□劉白維 張萌

傳統(tǒng)音樂形態(tài)多以群體表演為主要呈現(xiàn)方式，曲牌音樂則多依靠以曲填詞、以舞配樂的音樂形態(tài)來推動傳統(tǒng)音樂藝術的發(fā)展。因此，曲牌音樂隨著獨特的傳統(tǒng)歌舞、文人詞曲和器樂曲等傳承、傳播。然而，隨著傳統(tǒng)音樂藝術與當下音樂藝術的對接，曲牌音樂逐漸被時代流行忽略，曲牌音樂及其代表的傳統(tǒng)音樂文化需要我們挖掘并加以重視，讓曲牌音樂成為傳統(tǒng)音樂可持續(xù)發(fā)展的重要對象。整合曲牌音樂資源，推動曲牌音樂的傳承，成為新時期傳統(tǒng)音樂永續(xù)傳承的必然選擇。

聲樂曲牌早于器樂曲牌，當器樂逐步發(fā)展為可獨立演奏的表演形式時，器樂曲牌才開始具有獨立屬性。但在傳統(tǒng)的文人、民間、宗教及宮廷音樂活動中，器樂曲牌更多的是以聲樂曲牌的伴奏或間奏的同體方式出現(xiàn)。在長期唱伴同體的音樂實踐活動中，器樂曲牌被吸收、被借鑒、被融合的情況開始出現(xiàn)，并逐漸形成了具有某種固定形態(tài)唱腔的曲牌并被傳播、傳承。

另一方面，地方劇種之間，屬地劇種與當?shù)孛耖g小調、說唱、曲藝等藝術形式之間，屬地劇種與非戲曲音樂之間也會因為某種機緣而發(fā)生唱腔上的互文或互樂。屬地劇種或采納、借鑒、融合外地劇種曲牌，或同化本地民間說唱音樂，或吸納非戲曲音樂，后逐漸發(fā)展成為新的唱腔曲牌。戲曲唱腔在歷時性傳承與共時性發(fā)展的過程中有了豐富性、互溶性和多樣性。

一、曲牌音樂的“同宗”概念

曲牌在我國傳統(tǒng)音樂中運用得十分廣泛，民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂均流傳著曲牌。這些曲牌發(fā)端于何時，雖尚難斷定，但種種跡象表明，曲牌音樂產(chǎn)生的源頭可以追溯到隋唐。

談及曲牌，不能不提到詞牌（又稱詞調）。從音樂性質上看，歷史上的詞牌與曲牌可以說是一對孿生姊妹。因為歷來詞都是合樂的歌詞，而曲也是填詞的音樂，兩者是不可分離的一個整體。從某種意義上說，詞牌即曲牌，曲牌亦詞牌。

在中國音樂史和文學史上，詞牌之名早于曲牌之稱，后來常有兩者混用的情況，有的人將詞牌叫作曲牌，有的人又將曲牌稱為詞牌，彼此有時竟到了難分難解的地步。因此，有關研究一般認為，詞牌的出現(xiàn)最早是在隋唐時代，當時的合樂的歌詞是隋唐時期音樂革新的產(chǎn)物，這種詞牌明顯與此前漢魏以來的樂府不同。當然，這時詞牌(詞調)的運用者主要是文人或文人音樂家。有的詞牌(詞調)也流傳到民間，被民間藝人加以變化采用。

據(jù)專家考證，宋以前詞人填詞，既要求合乎音樂曲調，又要求合乎詩詞格律，如字數(shù)、平仄、句式、韻位等。格律的規(guī)定和音樂的曲調是緊密相關的，即通過格律達到符合音樂曲調的目的。明代以后，宋詞曲譜漸漸失傳，此時，有些詞牌便成了單純的文學形式了。總之，詞牌和曲牌在一千多年的流變過程中，從基本調到樂曲的結構、演唱(奏)方式都發(fā)生了很多變化。

二、曲牌的由來與傳播

（一）文人傳播曲牌情況

從現(xiàn)存文獻資料看，在歷代文人音樂家中，詞人、曲詞家對曲牌音樂的形成和傳播起著特別重要的作用。

到宋、元、明代，詞的發(fā)展更是多種多樣，豐富無比，尤以南北曲為最。清代乾隆十一年(1746年)成書的《九宮大成南北詞宮譜》（簡稱《九宮大成》），由宮廷樂工周祥任、鄒金生等具有一定文學和音樂修養(yǎng)的文人清曲家編纂，收入用工尺譜記錄的除北套曲188 套及南北合套36 套外，還有單體曲牌南曲1513 曲，北曲581 曲，共計2094 曲，連同南北曲變體（即“又一體”）在內共4466 曲。其中包括唐宋詩詞、諸宮調、元曲、元明散曲及明代、清代前期的傳奇曲牌?！毒艑m大成》編入的這些曲牌，在現(xiàn)今流行于各地的歌種、樂種、曲種、劇種中。

（二）民間傳播曲牌情況

傳播于民間的曲牌是我國傳統(tǒng)音樂覆蓋面最寬廣的一種。曲牌在民間的傳播量之大，涉及面之寬，是文人音樂所無法比擬的。但與大多有譜式記寫的文人音樂不同，民間歌曲、歌舞、戲曲、曲藝及器樂曲牌，除了極少數(shù)有工尺譜、地方俗譜、手抄本外，絕大多數(shù)都是靠口傳心授，代代相襲。

由于傳播途徑和渠道的不同，文人音樂曲牌和民間音樂曲牌的變異，既有相似之處，也存在一定的差別。一般來說，每個曲牌在流傳過程中，都有“母體”(或稱本體、母曲)和“變體”(或稱又一體、子曲)之分，也就是第一度創(chuàng)作和第二度創(chuàng)作的區(qū)別。每個曲牌的母體音樂形態(tài)屬于第一度創(chuàng)作范疇，在母體基礎上流變形成的變體則是第二度創(chuàng)作性質，這是文人音樂曲牌與民間音樂曲牌的相似之處，兩者的差異主要表現(xiàn)在創(chuàng)作方式上。文人音樂曲牌大都比較規(guī)范，這是因為文人音樂在第一度創(chuàng)作時，均有譜式，標示有明確的音高及板眼，演唱(奏)家在進行第二度創(chuàng)作(如打譜)時，是在母體框架內進行變化。而民間曲牌則不然，民間歌手或樂手在參照民間曲牌母體進行變化發(fā)展時，常常很隨意自由，即興創(chuàng)作的成分很大。我國著名美學家朱光潛在談及民歌創(chuàng)作時說：“民歌的作者首先是個人，其次是群眾，個人草創(chuàng)，群眾完成?！边@里所說的“個人”與“群眾”，實際上都是指充當兩度創(chuàng)作角色的民間歌手的個人與群體。對此，朱先生指出：“把民歌的完成認為兩重創(chuàng)作的結果，第一重創(chuàng)作是個人的，第二重創(chuàng)作是群眾的?！边@里的“第一重創(chuàng)作”，自然含有民歌(有的亦是曲牌，如〔茉莉花〕〔孟姜女哭長城〕等)母體或本體的意思。而“第二重創(chuàng)作”則有兩層含義，一是群眾在“個人草創(chuàng)”基礎上你加一點，他改一點，集大家的智慧加以“完成”，使某首民歌(曲牌)母體更為完善精致。這實際上仍屬于“第一重創(chuàng)作”性質。

三、曲牌音樂傳承發(fā)展的策略

（一）整合音樂資源——曲牌音樂傳承的前提

依托民族傳統(tǒng)音樂藝術，整合音樂資源是曲牌音樂傳承的前提。一方面，近年來民族音樂不斷流行化，傳統(tǒng)的民族曲牌符號藝術被大眾審美所拋棄，以民樂為依托的曲牌音樂幾乎被時代民族歌舞遺棄，依托傳統(tǒng)音樂，整合傳統(tǒng)音樂資源成為曲牌音樂永續(xù)傳承的保障。

另一方面，曲牌音樂隨著音樂文化的藝術革新，傳統(tǒng)的原生態(tài)音樂體基本消失殆盡，或者在時代審美取向的改造中逐漸大眾化，特別是樸素民族曲牌音樂難以融入新時代音樂的審美軌道中，曲牌音樂有時被改造得面目全非，出現(xiàn)“復古”“興古”變成了“返祖”的怪現(xiàn)象，挖掘傳統(tǒng)音樂成為尋覓曲牌音樂的必然選擇。

整合傳統(tǒng)音樂資源，一是要通過對民族傳統(tǒng)音樂文化藝術記載的時代還原，以原生態(tài)的民族音樂文化傳承特色曲牌音樂，在曲牌音樂的原生態(tài)美學中把握曲牌曲調的傳承。二是要不斷立足民族歌舞藝術賴以延續(xù)的傳統(tǒng)習俗節(jié)慶，通過民族傳統(tǒng)習俗，挖掘整理曲牌音樂，使音樂藝術與曲牌音樂所依靠的藝術文化并軌傳承，確保曲牌音樂的傳承藝術形體與文化蘊含同步。三是要不斷立足民族田野鄉(xiāng)間，挖掘整合曲牌音樂資源，確保民族原生態(tài)音樂資源得以傳承與保護。四是要在民族音樂資源整合中遵循藝術品格和藝術的本我傳承，避免過多的觀念滲入，影響音樂藝術的文化蘊意與價值取向。

（二）構建傳承機制——曲牌音樂傳承的保障

多數(shù)地區(qū)民族音樂藝術傳承的機制殘缺，嚴重影響著曲牌音樂的可持續(xù)發(fā)展，特別是在音樂流行化、大眾化的當下，簡樸的曲牌音樂難以有效傳承。因此，構建傳承機制，保障曲牌音樂的傳承成為必然選擇。

構建傳承機制要以“五位一體”的手段為基礎，實現(xiàn)本體傳承機制與功能機制的共同搭建。

一是樹立音樂精神，不斷挖掘曲牌音樂的文化意識，促進曲牌音樂傳承。樸素曲牌音樂在時代發(fā)展和大眾多元化審美取舍中逐漸喪失原生態(tài)的音樂環(huán)境，盲目地深入音樂審美的視域，難以構建持續(xù)性的傳承機制，特別是民族傳統(tǒng)伴奏曲牌音樂對儀式習俗和音樂寓意的重視超乎音樂本身的審美價值。因此，我們應在傳承過程中，樹立文化意識，不斷剖析伴奏曲牌音樂所承載的文化意識，在文化自信和道路自信的驅使下，強化曲牌音樂的精神引領。

二是要立足曲牌音樂本身，健全傳承人（團體）責任機制，完善社會多元一體的傳承參與機制。在民族非物質文化遺產(chǎn)傳承中，傳承人（團體）的量化培養(yǎng)長期占據(jù)主導地位。但是，在經(jīng)濟利益的驅使下，傳承人責任意識、擔當意識都有所欠缺，因此，健全曲牌音樂傳承人（團體）責任機制迫在眉睫。首先，我們要構建多元化、多途徑的傳承人培養(yǎng)機制，確保曲牌音樂的傳承有人參與，既要注重民間傳承人的挖掘，又要注重伴奏曲牌音樂傳承人的后天教育培養(yǎng)，既要注重實踐性傳承人的培養(yǎng)，又要注重理論人才的可持續(xù)化培養(yǎng)，千方百計地推動社會多元一體的傳承參與機制的形成，使曲牌音樂的傳承逐漸形成以民族群體為主，社會各方參與的多元化傳承機制。

三是要構建曲牌音樂傳承的社會法律保護機制，確保對曲牌音樂傳承成果的鞏固。相關部門要針對曲牌音樂藝術，強化法律傳承機制，確保民族傳統(tǒng)音樂立法傳承，維護伴奏曲牌音樂知識產(chǎn)權、著作權、商標權，確保地方性伴奏曲牌音樂行政法規(guī)的出臺，保障曲牌音樂在法律機制中傳承。

四是圍繞曲牌音樂傳承開發(fā)，打造曲牌音樂經(jīng)濟圈，完善曲牌音樂的經(jīng)濟化傳承機制。一方面，我們要巧妙開展“傳承搭臺，文旅唱戲”活動，在推動曲牌音樂傳承發(fā)展的同時，推動其朝著產(chǎn)業(yè)化的方向發(fā)展，以產(chǎn)業(yè)鏈帶動經(jīng)濟化傳承機制。另一方面，在曲牌音樂傳承發(fā)達的村寨，我們要將伴奏曲牌音樂的傳承同社會經(jīng)濟發(fā)展聯(lián)系，打造曲牌音樂經(jīng)濟圈，從而以經(jīng)濟發(fā)展推動音樂傳承。

五是要完善曲牌音樂傳承的公益性機制，積極提高曲牌音樂傳承的公益性、社會性。在曲牌音樂傳承過程中，我們既要積極開展相關公益活動，鼓舞更多的人關注并參與傳承，又要呼吁社會力量加入傳承大軍，從公益領域促進曲牌音樂的傳承；要從文化、教育、審美等多維度的功能取向著手，在拓展曲牌音樂傳承機制的同時，從多維度的機制出發(fā)，共同助力曲牌音樂的可持續(xù)發(fā)展。

（三）創(chuàng)新傳承路徑——曲牌音樂傳承的關鍵

創(chuàng)新傳承路徑推動曲牌音樂的永續(xù)傳承是曲牌音樂傳承的關鍵。一方面，曲牌音樂賴以生存的文化環(huán)境被時代審美思維定式所拋棄，傳統(tǒng)傳承方式難以延續(xù)。另一方面，曲牌音樂傳統(tǒng)傳承路徑難以被時代大眾接納，創(chuàng)新傳承路徑成為關鍵。

首先，我們要依托自媒體平臺，通過自媒體信息化的傳播，擴大曲牌音樂的社會影響力和知名度；要結合自媒體網(wǎng)絡傳播、數(shù)字化展示的特點，將曲牌音樂的傳承納入媒介傳承領域，構建以數(shù)字傳承、出版物傳播、影視傳遞為主的線上傳承路徑，與以實地演繹為主的線下傳播相對接的機制。其次，我們要依托民族基層地區(qū)文化發(fā)展戰(zhàn)略，傳承曲牌音樂。一方面，我們要通過文化扶貧，推動產(chǎn)業(yè)扶貧，將曲牌音樂植入市場，發(fā)展民族音樂產(chǎn)業(yè)，以產(chǎn)業(yè)促進伴奏曲牌音樂的傳承與發(fā)展；另一方面，我們要通過民族地區(qū)原生態(tài)音樂文化巡演，整合挖掘曲牌音樂，促進曲牌音樂的傳承與發(fā)展，將曲牌音樂同民族地區(qū)文化旅游相結合，以消費推動音樂藝術的傳承。最后，我們要大力拓展科研與教育傳承路徑，通過職業(yè)教育、專門教育等形式，促進曲牌音樂的理論傳承與實踐傳承。在教育領域，我們不僅要以培養(yǎng)傳承人為基礎，還要將瀕臨失傳的曲牌音樂納入課堂教學，運用教學手段，不斷完善以學生為主體的傳承機制。

作為中國傳統(tǒng)音樂研究的一個重要載體，曲牌傳播與傳承的文化意義及其傳播流變，需要我們從音樂學分析、文學歷史追溯等進行多角度研究。這有利于我們對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化進行更深層次的解讀與研究。此外，這也是一個意義非凡的音樂學研究課題，將曲牌音樂傳承融入音樂教育各領域，是功在千秋的時代使命。