文化產(chǎn)業(yè)視域下中國偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜的非自主性與反思

□馬庭婷/文

隨著全球化進(jìn)程，偶像產(chǎn)業(yè)入駐中國。由于網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步，中國偶像團(tuán)體競演養(yǎng)成類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目發(fā)展迅猛。本文從文化產(chǎn)業(yè)的視域出發(fā)分析偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜，揭示其非自主性，進(jìn)而剖析出現(xiàn)非自主性的深層原因，指出彌補(bǔ)此類文化發(fā)展缺陷需要國家、知識分子、文化生產(chǎn)商的共同努力。

1 偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜的溯源

偶像團(tuán)體競演養(yǎng)成類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目有兩個(gè)重要的組成要素，一為偶像養(yǎng)成，另一個(gè)是網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目，又可簡稱為網(wǎng)綜。

“偶像養(yǎng)成”源于日本，1985年“小貓俱樂部”女子組合橫空出道，成功開創(chuàng)了使未經(jīng)訓(xùn)練和包裝的素人出道的“偶像養(yǎng)成”模式。而“綜藝節(jié)目”在韓國發(fā)展迅猛，一方面與韓國“全民出道”的國民喜好相關(guān)，更多的是由于韓國成熟的偶像訓(xùn)練體制以及韓國經(jīng)濟(jì)公司和電視臺之間相互合作。但在中國，偶像養(yǎng)成類綜藝節(jié)目很難對接穩(wěn)定同時(shí)宣傳力度大的電視平臺，大多向騰訊視頻、愛奇藝、B站、優(yōu)酷、芒果TV等網(wǎng)絡(luò)視頻平臺傾斜。

2 當(dāng)下中國偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜現(xiàn)象

相較于日本偶像數(shù)年的養(yǎng)成時(shí)間，中國的偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜一般只有三到四個(gè)月，敘事節(jié)奏更快，養(yǎng)成偶像周期更短，這對于選手的全方位培養(yǎng)無疑是不利的，中國的“養(yǎng)成”更多地表現(xiàn)為“速成”。但是，此類節(jié)目依舊是將觀眾定義為“制作人”，通過觀眾“撐腰”投票來選擇心儀的練習(xí)生出道。

中國綜藝的觀眾從原先的節(jié)目“背景裝飾”漸漸有了發(fā)言權(quán)，時(shí)至今日，甚至擁有了表決權(quán)，觀眾的地位隨著中國的綜藝節(jié)目的發(fā)展而得到了顯著的提升。偶像養(yǎng)成類節(jié)目的賽制讓消費(fèi)者擁有了更多的參與感和更大的話語自主權(quán)，去提出觀點(diǎn)、表達(dá)決策。點(diǎn)評、選擇選手的權(quán)力從傳統(tǒng)節(jié)目中的主持人、評委等人過渡至偶像選秀網(wǎng)綜中的觀眾手中，看上去好像是增加了偶像選秀類網(wǎng)綜的民主化程度，觀眾的地位得到提升。

雖然像團(tuán)體競演養(yǎng)成類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目是從韓國引進(jìn)，但這種類型的節(jié)目進(jìn)入中國后，節(jié)目的展示更換成以騰訊視頻、愛奇藝、優(yōu)酷為代表的網(wǎng)絡(luò)播放平臺，現(xiàn)代科技的進(jìn)步推動(dòng)了偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜的發(fā)展，傳播方式的變更更是有力地消解了傳統(tǒng)媒介的話語權(quán)威，推動(dòng)傳播者與被傳播者雙方進(jìn)行平等、多元的對話。在這種對話機(jī)制下，傳播者與受眾進(jìn)行有效互動(dòng)，導(dǎo)致現(xiàn)在的話語權(quán)不再像之前一樣集中在精英階級，而是出現(xiàn)“下移”和“分散”的趨勢。通過網(wǎng)絡(luò)渠道，大眾好像取得了實(shí)質(zhì)上的話語權(quán)，進(jìn)而體現(xiàn)出其中民主性質(zhì)。

“大眾”不能等同“民主”，在現(xiàn)實(shí)語境中以選秀網(wǎng)綜為代表的大眾文化已經(jīng)呈現(xiàn)出“非自主性”的特征。

3 對偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜的反省

3.1 非自主性的根本原因

“大眾文化”中的“大眾”不是“民眾”的意思，它并不是指代一個(gè)完整意義上的人，是“根本上的無名”。

張汝倫認(rèn)為大眾受大眾文化的“制約”，也被大眾文化“塑造和改造”，在現(xiàn)代社會(huì)中大眾文化是一種“壟斷性權(quán)力”。高長江認(rèn)為大眾文化沒有使文化朝著“多元化”的方向發(fā)展，而是“形成了一種新的文化專制”。這從另外一個(gè)層面可以看出，文化產(chǎn)業(yè)對民眾的約束是微妙且高效的，這不同于早期社會(huì)對人民恐怖的粗暴壓制。由于技術(shù)的進(jìn)步，使民眾滿足于眼前的幸福和快樂，不再渴望變更自己的生活方式，不再追求自由。

3.2 非自主性導(dǎo)致的文化產(chǎn)品同質(zhì)化傾向

文化工業(yè)不生產(chǎn)新東西。雖然樣式總是在不斷翻新，但在各色樣式之下是“同一具骷髏”。2018年，中國出現(xiàn)了現(xiàn)象級網(wǎng)絡(luò)選秀綜藝節(jié)目《偶像練習(xí)生》《創(chuàng)造101》。自此之后，偶像養(yǎng)成類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目在中國遍地開花，形成某一時(shí)期特定的“風(fēng)格統(tǒng)一體”。

在風(fēng)格上，充滿活力的作品總是實(shí)現(xiàn)一種“自我否定”，而拙劣的作品則通常需要“依賴與其他作品的相似性”。文化產(chǎn)業(yè)中每一件文化產(chǎn)品都會(huì)給人“獨(dú)特又有個(gè)性”的感受，但實(shí)際上個(gè)性在文化產(chǎn)業(yè)中成為癡心妄想的事情，因?yàn)槠渖a(chǎn)方式已經(jīng)被模式化。

文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品走向標(biāo)準(zhǔn)化、模式化，正能量滿滿的“追夢人”本質(zhì)上是文化產(chǎn)業(yè)流水線上生產(chǎn)出的大同小異的商品，將夢想投射在追夢人身上的打CALL者或心滿意足地離去，或敗興而歸，還有收獲“歡樂”的觀眾。這些觀眾在毫無選擇的娛樂消費(fèi)中鈍化了反思能力和批判意識，模式化的文化產(chǎn)品帶不來幸福，只余空虛與麻木，節(jié)目觀眾因此成為一群“娛樂至死”的人。在這場文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)與消費(fèi)的博弈背后，是“厚顏無恥的供應(yīng)商得到了實(shí)現(xiàn)”以及“循規(guī)蹈矩的消費(fèi)者買單”。這里“厚顏無恥的供應(yīng)商”提供給社會(huì)的不是真正的文化創(chuàng)作，而“消費(fèi)者”則是沉溺在被動(dòng)娛樂消費(fèi)中喪失批判性、自主性的民眾。

現(xiàn)存的同類型網(wǎng)綜缺乏自主創(chuàng)新能力，一味機(jī)械復(fù)制前者所謂成功經(jīng)驗(yàn)，形成固定模式。針對節(jié)目模式化現(xiàn)象，復(fù)旦教授孫瑋提出，文化工業(yè)出現(xiàn)模式化特征，是因?yàn)楣?jié)目的制作者為了迎合市場與觀眾，不能一味指責(zé)“制造者”。如果節(jié)目的制作沒有按照當(dāng)下時(shí)興的、標(biāo)準(zhǔn)的準(zhǔn)則，就會(huì)引發(fā)觀眾不滿。但是民眾是生活在文化工業(yè)社會(huì)中的，面對文化工業(yè)帶來的文化產(chǎn)品，民眾沒有可以躲避的地方。就像阿多諾所說，“大眾不能離開文化工業(yè)的產(chǎn)品，也不能擺脫文化工業(yè)的影響，因?yàn)闆]有一個(gè)人不看電影或是不聽廣播。”在這個(gè)意義上，大眾并不是文化工業(yè)產(chǎn)品質(zhì)量的決定者，而是在被動(dòng)地接受文化工業(yè)的產(chǎn)品?；艨撕Ｄ凇秵⒚赊q證法》中毫不避諱的提到“一個(gè)人只要有了閑暇時(shí)間，就不得不接受文化制造商提供給他的產(chǎn)品”。在阿多諾看來，正是因?yàn)榧夹g(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，人們的生活中有了文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品。在觀賞這類產(chǎn)品的過程中，人們會(huì)誤認(rèn)為外面的世界就是文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品的延伸。原本可以用來陶冶性情、疏解壓力的閑暇時(shí)間也被完整地納入至文化產(chǎn)業(yè)中，受到文化產(chǎn)業(yè)的“溫和”管理。文化產(chǎn)業(yè)的機(jī)械復(fù)制和批量化生產(chǎn)導(dǎo)致養(yǎng)成類選秀網(wǎng)綜出現(xiàn)明顯的同質(zhì)化特征，這不僅使成功的文化產(chǎn)品所獨(dú)有的“光暈”消失隕落，流水線上生產(chǎn)出的批量化養(yǎng)成類選秀網(wǎng)綜也抹殺了民眾自主選擇的意愿。

文化產(chǎn)業(yè)下繁榮起來的偶像產(chǎn)業(yè)看似滿足當(dāng)下人們某一方面的需求，有些知識分子認(rèn)為對待文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)保持保留態(tài)度，文化產(chǎn)業(yè)以及以偶像團(tuán)體競演養(yǎng)成類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目為典型的文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品是“無害且民主的”，因?yàn)樗鼈兊某霈F(xiàn)“滿足了一種需求”。然而，這類需求是否是民眾“真正的需求”，這值得進(jìn)一步思考。

馬爾庫塞在《單向度的人》中指出，在可以達(dá)到的物質(zhì)水平上的吃、穿、住才是人性命攸關(guān)的需求，是人在生活中為了生存必須無條件滿足的需求。這樣的需求才是人真正的需求。而偶像團(tuán)體競演養(yǎng)成類網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目滿足的需求是由于節(jié)目廣告主、網(wǎng)絡(luò)播放平臺、藝人所屬的經(jīng)濟(jì)公司三方為了某種經(jīng)濟(jì)效益“刺激”民眾，強(qiáng)加在民眾身上得來的。標(biāo)準(zhǔn)化、趨同化的偶像選秀網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目會(huì)麻痹神經(jīng)、影響審美、消磨受眾的意志，使受眾被有針對性地裹挾，一味被動(dòng)接受事物，不能獨(dú)立地做出決定，漸漸缺乏批評的向度，喪失真實(shí)的話語權(quán)。更糟糕的是，在文化產(chǎn)業(yè)構(gòu)建的這種貌似民主的消費(fèi)生態(tài)中，大眾會(huì)很大程度上誤以為自已已經(jīng)表達(dá)了自已的意見，在文化消費(fèi)中彰顯個(gè)性，獲得虛假自我滿足的結(jié)果。

4 總結(jié)

通過大量同質(zhì)化文化產(chǎn)品的“狂轟濫炸”，文化產(chǎn)業(yè)對文化受眾灌輸一些形象的東西，這些形象的東西保存在受眾的心中，漸漸地積攢成“程序性”經(jīng)驗(yàn)，在日常審美和文化消費(fèi)中“潤物細(xì)無聲”地影響受眾選擇和判斷。在這個(gè)層面上，受眾已經(jīng)成為缺乏反抗和創(chuàng)造意識的“工具人”。馬爾庫塞就此指出:“資本主義發(fā)展的規(guī)律就是這個(gè)等式：技術(shù)進(jìn)步等于增長的社會(huì)財(cái)富（上升的國民生產(chǎn)總值）等于擴(kuò)大的奴役。”

因此，為了避免文化產(chǎn)品的非自主性帶來的消極因素，杜絕其在文化傳播中的消極影響，筆者認(rèn)為面對以養(yǎng)成類偶像選秀網(wǎng)綜為典型的網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目，應(yīng)該處理好以下三個(gè)方面的問題。

文化工業(yè)高效地約束和管理民眾，導(dǎo)致民眾很大程度上無法自主獨(dú)立地選擇文化工業(yè)產(chǎn)品，國家和知識分子的介入就顯得尤為必要。我國對“文化產(chǎn)業(yè)”研究時(shí)間不長，大多學(xué)者集中分析研究法蘭克福學(xué)派的學(xué)說。聞媛認(rèn)為，文化工業(yè)理論與現(xiàn)在實(shí)際情況相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)與工業(yè)已經(jīng)走向和解，“國家話語”開始向“市場話語”演變，政府不會(huì)干預(yù)藝術(shù)的生產(chǎn)。現(xiàn)實(shí)恰恰相反，2021年六月，中央網(wǎng)信辦決定在全國范圍內(nèi)開展為期2個(gè)月的飯圈亂象整治專項(xiàng)行動(dòng)。馬爾庫斯在戰(zhàn)后提出了相對客觀、平和的國家理念，獨(dú)裁國家進(jìn)行恐怖的管理，漸漸地變?yōu)椤案＠麌摇?，而“福利國家”通過提高國民生活水平的方式來管理。接著，哈貝馬斯提出“現(xiàn)代國家”的概念，“現(xiàn)代國家”與“獨(dú)裁國家”“福利國家”最大的區(qū)別在于“國家干預(yù)”程度的提高，國家是會(huì)有意識地、有指向地持續(xù)調(diào)整某一類經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

除了國家管控娛樂發(fā)展方向，知識分子也有責(zé)任對文化工業(yè)的存在本質(zhì)、文化工業(yè)產(chǎn)物進(jìn)行反省，不能因?yàn)槲幕I(yè)在大眾文化組織里的重要性而選擇忽略對它存在合法性的檢驗(yàn)。恰恰是由于文化工業(yè)十分重要，為了規(guī)避文化工業(yè)可能帶來的惡劣的社會(huì)后果，這樣的檢驗(yàn)和反省變得十分必要。

身為研究對象的養(yǎng)成類偶像網(wǎng)綜需要個(gè)性化發(fā)展和原創(chuàng)的能力。這種個(gè)性化發(fā)展不是憑空產(chǎn)生，而是需要文化生產(chǎn)商對以往網(wǎng)綜的選擇應(yīng)用，突破原先對同類型網(wǎng)綜模式的簡單復(fù)制與挪用，對過去的網(wǎng)綜選擇性繼承和再創(chuàng)造?，F(xiàn)在的同類型網(wǎng)綜停留在文化創(chuàng)作的第一步，即通過臨摹他人，熟練把握現(xiàn)有的形式。對這種形式的再創(chuàng)造或是對原有形式的徹底否定在中國現(xiàn)有的網(wǎng)綜發(fā)展中無疑是缺乏的。

在我國具體的歷史境遇中，民眾對網(wǎng)綜個(gè)性、原創(chuàng)的渴求與日俱增，同時(shí)也期盼“百花齊放”的文化氛圍。對于有些打著民主的旗號，因循守舊、粗制濫造且同質(zhì)化傾向明顯的偶像養(yǎng)成類網(wǎng)綜沒辦法滿足受眾心靈與情感深處的真實(shí)需求，失去了作為文化產(chǎn)品的存在價(jià)值，應(yīng)該給予摒棄。在這個(gè)技術(shù)高速發(fā)展的時(shí)代，我國文化生產(chǎn)商須直面原創(chuàng)的艱辛，真實(shí)地著眼于社會(huì)民眾的意愿，在謀求自身生存、發(fā)展空間的同時(shí)深入地探尋獨(dú)特化發(fā)展?！?/p>

引用

[1] 赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人[M].劉繼譯.上海:上海譯文出版社,1989.

[2] 張汝倫.論大眾文化[J].復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),1994(3):16-22.

[3] 孫瑋.大眾傳媒與“文化工業(yè)”[J].新聞?dòng)浾?1998(9):20-21.

[4] 高長江.大眾文化批判[J].遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào),1999(1):44-51.

[5] 本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇譯.北京:中國城市出版社,2001.

[6] 邵培仁,李梁.媒介即意識形態(tài)——論法蘭克福學(xué)派的媒介控制思想[J].浙江大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2001(1):99-106.

[7] 霍克海默,阿多諾.啟蒙辯證法[M].渠敬東,曹衛(wèi)東譯.上海:上海人民出版社,2006.

[8] 李健.文化工業(yè)批判再思考[J].湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2009,33(1):118-121+161.

[9] 朱述超.中國電視綜藝節(jié)目:狂歡化與公共領(lǐng)域[J].當(dāng)代傳播,2011(1):58-60.

[10] 西奧多·W·阿多諾,趙勇.文化工業(yè)述要[J].貴州社會(huì)科學(xué),2011(6):42-46.

[11] 譚好哲.當(dāng)代傳媒技術(shù)條件下的藝術(shù)生產(chǎn)——反思法蘭克福學(xué)派兩種不同理論取向[J].中國人民大學(xué)學(xué)報(bào),2013,27(2):112-120.

[12] 熊光清.網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域的興起與話語民主的新發(fā)展[J].中國人民大學(xué)學(xué)報(bào),2014,28(5):88-96.