吳念如

（四川大學(xué) 四川 成都 610207）

一、回顧藝術(shù)歷史

在西方藝術(shù)理論中，先鋒派這個(gè)概念源于一戰(zhàn)后的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。法語(yǔ)Avantgarde 一詞，意為“先行者”“先遣隊(duì)”或“先鋒”“先鋒隊(duì)”。原先是軍事用語(yǔ)，后引申為實(shí)驗(yàn)性或創(chuàng)新性的人或作品，特別是在藝術(shù)、文化和政治領(lǐng)域。在最初的這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)走向自律體制的反叛精神是后現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)核來(lái)源，也就是對(duì)現(xiàn)存的制度準(zhǔn)則進(jìn)行攻擊和突破。從這個(gè)意義上來(lái)定義先鋒派，它最初是一個(gè)歷史事件。而從藝術(shù)美學(xué)的創(chuàng)造性維度來(lái)看，這個(gè)詞在現(xiàn)如今也容納了像抽象表現(xiàn)主義這樣在當(dāng)時(shí)藝術(shù)價(jià)值內(nèi)不被接納的風(fēng)格演進(jìn)流派。極簡(jiǎn)主義中激進(jìn)的先鋒美學(xué)觀念至今也被批評(píng)家們所爭(zhēng)論。自從進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代，美學(xué)理論的轉(zhuǎn)變，科技的融入，當(dāng)代藝術(shù)中的先鋒派意識(shí)形態(tài)也通過(guò)藝術(shù)表達(dá)綿延在生活之中。

對(duì)于大眾而言，藝術(shù)必定是美的。這種觀念是隨著現(xiàn)代美學(xué)建立所形成的。而aesthetic 這個(gè)詞是從希臘語(yǔ)αισθητικ ?轉(zhuǎn)化而來(lái)，這個(gè)詞的意思是感性，和理性logic 相對(duì)立，所以應(yīng)該理解為感性學(xué)。一旦理解為感性學(xué)，那么后現(xiàn)代出現(xiàn)的一系列前衛(wèi)藝術(shù)就能夠在被解釋為感性學(xué)的這門(mén)現(xiàn)代學(xué)科的庇護(hù)下茁壯成長(zhǎng)，并為其找到歷史上的源頭。不管是極簡(jiǎn)主義由于作品本身內(nèi)在意義缺乏而帶來(lái)的劇場(chǎng)性體驗(yàn)，還是當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)一堆“莫名其妙”的藝術(shù)轟炸物，大眾都會(huì)重新審視這些不像以往認(rèn)知的“物品”。極簡(jiǎn)主義帶來(lái)了大規(guī)模的后現(xiàn)代空間藝術(shù)。而其中的藝術(shù)性創(chuàng)造性便是朝著物性凸顯邁進(jìn)。前衛(wèi)藝術(shù)則聚焦于物變態(tài)呈現(xiàn)。物變態(tài)的揭示具有鮮明的直觀性和尖銳性，它力圖通過(guò)對(duì)觀者的震蕩性折磨——恐怖、惡心、生理性刺激而讓批判直指人心。這種異乎尋常的激進(jìn)方式使物感完全背離了萊辛所說(shuō)的“視覺(jué)美”。正因?yàn)槿绱?，它既具有觀念批判無(wú)法具有的鋒芒，又是對(duì)藝術(shù)審美慣例的顛覆和擊碎。

二、異軍突起的賽博藝術(shù)

賽博，是cybernetics 控制論的簡(jiǎn)稱(chēng)，這個(gè)詞和計(jì)算機(jī)、信息技術(shù)以及虛擬現(xiàn)實(shí)文化相關(guān)。賽博繼續(xù)衍生發(fā)展為賽博格、賽博空間、賽博朋克等。賽博靠著其突出的風(fēng)格在當(dāng)代藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟。而這種和高科技息息相關(guān)的藝術(shù)形式，具有獨(dú)特的美學(xué)前沿價(jià)值。賽博格是人類(lèi)與電子機(jī)械的融合系統(tǒng)，也就是科幻電影中出現(xiàn)的機(jī)械改造人、仿生人等。從視覺(jué)沖擊來(lái)看，其是人和機(jī)械的拼接，這些機(jī)械要么以人的原有外形進(jìn)行重塑，要么就以不似人的物理特質(zhì)回歸人的身體。20 世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義電影就開(kāi)始出現(xiàn)機(jī)械和人融合的視覺(jué)美學(xué)，《大都會(huì)》構(gòu)造的機(jī)器世界，創(chuàng)造了和人擁有同樣面貌的機(jī)器人。而在現(xiàn)如今數(shù)碼技術(shù)熱潮下，許多賽博風(fēng)格的電影在市場(chǎng)上獨(dú)占鰲頭，其大部分隸屬賽博朋克風(fēng)格。賽博格已經(jīng)充斥著未來(lái)的世界。像《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》和《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》，如果說(shuō)動(dòng)畫(huà)漫畫(huà)在視覺(jué)上由于二維的緣故不具有沖擊的審美體驗(yàn)，那么搬上銀屏的高科技，使人和物融合的美學(xué)特性直勾勾地呈現(xiàn)在我們眼前，不留余地。按照當(dāng)代藝術(shù)物質(zhì)自我陳述的發(fā)展，終于到了賽博格，讓人的身體也加入進(jìn)來(lái)。人的身體從外在看是自然性征的表達(dá)。無(wú)論豐盈或羸弱，健碩或苗條，都被皮和肉包裹。就算是生物實(shí)驗(yàn)室里的骨架也沒(méi)有攻擊力。但是機(jī)械的堅(jiān)硬和冷冰冰的色調(diào)在嵌入人的身體后有種無(wú)法協(xié)調(diào)的觀感，甚至有些機(jī)械的安裝不以還原我們所熟悉的人體構(gòu)造而出現(xiàn)。正因?yàn)檫@種軟和硬，熱和冷，人和物不和諧產(chǎn)生了落差美，即一種由脆弱和力量造成的緊張而又微妙的平衡，人會(huì)從中獲得另類(lèi)的美感，這種審美設(shè)計(jì)已經(jīng)進(jìn)入我們的生活。

日本的工業(yè)設(shè)計(jì)師山中俊治為殘障人士設(shè)計(jì)了一款具有現(xiàn)代審美性質(zhì)的假肢。采訪者問(wèn)山中俊治，他所設(shè)計(jì)的假肢之美是否不同于人類(lèi)既有的肢體美，而是另一種理想美時(shí)，他回答：“一直以來(lái)，假肢都是仿造人體本來(lái)的造型進(jìn)行設(shè)計(jì)的。不過(guò)，這從技術(shù)上來(lái)說(shuō)是不科學(xué)的。因?yàn)槿梭w內(nèi)部充滿(mǎn)水分和各種化學(xué)物質(zhì)，這些物質(zhì)在人體內(nèi)部進(jìn)行化學(xué)反應(yīng)從而實(shí)現(xiàn)保溫和運(yùn)動(dòng)的功能。假肢則是使用一些質(zhì)地堅(jiān)硬的無(wú)機(jī)物制作而成，所以生物體和假肢的物質(zhì)是不同的。從運(yùn)動(dòng)學(xué)原理來(lái)看，用板狀的假肢代替人腿是合理的。不過(guò)有一點(diǎn)需要注意，那就是社會(huì)能不能接受這樣的假肢造型。雖然與實(shí)際的人腿有較大的差距，但我們通過(guò)設(shè)計(jì)讓人發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特的美感，在看到假肢的時(shí)候由衷地發(fā)出‘好帥’的感嘆，這樣一來(lái)，假肢使用者都不用再遮遮掩掩，而可以穿上迷你裙或短褲，來(lái)秀自己的‘美腿’了?！彼f(shuō)的這種獨(dú)特的美感便是假肢作為物在運(yùn)動(dòng)時(shí)自我闡發(fā)的光澤感，流暢感。物從此不再孤零零立于工廠中，博物館中，而是和人的身體達(dá)成一致。

賽博藝術(shù)下的賽博朋克是近些年流行的話(huà)題。賽博朋克一詞來(lái)自科幻小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》，其核心定義是“高科技，低生活”。這個(gè)風(fēng)格下的美學(xué)基本上是反烏托邦的異域空間場(chǎng)。除去來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活中高強(qiáng)度的景觀沖擊，在電影里經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)數(shù)碼化圖像高密度穿梭在高樓之間，周?chē)鷰缀跏瞧诘睦渖{(diào)，天空不是自然光源。在《銀翼殺手2049》中，海洋和天空沒(méi)有任何區(qū)別，陰天、雨天、黑暗是賽博朋克的基礎(chǔ)。而這兒的天空從色澤上來(lái)說(shuō)更接近海洋。弗洛伊德認(rèn)為，海洋象征著女性，榮格則覺(jué)得大海象征著人的潛意識(shí)，仿佛都在指向海洋是母親子宮的隱喻。而人潛伏在黑暗的子宮內(nèi)部等待降生，這從另一面來(lái)說(shuō)也意味著死亡。所以，在賽博朋克的世界里，人人自危。這種構(gòu)建異端色彩和充滿(mǎn)死亡的哲學(xué)感恰恰是賽博藝術(shù)最吸引人的美學(xué)感受。

三、賽博藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)

《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中可識(shí)別的人和物組成的軀體，對(duì)于阿麗塔而言，這具金屬質(zhì)地的仿人頭骨構(gòu)建也不是真實(shí)人的頭顱。而在這種“似人非人”的形象中，人們會(huì)開(kāi)始不自覺(jué)聯(lián)想到自己的身體被剝奪，但又因其是隔離于生活的影視作品而使恐懼升華為美感。在目睹這種賽博格后，我們應(yīng)該再次審視人的身體。在大部分賽博朋克中由于其反烏托邦的警惕科技統(tǒng)治人類(lèi)的黑暗文本，賽博格甚至打破了動(dòng)物和人的界限。而現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)態(tài)機(jī)械藝術(shù)也出現(xiàn)了模仿動(dòng)物形態(tài)的金屬容器，動(dòng)物的活潑被詭異的冰冷所替代。“西方”人本主義意義上的起源故事依賴(lài)于神話(huà)，關(guān)于原初統(tǒng)一、完滿(mǎn)、極樂(lè)和恐懼的神話(huà)。這樣的神話(huà)由帶陽(yáng)具的母親表征，而人類(lèi)必須從她身上分離；也體現(xiàn)在個(gè)人發(fā)展的和歷史的任務(wù)上，體現(xiàn)在那對(duì)由精神分析和馬克思主義為我們強(qiáng)力銘刻的有力的孿生神話(huà)上。希拉里·克萊因曾論述道，在勞動(dòng)、個(gè)體化和性別形成的概念上，馬克思主義和精神分析都依賴(lài)于原初統(tǒng)一的情節(jié)；在愈演愈烈地主宰女性/自然的戲劇中，差別和對(duì)差別的需求必定會(huì)從原初統(tǒng)一情節(jié)中產(chǎn)生出來(lái)。賽博格跳過(guò)了西方意義上的原初統(tǒng)一，跳過(guò)了與自然認(rèn)同的步驟。

而西方的人的概念從19 世紀(jì)被建構(gòu)到后現(xiàn)代人開(kāi)始被解構(gòu)，從生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致人的異化，最后面對(duì)的是人本質(zhì)意義的喪失。海德格爾把人還原成網(wǎng)狀上定點(diǎn)般的存在，薩特積極挽救著人性，人們開(kāi)始追問(wèn)自己是誰(shuí)？而用哈貝馬斯的理論來(lái)說(shuō)，由于科技的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)人們的預(yù)期，系統(tǒng)世界對(duì)生活世界已經(jīng)開(kāi)始全面侵入，這種敘事模式在賽博朋克敘事中同樣存在，作為義體人的素子，仿生人的阿麗塔在電影情節(jié)中因?qū)Α白晕摇钡膱?zhí)著，而追溯自己的過(guò)去。尤其是在賽博格后的身體形象下對(duì)人的審視，在還沒(méi)有被徹底“物化（至少這些主角保存著人的大腦）”和已經(jīng)“物化”（信息編碼出的“人”）后的半機(jī)械半生物究竟屬不屬于人。梅洛-龐蒂認(rèn)為，肉體既不是物質(zhì)的事實(shí)也不是精神的事實(shí)，它處于事物和觀念之間，它超越了物質(zhì)與精神的二元性，是一種為存在者帶來(lái)存在風(fēng)格的具體化的原則，是存在的要素。在他看來(lái)，肉體只是現(xiàn)存?zhèn)€人被識(shí)別的特征。人并不因肉體而影響到自身塑造。這就又回到了忒修斯之船難題，如果船上的每個(gè)零件（人是由粒子構(gòu)成）都重新更替后，那艘船還叫做忒修斯嗎？

?？抡J(rèn)為，人的概念是由權(quán)力所構(gòu)建的。他在關(guān)于《人之死》的采訪中說(shuō)：人是從18 世紀(jì)末19 世紀(jì)初誕生了人文科學(xué)的一個(gè)發(fā)明，這個(gè)被發(fā)明的“人”引發(fā)了人文主義；很長(zhǎng)一段時(shí)間神學(xué)和哲學(xué)有著密切的聯(lián)系，哲學(xué)的任務(wù)是界定道德或政治；當(dāng)哲學(xué)和文化發(fā)現(xiàn)“上帝已死”，即刻宣布一切都被允許了。但是隨著上帝已死的信仰崩塌，面對(duì)二次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的虛無(wú)主義，后工業(yè)時(shí)代被物堆積的景觀世界，人是需要抵制外界物化重塑意義，還是回到日常生活中去？賽博朋克持悲觀主義的態(tài)度，它以一種警犬的靈敏性給予我們最壞的結(jié)局預(yù)告。

而哈拉維站在女性主義的立場(chǎng)上，認(rèn)為賽博格的到來(lái)能夠完全摧毀目前父權(quán)制度的社會(huì)結(jié)構(gòu)。賽博格明顯跳出父權(quán)框架，因?yàn)闄C(jī)械改造后的身體是去性征的，所有的體能已經(jīng)被機(jī)械的自我靈活性取代，所有女性因身體而受到的來(lái)自父權(quán)的懲罰蕩然無(wú)存，這是一種大膽的意見(jiàn)，到時(shí)候不再有性別束縛，甚至動(dòng)物也可以加入賽博格和人類(lèi)獲得同等地位，但也給予我們更為豐富的取景器去審視賽博藝術(shù)以及賽博藝術(shù)后的意識(shí)形態(tài)。賽博藝術(shù)是在“人之死”后的“稀薄空間”里嘗試一次次對(duì)未來(lái)的圖景描繪，對(duì)人的質(zhì)疑以及在高科技的時(shí)代下對(duì)何為人的追尋。雖然福柯不喜歡薩特，認(rèn)為薩特是在按照自己對(duì)人的定義去重塑他者。筆者把賽博藝術(shù)看成另一個(gè)薩特，一種對(duì)未來(lái)人性拯救的嘗試和高瞻遠(yuǎn)矚的意識(shí)革命。