身份于一身。在他身上也很難看出美丑和善惡的清晰界限。這代表了中國(guó)歷史上一定時(shí)期漏網(wǎng)于儒家文化控制的那些帶有顛覆性特征的農(nóng)民形象，他代表了中國(guó)農(nóng)民被壓抑的旺盛的生命力和快意自由的理想人生形式?！都t高粱》之所以能獲得柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)并在國(guó)際影壇產(chǎn)生了較大的影響力也正是基于在“顛覆了西方記憶中的中國(guó)農(nóng)民形象”上取得的突破。張藝謀曾坦言：“我把《紅高粱》搞成今天這副濃濃烈烈、張張揚(yáng)揚(yáng)的樣子，充其量也就是說(shuō)了‘人活一口氣’這么一個(gè)拙直淺顯的意思。”第8屆金雞獎(jiǎng)給《紅高粱》的授獎(jiǎng)詞中也說(shuō)：“《紅高粱》濃烈豪放地禮贊了炎黃子孫追求自由的頑強(qiáng)意志和生生不息的強(qiáng)大生命力，融敘事與抒情、寫實(shí)與寫意于一爐，發(fā)揮了電影語(yǔ)言的獨(dú)特魅力”。今天我們回過(guò)頭來(lái)看，這樣的評(píng)價(jià)依然是極其精準(zhǔn)和到位的。

五、二元對(duì)立之下的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)女性

《喜盈門》中的薛水蓮溫柔賢淑，知書達(dá)理，在婆家孝順老人，體貼丈夫，積極勞動(dòng)，勤儉持家。面對(duì)自私、蠻橫的大嫂的刁難，她能以大局為重，委曲求全，盡量減少?zèng)_突，化解矛盾。因?yàn)榭链先?，大哥和大嫂鬧矛盾，薛水蓮還不計(jì)前嫌去大嫂的娘家給大嫂做思想工作，頂著大嫂娘家人的辱罵，暗地里幫著大嫂趕制耽誤的手工品。薛水蓮代表了在農(nóng)村多子女家庭中那些能顧全大局，忍辱負(fù)重，舍自身而顧大家的居家女性形象。她身上隱忍、謙讓、孝順、大度等性格特征都是中國(guó)傳統(tǒng)文化賦予女性的美德。

《牧馬人》中的李秀芝是一個(gè)沒(méi)有文化的農(nóng)村青年女性。在逃難途中與“右派”老許陰錯(cuò)陽(yáng)差結(jié)為夫婦。李秀芝心靈手巧，勤勞肯干，把老許的破房子收拾得井井有條，脫土坯、砌院墻，還飼養(yǎng)了雞鴨鵝，成“海陸空”總司令，讓老許這個(gè)知識(shí)分子對(duì)小小身軀里暗藏的巨大的創(chuàng)造力感到驚嘆。李秀芝樸實(shí)樂(lè)觀，安貧樂(lè)道，不貪圖許靈均美國(guó)父親的富足生活。李秀芝教育兒子：“錢只有咱們自己掙來(lái)的，花的才有意思，才心里安逸?！崩钚阒フ鎿瓷屏?，他不在意老許“老右”的政治黑鍋，也不嫌棄老許家徒四壁，把心都獻(xiàn)給了老許。老許是“右派”時(shí)她并不嫌棄他，“平反”以后老許成為教師，還找到了家財(cái)萬(wàn)貫的美國(guó)父親，她也不稀罕。秀珍身上有普通勞動(dòng)者的勤勞、真摯、樸實(shí)、自尊、安貧樂(lè)道的精神氣質(zhì)。

《鄉(xiāng)音》里的陶春是一個(gè)具有中國(guó)舊時(shí)代女性人格的農(nóng)村婦女形象。家里的大小事務(wù)都交由丈夫掌管，對(duì)丈夫百依百順的她遇事都隨丈夫的意愿，“我隨你”是她的口頭禪，哪怕是自己很渴望的事情，丈夫如若反對(duì)，她都會(huì)妥協(xié)。她的生活圍著丈夫轉(zhuǎn)，家里有了收入，她首先想到的是給丈夫買好煙，給孩子買文具，把自己總是放在最后。丈夫撐船回來(lái)，她伺候吃喝，伺候洗漱，事事都周到體貼。丈夫在長(zhǎng)期尊卑高下的境遇中漸漸忽視了她的感受和需求，但她依然不吭不響，逆來(lái)順受。陶春有肚子痛的老毛病，一犯病丈夫就是拿很便宜的“仁丹”給她吃，直到一次腹痛倒地不起，丈夫才帶她去醫(yī)院檢查。診斷結(jié)果是肝癌晚期。她的自卑和內(nèi)斂讓她天然地以丈夫和孩子為中心，忽視了自己，壓抑著自己發(fā)展自我和享受生活的需求。陶春是20世紀(jì)農(nóng)村女性的典型代表，那些農(nóng)村的沒(méi)有文化的婦女大多與她處于同樣的家庭地位，也是以同樣的姿態(tài)來(lái)面對(duì)生活，那一種任勞任怨、夫唱婦隨、隱忍奉獻(xiàn)的精神成為舊時(shí)代農(nóng)村婦女自我身份的普遍認(rèn)同。

《鄉(xiāng)情》中的田秋月也是傳統(tǒng)女性的代表。她忠厚善良，獨(dú)自收養(yǎng)了兩個(gè)孩子：兒子田桂和女兒翠翠。兩個(gè)孩子打小青梅竹馬，長(zhǎng)大后到了法定結(jié)婚年齡準(zhǔn)備登記結(jié)婚，但是在辦理手續(xù)時(shí)被辦事員認(rèn)出田桂正是革命者匡華和廖一萍失散多年的兒子。相認(rèn)之后，親生母親廖一萍想要借助夫妻二人政治和經(jīng)濟(jì)上的資源優(yōu)勢(shì)給田桂創(chuàng)造一個(gè)在城里的生活和未來(lái)，并就此斷絕與養(yǎng)母一家的來(lái)往。田秋月決定讓兒子田桂與親生父母團(tuán)聚，在送兒子回到城里的親生父母家中之后不辭而別，悄悄返回了農(nóng)村家中。田秋月的善良、無(wú)私、寬容不僅體現(xiàn)在對(duì)于孩子的無(wú)私付出和放手，還體現(xiàn)在當(dāng)年頂替廖一萍給別人當(dāng)小妾的舍身付出。兩個(gè)母親一對(duì)比，立刻顯示出了高下。親生母親廖一萍的自私傲慢則更加凸顯了養(yǎng)母田秋月的大度和善良。

《人生》中的劉巧珍更是一個(gè)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)女性的典范。她勤勞能干，善良真誠(chéng)，勇于擔(dān)當(dāng)付出，有著金子一般的珍貴品格，被高加林拋棄但仍心向著他，阻止家人對(duì)高加林實(shí)施報(bào)復(fù)。小說(shuō)作者及電影編劇路遙先生賦予了她所有民間智慧與美德于一身。她的美麗、善良、賢惠、勤勞，都是一頂一的，因此人送外號(hào)“蓋滿川”。但是，劉巧珍有那個(gè)時(shí)代大部分農(nóng)村青年女性共同的缺陷和弱點(diǎn)。由于20世紀(jì)七八十年代我國(guó)教育的落后現(xiàn)狀和家庭子女眾多的現(xiàn)實(shí)，大多數(shù)沒(méi)有文化的農(nóng)民家長(zhǎng)的教育觀念非常淡薄。農(nóng)村青年不上學(xué)的現(xiàn)象十分普遍，特別是女青年，大多從小幫助父母從事一些家庭和集體勞動(dòng)，很少有上學(xué)的機(jī)會(huì)。劉巧珍就是那些從小就參加勞動(dòng)而沒(méi)有上過(guò)學(xué)的青年中的一個(gè)。但是，隨著改革開(kāi)放的深入發(fā)展，國(guó)家對(duì)于教育的極大重視和全社會(huì)對(duì)文化知識(shí)的渴望和尊崇，讓知識(shí)青年成為時(shí)代的“天之驕子”。因而，像劉巧珍這樣的文盲女青年對(duì)于知識(shí)青年有一種既崇拜又自卑的矛盾心理。所以劉巧珍雖對(duì)高加林愛(ài)慕已久，但身為農(nóng)民的自卑感讓她不敢追求他，當(dāng)他的教師被頂替之后，她才開(kāi)始了追求。她拿自己的體己錢給他買香煙，在戀愛(ài)中暢想未來(lái)時(shí)允諾給高加林特批“先生”待遇，放假休息一天，在感覺(jué)高加林進(jìn)城后兩人的共同語(yǔ)言越來(lái)越少時(shí)向妹妹求助識(shí)字學(xué)文化的舉動(dòng)都能說(shuō)明這一點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

回望80年代的農(nóng)村題材電影，我們發(fā)現(xiàn)，激昂向上的時(shí)代精神，充滿希望的鄉(xiāng)村面貌，破舊迎新的社會(huì)風(fēng)氣，緊貼現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度等氣象和特征貫穿始終。這一時(shí)期的農(nóng)村題材電影呈現(xiàn)出了井噴式的狀態(tài)，從創(chuàng)作數(shù)量、創(chuàng)作理念、反映現(xiàn)實(shí)的能力等諸多方面都取得了重要突破。尤其是這一時(shí)期的農(nóng)村電影在反映現(xiàn)實(shí)的能力和呈現(xiàn)時(shí)代共性的力度方面取得的突破是前所未有的。像江冒富、禾禾、牛百歲、陳奐生、孫旺泉等這些農(nóng)民形象是20世紀(jì)80年代農(nóng)民的典型。這些農(nóng)民形象凸顯了農(nóng)民個(gè)體與所處時(shí)代的緊密關(guān)系。江冒富的人生起落，陳奐生上城后價(jià)值觀遭遇的沖擊，劉巧珍愛(ài)情的破滅……一定程度上都是時(shí)代的巨輪在轉(zhuǎn)向時(shí)必然要激起的浪花。同時(shí)，這一時(shí)期的農(nóng)村電影以極為突出的新聞性和紀(jì)錄性清晰傳遞出20世紀(jì)80年代國(guó)家轉(zhuǎn)型和社會(huì)改革的脈絡(luò)和步伐，為我們了解改革開(kāi)放初期農(nóng)村的社會(huì)變革和發(fā)展歷程提供了富有價(jià)值的參考，也為農(nóng)民形象的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變提供了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。但是，不可否認(rèn)的是，除了像《老井》和《紅高粱》《人生》這樣的帶有時(shí)代超越性和藝術(shù)深度的電影之外，大多數(shù)電影在農(nóng)民形象的塑造和敘事上有現(xiàn)象化、表面化的問(wèn)題，一定程度上顯現(xiàn)出了迎來(lái)新時(shí)代春天的電影創(chuàng)作者普遍的急切心態(tài)。因而，大多數(shù)電影在表達(dá)這個(gè)時(shí)代時(shí)缺乏沉淀、反思和多元化認(rèn)識(shí)。

盡管如此，從總體上看，80年代是改革開(kāi)放以來(lái)農(nóng)村題材電影的高產(chǎn)期，這些電影對(duì)于以往農(nóng)民形象的突破是顯著的，特別是對(duì)政治化符號(hào)化農(nóng)民形象的反駁是尤其值得肯定的。