陳 妍 武漢音樂學(xué)院

隨著箏樂藝術(shù)的快速發(fā)展，樂曲的取材越來越多元化，音樂表現(xiàn)的層次也越來越豐富。但是相同作品如何呈現(xiàn)出不同的音樂，給聽眾帶來不同的感受呢？這其中的關(guān)鍵就在于演奏者的二度創(chuàng)作。從演奏角度出發(fā)，首先應(yīng)該正確表達(dá)作曲家的創(chuàng)作想法，在此基礎(chǔ)上，將演奏者自身的藝術(shù)要求、審美追求、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)、人生閱歷等多方面因素融入作品，對(duì)音樂進(jìn)行呈現(xiàn)。二度創(chuàng)作的“點(diǎn)”一定是在嚴(yán)格遵循譜面的基礎(chǔ)上進(jìn)行的；而二度創(chuàng)作的“面”絕不是單一的，各種客觀存在的因素都會(huì)引發(fā)不同的情感。這種情感是多面的，需要感性與理性相互交織。優(yōu)秀作品的呈現(xiàn)似如期綻放的粉蝶花，即使汲取大量養(yǎng)分也是一生綻放一次。作品呈現(xiàn)之前的“養(yǎng)分汲取”需要理性地分析，舞臺(tái)上演奏時(shí)的“如期綻放”則是演奏者情感表達(dá)的方式。作品的“再生”是指每個(gè)階段受外界影響后，調(diào)整、融入、升華曾經(jīng)二度創(chuàng)作的結(jié)果，是對(duì)舊作品進(jìn)行新演繹的過程。

自古以來，古典詩(shī)詞、畫作、音樂、書法等藝術(shù)門類都是文人墨客抒發(fā)情感的方式，是展現(xiàn)文化魅力的形式，是審美價(jià)值的體現(xiàn)。詩(shī)詞為人們提供想象空間，畫作給人們帶來靈感，演奏則為作品注入新的生命力。中國(guó)詩(shī)詞與畫作間的聯(lián)系（這里特指根據(jù)詩(shī)歌繪畫），起源于漢代畫家劉褒為《詩(shī)經(jīng)》中的《北風(fēng)》《云漢》二詩(shī)配的插畫，其在詩(shī)歌盛行的唐代得到進(jìn)一步發(fā)展后，于宋代發(fā)展至成熟。宋代美學(xué)家對(duì)“詩(shī)”與“畫”的共同性和差異性這一問題，尤為感興趣，并認(rèn)為其實(shí)質(zhì)是不同門類藝術(shù)的審美意象的共同性和差異性的問題。音樂在先秦時(shí)期是與“詩(shī)”“舞”共為一體的綜合性藝術(shù)形式。隨著時(shí)間的推移，它們逐漸成為三種獨(dú)立的藝術(shù)門類。但作為我國(guó)最古老的絲弦樂器之一，古琴至今仍保留著部分彈唱曲，其中的唱詞基本都來源于與琴曲相關(guān)的詩(shī)詞歌賦。當(dāng)今，“詩(shī)”與“樂”依舊緊密相連，雖然以古琴曲這種直接關(guān)聯(lián)的形式不多見，但以詩(shī)意產(chǎn)生靈感，借此表達(dá)音樂情感的作品層出不窮。

本文選擇對(duì)與中國(guó)傳世名畫之一同名的箏曲《清明上河圖》進(jìn)行研究分析，目的是通過分析這首蘊(yùn)含古典詩(shī)詞與繪畫兩種藝術(shù)門類的作品，探究不同藝術(shù)門類如何在音樂中進(jìn)行表達(dá)，以此體現(xiàn)二度創(chuàng)作中理性與感性的交織。在現(xiàn)代箏樂藝術(shù)發(fā)展過程中，作曲家受詩(shī)詞、畫作有感而發(fā)創(chuàng)作的作品很是多見，創(chuàng)作靈感往往與詩(shī)詞本身的意境、情感有一定的聯(lián)系。多思維、多角度地收集理性素材，可以讓演奏中的情感表達(dá)更加合乎情理，而不是一味地展示音樂技術(shù)、張力和個(gè)性化。接下來，文章將從以下三個(gè)方面談?wù)劰P者探索古箏三重奏版《清明上河圖》這首作品二度創(chuàng)作的過程。

理性初識(shí)《清明上河圖》

古箏三重奏《清明上河圖》是我國(guó)當(dāng)代著名古箏演奏家、教育家林玲教授改編的古箏作品。原曲為作曲家劉為光先生為簫與箜篌創(chuàng)作的二重奏作品，該作品以北宋名畫《清明上河圖》為題材，采用南宋詞人、音樂家姜夔自度曲的音調(diào)風(fēng)格，以音樂的結(jié)構(gòu)、織體、節(jié)奏和色彩為素材，刻畫出了一幅宏大而生動(dòng)的歷史畫卷。從汴梁郊野的春光，到繁忙的汴梁碼頭，再到熱鬧的市井街道，林玲老師在改編上并非極力傾向于現(xiàn)代技術(shù)上的創(chuàng)新與突破，而是采用傳統(tǒng)演奏技法的同時(shí)，結(jié)合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代箏曲的音樂特色。《清明上河圖》三重奏的曲式結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)音樂三段體結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作思維，既有著以變奏展開手法的多段體音樂結(jié)構(gòu)，又有唐代大曲“散序”“中序”“破”的結(jié)構(gòu)特征；同時(shí)還運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中“散—中—快—慢—散”的布局方式?！肚迕魃虾訄D》大體包含三個(gè)主題結(jié)構(gòu)：汴梁郊野、市井民風(fēng)和虹橋飛度。該曲在結(jié)構(gòu)布局上的創(chuàng)新是一種大膽的嘗試，用寫意的手法將靜態(tài)畫與動(dòng)態(tài)曲相結(jié)合，充分表現(xiàn)出宋都汴梁的市井人情。傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)與鮮明的主題奠定了這首音樂作品素凈溫潤(rùn)卻不失靈動(dòng)的音樂基調(diào)。初步了解作品是理性認(rèn)識(shí)的第一步，而一切源于作品的情感、個(gè)性化都始于理性初識(shí)。

感性初賞畫作《清明上河圖》

提到《清明上河圖》，最先想到的是中國(guó)十大傳世名畫之一。北宋畫家張擇端用一幅長(zhǎng)達(dá)約5.28米的宏偉畫作記錄了北宋時(shí)期都城汴京以及汴河兩岸的自然風(fēng)光和繁榮的人文景象。繪畫總是給人一種直觀的視覺沖擊，所以外行看到一幅畫作時(shí)，通常都是欣賞畫作上存在的實(shí)物。初賞《清明上河圖》，如穿越時(shí)空般來到北宋的都城，一覽而盡的是這個(gè)時(shí)代的繁榮景象。細(xì)看畫作，大到對(duì)各類建筑、山川美景、普通百姓日常生活及民情風(fēng)俗的描繪，小到建筑風(fēng)格、清明之景、人物形態(tài)等細(xì)節(jié)的凸顯，讓人有身臨其境之感。作為繪畫領(lǐng)域的門外漢，無疑會(huì)被這幅畫作的寫真性和代入感所觸動(dòng)。透過畫作感受到的正是郭熙在《林泉高致》中提出的審美追求“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”，只有直接的觀照，才能發(fā)現(xiàn)自然山水的審美形象?？v觀宋代的文學(xué)、繪畫及音樂，都在民間得到了快速發(fā)展，其中最重要的因素就是政治環(huán)境和人民生活的穩(wěn)定。這一時(shí)期繪畫發(fā)展由唐代的宗教化時(shí)期轉(zhuǎn)入文學(xué)化時(shí)期。這幅畫在呈現(xiàn)出繁榮景象的背后還蘊(yùn)含著何種情感呢？宋徽宗在《眼兒媚·玉京曾憶昔繁華》一詩(shī)中寫道：“瓊林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶?；ǔ侨巳ソ袷捤?，春夢(mèng)繞胡沙。家山何處，忍聽羌笛，吹徹梅花?！蔽娜擞盟麄兊姆绞皆诟袊@昔日繁華的汴京早已空寂無人，該畫作或許也是他們追憶亡國(guó)的方式之一?！肚迕魃虾訄D》是中國(guó)乃至世界繪畫史上的經(jīng)典之作，為后世了解宋朝城市生活提供了重要的歷史資料，具有很大的考古價(jià)值。

理性與感性“奏”《清明上河圖》

通過前文的分析，對(duì)該作品及同名畫作已經(jīng)有了初步的了解。所以對(duì)于三重奏版本的《清明上河圖》，就可以在理性的樂譜分析與感性的畫面相結(jié)合的基礎(chǔ)上，融入自身的情感演奏作品。

從音色看三重奏版本的《清明上河圖》

該作品是著名作曲家劉為光為簫和箜篌創(chuàng)作，由著名箜篌演奏家崔君芝和著名笛簫演奏家張維良首演并傳世。簫的音色柔和、典雅，演奏技法與笛子大都相同，但在靈活度上卻遠(yuǎn)不及竹笛，所以多用于長(zhǎng)音演奏呈現(xiàn)線性音樂，將悠長(zhǎng)且柔美的音樂線條清晰地勾勒出來。箜篌是我國(guó)古老的彈撥樂器之一，音色較為清亮，因音域較為寬廣，再加上其是以豎琴為根本，以古箏等樂器輔助發(fā)展而成的，所以其按照十二平均律七聲音階降C大調(diào)定弦，音色透亮、干凈、空靈，極具特色。傳統(tǒng)五聲音階的線性音樂結(jié)合十二平均律七聲音階的點(diǎn)狀音樂，從音色的組合來看本身就具有創(chuàng)新性。林玲老師改編的古箏三重奏，在大量保留原版旋律線的同時(shí)，充分發(fā)揮古箏特有的音色，對(duì)簫和箜篌的音色進(jìn)行了模擬與再造。采用古箏中搖指技法模擬簫的旋律線條，用古箏的上滑音代替簫的倚音，既保留了旋律性，又比簫的氣震音音韻更加綿長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)，更增添了幾分韻味。用古箏的快四點(diǎn)指序代替了原本箜篌的彈奏，利用聲部的交替新增了骨干音的強(qiáng)調(diào)，音色上相較于箜篌音色更加飽滿、圓潤(rùn)，聽覺上也更具流動(dòng)性。在樂曲的引子部分（1至5小節(jié)），林玲老師在二聲部中添加了古箏的泛音演奏，仿佛將鏡頭拉回到了千年前寂靜的汴郊城外，看山間水霧繚繞、若隱若現(xiàn)，感受清晨萬物蘇醒、生機(jī)勃勃，營(yíng)造了一幅靜謐、空靈、溫潤(rùn)的音樂畫卷。林玲老師的改編充分發(fā)揮了古箏的聲韻特點(diǎn)，既展現(xiàn)了作曲家原本對(duì)作品的解讀，又給予了演奏者個(gè)性化表現(xiàn)的空間。

從音樂形態(tài)看三重奏版本的《清明上河圖》

該作品中采用了豐富的“音樂對(duì)話形式”。林玲老師在改編過程中非常注重段落的銜接、旋律線的突出，并在每一次承上啟下的關(guān)鍵處采用不同的“音樂對(duì)話形式”。

第一，傳遞式對(duì)話，在行板與快板連接處（60—63小節(jié)）采用相同的節(jié)奏和不同的旋律走向在聲部之間交替。由二聲部開始傳遞至一聲部后，在一三聲部之間交替。這時(shí)的畫面就好像來到汴梁河邊，人們有的感嘆河邊景色秀麗，有的在贊嘆精美的建筑，有的在圍觀街市的熱鬧，無一不在心中感慨這盛世繁華（如圖1）。

圖1 譜例 （圖片來源：人民音樂出版社2015年出版的《古箏重奏曲集（二）》）

第二，一領(lǐng)眾和式對(duì)話，48小節(jié)是全曲出現(xiàn)的第二次旋律線條，改編利用節(jié)奏型、音色、技法的變化，強(qiáng)調(diào)骨干音增添音樂性和律動(dòng)性（如圖2）。

圖2 譜例 （圖片來源：人民音樂出版社2015年出版的《古箏重奏曲集（二）》）

此旋律采用古箏的輪指技法，在靠近線性音樂的同時(shí)又能保持一定的顆粒性，讓音樂更加靈動(dòng)。二聲部采用琶音（柱式和弦）強(qiáng)調(diào)骨干音，使音樂變得更加活潑，增強(qiáng)了聲部與聲部之間的和諧性，音樂層次也更加豐富。

從古箏演奏技法看三重奏版本的《清明上河圖》

古箏的演奏技法就好似畫家手中的畫筆，是“箏”這件樂器用來勾勒音樂畫作的專屬畫筆。三重奏版本的《清明上河圖》每一個(gè)聲部采用的技法其實(shí)并不復(fù)雜，但在聽覺上卻極為豐富，充分地展現(xiàn)了“箏”明亮、柔和的音色，同時(shí)也迎合了畫作中工而不板、細(xì)而不繁、妍而不媚的藝術(shù)追求。技法的變化可以帶領(lǐng)聽眾從畫作賞析的角度感受音樂。韋羲曾在《照夜白》一書中提到張擇端《清明上河圖》的開卷依次是俯瞰、平視、俯瞰三段不同角度的風(fēng)景，將視野從郊外一點(diǎn)一點(diǎn)拉回汴河。對(duì)應(yīng)三重奏版本的《清明上河圖》第5小節(jié)，二聲部泛音與三聲部十六分音符相互交織，使得音樂的線條被淺淺勾勒出來，將俯視汴京城的“遠(yuǎn)”演奏出來。在第11小節(jié)后，二聲部由泛音技法變?yōu)楹魬?yīng)一聲部旋律的彈奏技法，一聲部采用搖指技法演奏主題旋律。兩種技法的配合將平視賞畫的距離以細(xì)微的方式拉近，音樂的寫實(shí)性也因此一點(diǎn)一點(diǎn)帶入聽眾的耳朵里。樂曲在第25小節(jié)處分別以長(zhǎng)時(shí)值滑音、長(zhǎng)時(shí)值泛音、跨八度勾托連接泛音等技法，將音樂傳遞到遠(yuǎn)方（如圖3）。

圖3 譜例 （圖片來源：人民音樂出版社2015年出版的《古箏重奏曲集（二）》）

張擇端在《清明上河圖》中采用散點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法，將汴京城中一切繁雜的景物都納入了這幅統(tǒng)一卻又富于變化的畫作中。從賞析的角度出發(fā)，能夠感受到畫面中萬般景物的真實(shí)感和空間感。這種直觀的帶入感能夠充分激發(fā)人們的好奇心，讓其不禁想穿越回?cái)?shù)百年前一覽那繁榮盛世，即便無法從專業(yè)透視法的角度賞畫，也仍能感受到其呈現(xiàn)出的效果。在音樂世界里也是如此。在樂曲第191小節(jié)急板處可以看到，在一聲部弱起拍采用的小撮和三聲部采用密集的點(diǎn)指配合的基礎(chǔ)上，兩個(gè)聲部的八分音符具有穩(wěn)定性，整個(gè)旋律線非常飽滿又律動(dòng)感十足（如圖4）。

圖4 譜例 （圖片來源：人民音樂出版社2015年出版的《古箏重奏曲集（二）》）

一聲部中，小撮聲音集中且具有跳躍性，在下行大二度極進(jìn)時(shí)又增添了穩(wěn)定性。二聲部與三聲部的骨干音相同，而三聲部采用點(diǎn)指演奏旋律音，更加具有緊迫感，仿佛置身于汴京城中與市民一同趕集嬉鬧。三個(gè)聲部的演奏蘊(yùn)含了點(diǎn)狀音樂與線性音樂，以不同的方式強(qiáng)調(diào)了旋律線條，聽覺層次豐富。

通過對(duì)音色、音樂形態(tài)、演奏技法三個(gè)方面進(jìn)行分析，為演奏提供一些思路。音色奠定了這部作品的音樂色彩，豐富且濃厚；音樂形態(tài)凸顯了三重奏聲部之間的交流性，使得音樂的表達(dá)性、語(yǔ)言性更強(qiáng)；演奏技法是演奏者技術(shù)的展現(xiàn)，也是音樂表達(dá)的方式。在這些理性分析基礎(chǔ)上表達(dá)的音樂情感能夠更加貼合作品原本的內(nèi)涵。理性分析的內(nèi)容并不具有同一化的標(biāo)準(zhǔn)，是感性想象后產(chǎn)生的結(jié)果。所以，理性與感性的關(guān)系不是起點(diǎn)與終點(diǎn)，而是相互交織。