李德南

內(nèi)容提要：林棹的長篇小說《潮汐圖》兼具全球史與世界文學(xué)的視野，圍繞19世紀(jì)廣州的歷史展開敘述，重繪早期全球化時(shí)期世界互聯(lián)的種種景觀，以寫實(shí)與虛構(gòu)高度融合的方式實(shí)現(xiàn)對南方的再造，也從博物學(xué)的角度入手對那一時(shí)期帝國的知識(shí)秩序與話語政治予以再現(xiàn)與反思?！冻毕珗D》既在全球化時(shí)代如何書寫地方等層面展開富有創(chuàng)造力的實(shí)踐，也通過小說的形式與歷史、歷史學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域進(jìn)行饒有意味與趣味的對話。

15—17世紀(jì)，隨著大航海時(shí)代的到來，世界各地的跨洋活動(dòng)實(shí)現(xiàn)了地理上的大突破和國家的互相發(fā)現(xiàn)，也在經(jīng)驗(yàn)層面沖擊了人們對世界與宇宙的認(rèn)知。新航路的開辟使得東西方之間的貿(mào)易、文化交流大量增加，殖民主義與自由貿(mào)易主義也開始抬頭。在這一早期全球化時(shí)期，中國也不可避免地參與到世界的互聯(lián)進(jìn)程中，主動(dòng)或被動(dòng)地予以回應(yīng)。①在這一時(shí)期，中國時(shí)常會(huì)根據(jù)情況在對外貿(mào)易等方面作出調(diào)整，具體可參見于爾根·奧斯特哈默《中國與世界社會(huì)：從18世紀(jì)到1949》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2019年版）中的“東印度公司時(shí)代的印度、中國南方以及歐洲對亞洲貿(mào)易”一節(jié)。時(shí)間行至1757年，清政府更改對西方的貿(mào)易政策，指定廣州為對外貿(mào)易港口，從那時(shí)起一直到鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，廣州都是中國對外貿(mào)易的唯一合法港口，幾乎所有的商貿(mào)活動(dòng)都必須通過清政府特許的行商進(jìn)行。從事貿(mào)易期間，外國人可在廣州十三行居住，其余時(shí)間則要住在澳門。這一獨(dú)特的歷史語境和貿(mào)易體制，使得廣州、澳門成為中國與西方進(jìn)行貿(mào)易、政治互動(dòng)、文化交流的重要區(qū)域，成為一個(gè)獨(dú)特的接觸地帶。近年來，隨著全球史、區(qū)域史研究的興起，廣州、澳門等在早期全球化時(shí)期具有重要意義的區(qū)域，當(dāng)時(shí)的種種實(shí)踐與事物，還有人物，開始頻頻進(jìn)入研究者的視野，成為思考和言說的重點(diǎn)。其中，程美寶的《遇見黃東：18—19世紀(jì)珠江口的小人物和大世界》先是以略顯感性的語調(diào)講述作為歷史學(xué)者的她如何“遇見”黃東這個(gè)曾在廣州商館區(qū)打工的小人物，繼而追問黃東是因?yàn)樵鯓拥臋C(jī)緣而進(jìn)入當(dāng)時(shí)華人足跡罕至的歐洲社會(huì)，又何以成為溝通中西文化的中間人，甚至是代言人。程美寶還由個(gè)體而及群體，由特殊而及普遍，對如黃東這樣的小人物的跨國、跨文化交流活動(dòng)進(jìn)行研究。史蒂芬·普拉特的《帝國暮色：鴉片戰(zhàn)爭與中國最后盛世的終結(jié)》則嘗試?yán)迩屮f片戰(zhàn)爭的前因后果與起承轉(zhuǎn)合。其“引言”部分題為“廣州”，對廣州在鴉片戰(zhàn)爭前夕的商貿(mào)活動(dòng)、語言實(shí)踐等許多方面都有所介紹；主體部分雖然主要講述英國與清帝國這兩個(gè)新舊帝國的撞擊，但是全球商埠廣州在其中始終占據(jù)著重要的位置。范發(fā)迪的《知識(shí)帝國：清代在華的英國博物學(xué)家》則把18、19世紀(jì)的中國科學(xué)史放置在全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)的脈絡(luò)中，以博物學(xué)這一19世紀(jì)在華歐洲人最為廣泛的科學(xué)活動(dòng)為中心，檢視中國與西方世界的交流與碰撞，揭示近代中國在知識(shí)領(lǐng)域所經(jīng)歷的沖突、挫折與轉(zhuǎn)型。該書的第一部分“口岸”，兼及全球史學(xué)的宏觀視野以及在地文化遭遇的微觀視點(diǎn)，以廣州作為背景和視野展現(xiàn)博物學(xué)研究中的日常科學(xué)實(shí)作過程。范岱克的《廣州貿(mào)易：中國沿海的生活與事業(yè)（1700—1845）》則圍繞曾一度處于中外關(guān)系核心位置的廣州貿(mào)易體制進(jìn)行研究，論述18、19世紀(jì)在廣州的東南亞人、西方人和中國人如何進(jìn)行互動(dòng)，兼及種種互動(dòng)帶來的工作方式與生活方式的變遷?？着逄氐摹稄V州十三行：中國外銷畫中的外商（1700—1900）》則嘗試以外銷畫為載體而回顧歷史，再現(xiàn)十三行時(shí)期的景象。而在文學(xué)領(lǐng)域，林棹的長篇小說《潮汐圖》兼具全球史與世界文學(xué)的視野，圍繞19世紀(jì)廣州的歷史展開敘述，以高度寫實(shí)又高度虛構(gòu)的方式實(shí)現(xiàn)對南方的再造，重繪早期全球化時(shí)期世界互聯(lián)的種種景觀，也對那一時(shí)期帝國的知識(shí)秩序與話語政治予以再現(xiàn)與反思?！冻毕珗D》既在全球化時(shí)代如何書寫地方等層面展開富有創(chuàng)造力的實(shí)踐，也通過小說的形式與歷史、藝術(shù)等領(lǐng)域進(jìn)行饒有意味與趣味的對話。

一 作為接觸地帶的嶺南與南方的再造

《潮汐圖》主要講述在1820年代，身世成謎的蘇格蘭博物學(xué)家H熱衷于游歷世界，抵達(dá)廣州后在當(dāng)?shù)靥J竹林中遇見一只同樣身世成謎的巨蛙，成功將其誘捕，豢養(yǎng)在澳門好景花園。寰宇新知，奇珍異獸，蕓蕓眾生，悲喜交集地進(jìn)入蛙的生命世界。鴉片戰(zhàn)爭前夕，H因破產(chǎn)自殺，好景花園在一場大火中如大夢般消失，巨蛙則漂洋過海，從東方而至歐洲，經(jīng)歷生、死的重重體驗(yàn)與考驗(yàn)，又如謎一般消失。

除了題材與故事的沖擊力，《潮汐圖》主要從巨蛙的視角展開敘述，亦讓人拍案驚奇。巨蛙有蛙類的天性，有類人的個(gè)性，又有獨(dú)特的靈性。巨蛙兼具“好奇、善變、怕死三種質(zhì)地”，會(huì)說話，能思考。小說從巨蛙與水上人家仔女的相遇開始寫起，對疍家人的生活有所表現(xiàn)。隨后，小說的場景轉(zhuǎn)向十三行，寫到十三行時(shí)期的貿(mào)易、傳教、博物學(xué)實(shí)作等活動(dòng)。18、19世紀(jì)的廣州構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的接觸地帶，十三行及其周邊則是這一接觸地帶最為核心的所在。這一接觸地帶意味著新的生活方式的出現(xiàn)，也意味著新職業(yè)——通事、引水人、事仔等——的誕生，甚至還意味著新人的誕生。

在1843年、1844年《南京條約》及相關(guān)的五口通商章程生效之前，按規(guī)定，外國女性不能進(jìn)入商館，外國商人的家人只能住在澳門，住在廣州的外國商人是清一色的男性。外國商人的一切家庭事務(wù)都需要聘請本地仆役來打理，貿(mào)易活動(dòng)的開展也離不開本地人的介入。在這樣的語境中，一群在廣州、澳門靠為外國人提供日常生活服務(wù)而生的華人出現(xiàn)了。其中，通事主要是清政府和外國商人的中間人。所謂事仔，是當(dāng)時(shí)的省城土話，相當(dāng)于英語里的“boy”。引水人則為領(lǐng)航員，兼及事務(wù)溝通。他們因現(xiàn)實(shí)需要開始習(xí)得外語，并逐漸熟悉外國人的飲食和禮儀習(xí)慣。《潮汐圖》和《遇見黃東：18—19世紀(jì)珠江口的小人物和大世界》中的不少人物便是如此?！冻毕珗D》中寫到的番禺人細(xì)春能講皮欽英語、官話和省城話，昌福旺茶樓的伙計(jì)則“使得五國番話”?！冻毕珗D》中堪稱新人的，是畫師馮喜。馮喜原本家貧，曾是外國人的仆役，后來成為學(xué)徒，擅長博物畫，曾參與跨文化的交流與實(shí)踐。馮喜有敏感的、如植物般柔軟的心性，也有浪漫氣質(zhì)，渴望到世界去，渴望看到更廣闊的世界，渴望看見更多的事物。最終，馮喜把“到世界去”付諸行動(dòng)。

馮喜屬于那個(gè)時(shí)代較早開眼看世界的人，也是當(dāng)時(shí)較早嘗試從世界看中國的人，令人想起黃東這個(gè)曾真實(shí)存在卻很少見于歷史敘述的人。在《潮汐圖》中，馮喜是人們眼中的畫師喜呱、喜官仔，在錢納利與關(guān)家兄弟失和時(shí)，曾接了一些原本屬于關(guān)家兄弟的生意；但馮喜也可能是當(dāng)時(shí)的外銷畫家的典型化。正如博物畫不是具體某一株植物而是某種植物的典型一樣，馮喜很可能是林棹以史貝霖、關(guān)作霖、齊呱（譚齊呱）、“關(guān)家兄弟”關(guān)喬昌（林呱）和關(guān)聯(lián)昌（庭呱）這樣的外銷畫家的形象與經(jīng)歷為基礎(chǔ)，用虛構(gòu)、融合和賦魅等方式創(chuàng)造的典型人物。

《潮汐圖》的書寫涉及當(dāng)時(shí)中西藝術(shù)、觀念、知識(shí)相遇時(shí)的種種情景。其中有藝術(shù)的融合。寫得最具神采處，是關(guān)于繪畫的。《潮汐圖》這樣寫博物學(xué)家詹士畫畫：“筆又向棉紙走。水吃棉紙。水自由地吃過去、吃開去……詹士畫完一張又一張，畫我正面、背脊、左側(cè)、右側(cè)、眼耳口鼻、手腳頭尾，沾染色彩的棉紙?jiān)谒{(lán)屋里飄??！卷?。快活，跑跑跳跳，一張一張捉，一捧一捧接。我也昂頭看那些紙上蛙，那些我、我的片斷、從四面八方捉住的我。我平生第一次這樣看我。過往的我只在水面：一頭悲傷、扭曲、不斷變形的污水色怪物?，F(xiàn)在我感覺驚奇。色水與棉紙捉住另一個(gè)我，陌生的，七彩、新凈、煙氣朦朧?！雹倭骤骸冻毕珗D》，上海文藝出版社2022年版，第61~62頁。這是巨蛙最初與繪畫藝術(shù)相遇時(shí)的震驚，也是對藝術(shù)創(chuàng)造之魅力、意義的表述?！冻毕珗D》中還寫到馮喜看到西方人畫水彩畫的震撼：“眼見那個(gè)番鬼，蹺腳，歪身，憑一支番鬼毛筆請來濃云颶風(fēng)、驚濤駭浪，灌得那頁番紙迷蒙蒙發(fā)濕、雷霆萬鈞轟轟響。等到濕筆尖四兩撥千斤，從色水里洗擦出船艇、人聲、連綿無盡波影，馮喜臉上就開花，忍不住開口問：‘借問聲，這是哪路神技？’番鬼不識(shí)省城話，旁邊剃頭佬插嘴：‘乞兒仔，你行運(yùn)哩，這是番鬼水彩?！T喜快活，說：‘有聲有色，有紋有路，大開眼界。’”①林棹：《潮汐圖》，第69~70頁。馮喜后來成為善于繪制植物的畫師，與這樣的“大開眼界”不無關(guān)系。那個(gè)時(shí)期的外銷畫、博物畫，融合西方藝術(shù)和中國藝術(shù)的元素，從而在美術(shù)史上成為難以繞過的一環(huán)。②呂澎認(rèn)為，應(yīng)對晚清時(shí)期的西洋畫風(fēng)及其復(fù)雜性進(jìn)行深入研究，避免因?qū)@段歷史研究的缺失而對晚清繪畫史作出結(jié)構(gòu)性的誤判。參見呂澎《“銀川當(dāng)代美術(shù)館文明的緯度叢書”總序》，收入孔佩特《廣州十三行：中國外銷畫中的外商（1700—1900）》，于毅穎譯，商務(wù)印書館2014年版。

不同類型、不同地域的文化因接觸、交流而帶來新的意義，甚至產(chǎn)生新的風(fēng)格，是跨文化實(shí)踐的理想狀態(tài)。而在那樣一個(gè)時(shí)期，在那樣一個(gè)地帶，現(xiàn)實(shí)利益、文化觀念、禮儀等形形色色的沖突，是跨文化實(shí)踐中更為常見的狀態(tài)?！冻毕珗D》對此亦有反映。比如，葆春記的大老昌肺葉出了毛病卻不肯用西醫(yī)的藥方，契家姐等人對“番鬼”——當(dāng)時(shí)在廣州、澳門的外國人——是敵視的，巨蛙曾因和“番鬼”來往而遭到契家姐痛罵和痛打。她稱巨蛙為“番鬼”門下走狗。像馮喜這樣最早對來自遠(yuǎn)方世界的新知識(shí)與新觀念有接觸有吸納的人，則被身邊的陸地人視為頭腦有病、面目可憎，是“認(rèn)鬼作父”的人。馮喜因此承受著巨大的認(rèn)同壓力。他最終決意出走，與他渴望到世界去有關(guān)，也與巨大的認(rèn)同危機(jī)有關(guān)。

《潮汐圖》寫出了早期全球化時(shí)代，嶺南與世界、中國與世界之間的復(fù)雜互動(dòng)。雖然這部小說以一只牛一般大的巨蛙作為主人公和主要的敘述者，顯得荒誕不經(jīng)，書中和歷史有關(guān)的部分則符合彼時(shí)的實(shí)際狀況。它并非一部架空小說，相反，書中的很多細(xì)節(jié)都以歷史的真實(shí)作為基礎(chǔ)。在《潮汐圖》中，對南方的再造是在寫實(shí)與寫意的并行與交織中完成的，迷人的小說世界在歷史之真和虛構(gòu)之真的交融中誕生。

在歷史的層面，《潮汐圖》有著全球史的視野。S.康拉德主張，全球史是一種視角，是一個(gè)將特定層面和背景置于中心位置的概念，是一種歷史分析的形式，其現(xiàn)象、事件或進(jìn)程被放置于全球語境中。世界的互聯(lián)是全球史的切入口，將研究對象細(xì)致地放置于全球背景中是全球史的重要路徑，全球史的中心問題則包括跨境進(jìn)程、交互關(guān)系，以及在全球語境框架內(nèi)的比較。③S.康拉德：《全球史導(dǎo)論》，陳浩譯，商務(wù)印書館2018年版，第3~6頁。當(dāng)林棹回頭看早期的全球化實(shí)踐，看彼時(shí)的世界，看彼時(shí)的南方，她也建立了一個(gè)全球史的視野。《潮汐圖》中寫道，H破產(chǎn)自殺后，巨蛙被送往歐洲帝國?？鐓^(qū)域的視野，讓小說的敘事空間進(jìn)一步被打開，使得這部小說的全球史視野得以凸顯。即使是寫廣州、澳門的部分，林棹也試圖勾勒當(dāng)時(shí)的世界全景圖，呈現(xiàn)世界各地的橫向聯(lián)系，展現(xiàn)不同文化、事物的交流、傳播與碰撞。《潮汐圖》的敘事跨越了東方與西方、地方與世界、現(xiàn)實(shí)與幻象、本國與異國、過去與現(xiàn)在的邊界。

全球史視野的建立與獲得，離不開林棹圍繞著珠江、十三行所進(jìn)行的實(shí)地求索和想象，也得益于包括全球史研究在內(nèi)的“前輩學(xué)人和藝術(shù)工作者的心血成果”，得益于他們的知識(shí)考古業(yè)績。在《潮汐圖》的“后記”中，林棹談道，她在寫作過程中閱讀了范岱克的《廣州貿(mào)易》、孔佩特的《廣州十三行》、普塔克的《普塔克澳門史與海洋史論集》等著作，“仰賴這些求真、求實(shí)的耕耘，虛構(gòu)之蛙獲得了水源和大地”。①林棹：《潮汐圖》，第282頁。虛構(gòu)之蛙及其言說的蹤跡，又為人們回返那一歷史時(shí)空發(fā)揮重要作用。我們可從歷史之真與虛構(gòu)之真、歷史之真與藝術(shù)之真的辯證入手，圍繞《潮汐圖》《廣州十三行》《遇見黃東》《帝國暮色》進(jìn)行對讀，并對普塔克的話產(chǎn)生共鳴：“文學(xué)與考古的諸多元素常常合二為一，構(gòu)成一種令人耳目一新的共生關(guān)系。”②羅德里希·普塔克：《海上絲綢之路》“前言”，史敏岳譯，中國友誼出版公司2019年版，第2頁。

二 方言書寫、跨語際實(shí)踐與審美創(chuàng)造

對方言的運(yùn)用，也是《潮汐圖》頗為引人注目之處?！冻毕珗D》中的不少人物，比如契家姐、水哥等人物，都說粵語，他們的對白有很多粵語的成分。林棹還把不少粵語詞匯、句式、歌謠、諺語等融入小說的敘述語言中。

林棹的這些嘗試之所以廣受關(guān)注，和粵語的特殊性有很大關(guān)系，“在中國的南部沿海有一系列方言，它們不同于北京話，正如意大利語不同于西班牙語一樣，有的甚至差得更遠(yuǎn)。另外，許多方言彼此之間也有差異，這差異幾乎與它們同北京話的差異一樣大”③高本漢：《漢語的本質(zhì)和歷史》，聶鴻飛譯，商務(wù)印書館2010年版，第35頁。。方言的特異，會(huì)導(dǎo)致看、聽、讀的難度，甚至?xí)?gòu)筑起視聽的邊界；但引方言入書寫，又能營造敘事的新奇感，起陌生化的作用。

在寫作中引入方言，能實(shí)現(xiàn)對經(jīng)驗(yàn)的照亮。首先是對作家個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的照亮。林棹自小在南方長大，熟悉南方的方言，方言正是她寫作這部作品的“關(guān)鍵的打火石”之一。林棹自謂寫作這部作品的“關(guān)鍵的打火石”降臨在2018年底：“一是粵英詞典《通商字匯》（1824年），二是Martyn Gregory Gallery系列‘中國貿(mào)易畫’收藏。前者無疑是一口方言生態(tài)缸：一個(gè)幽靈魔盒，其中最生猛強(qiáng)勁的詞破殼而出，嘯叫著，脅迫我開辟一段時(shí)空供它們稱霸?！雹倭骤骸冻毕珗D》，第280頁。這一說法，和海德格爾的觀點(diǎn)有相通之處：不是人說語言，而是語言說人。語言不只是一種溝通的工具或表意符號(hào)，還是人與世界照面的方式。人只有掌握語言，才能理解世界，擁有世界；人在掌握語言的同時(shí)，也為語言所掌握。海德格爾就特別重視原初意義上的語言——詩性語言和方言土話。詩性語言主要是暗示和隱喻為中心的語言，它是原初的語言。方言也是，“常常有人認(rèn)為，方言是對普通話和書寫語言的糟蹋，讓普通話和書寫語言變得畸形丑陋。但事實(shí)恰恰相反：土話是任何一種語言生成的隱秘的源泉。任何蘊(yùn)含在自身中的語言精神都從此一隱秘源泉中源源不斷地流向我們”②海德格爾：《J.P.黑貝爾的語言（1955）》，《思的經(jīng)驗(yàn)（1910—1976）》，陳春文譯，人民出版社2008年版，第103頁。。

對于說方言的作家來說，方言往往蘊(yùn)藏著原初的經(jīng)驗(yàn)。雖然一個(gè)作家在寫作時(shí)可以用普通話，用別的語言，但方言往往是構(gòu)成書寫的內(nèi)在韻律的重要因素，起定調(diào)的作用，甚至對認(rèn)知方式亦有影響。方言會(huì)影響作家的敘述，“大家都用普通話寫作，如果一個(gè)作家是會(huì)方言的，你用作家本人的方言讀一下，你馬上知道他內(nèi)在的聲調(diào)和表情根植于方言。好的作家會(huì)把這個(gè)變?yōu)橛辛Φ娘L(fēng)格要素。我記得有一次讓人用陜西話讀《秦腔》，一下子神采煥發(fā)；你如果熟悉興化話，你就知道畢飛宇的語言是興化普通話；劉震云的普通話很好，但你如果認(rèn)識(shí)別的延津人，你馬上就知道劉震云的聲調(diào)是延津聲調(diào)”③李敬澤：《說南北——答李蔚超》，《跑步集》，花城出版社2021年版，第103頁。。

方言的運(yùn)用，也對林棹筆下人物的“經(jīng)驗(yàn)”起到照亮的作用。方言的引入以及在文學(xué)層面的重構(gòu)，鮮活地呈現(xiàn)了契家姐、水哥、“客家佬”盲公這些人物的神情與語氣，以及嶺南日常生活的獨(dú)特氣息。在寫作中適當(dāng)?shù)匾敕窖?，有助于展現(xiàn)方言使用者那錯(cuò)綜復(fù)雜的意識(shí)結(jié)構(gòu)，達(dá)到傳神的效果。這可以說是方言寫作的重要共識(shí)。在推薦韓邦慶用吳語寫作的《海上花列傳》時(shí)，胡適就說過：“方言的文學(xué)所以可貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土話里的人物是自然流露的人?！雹俸m：《〈海上花列傳〉序》，《胡適文集4·胡適文存三集》，北京大學(xué)出版社2013年版，第368頁。

適當(dāng)?shù)匾敕窖?，對小說的語言藝術(shù)本身，也是一大豐富。方言有獨(dú)特的修辭系統(tǒng)，有獨(dú)特的比喻與象征，善于運(yùn)用方言，可創(chuàng)造迷人的語言秘境。林棹的《潮汐圖》，還有金宇澄的《繁花》、顏歌的《我們家》、周愷的《苔》，都吸納了不少方言的元素，在對方言的創(chuàng)造性運(yùn)用中凸顯特色與魅力。②《潮汐圖》對方言的創(chuàng)造性運(yùn)用，可參見劉欣玥《養(yǎng)殖一種新的語言地層——有關(guān)粵方言寫作的一次細(xì)讀》，《廣州文藝》2022年第3期。

在《潮汐圖》中，林棹寫到各種各樣的跨語際實(shí)踐：英國博物學(xué)家H的母語是英語，但他同時(shí)省城話、官話也說得相當(dāng)好。他的事仔細(xì)春善長說廣州話，但英文、官話也說得不錯(cuò)。因此，他們?nèi)粘Ｖ写笾率沁@樣說話：單日講省城話，逢雙日講官話，禮拜日講英文。這是H定的規(guī)矩。昌福旺茶樓的伙計(jì)則使得五國番話，當(dāng)然可能只會(huì)簡單的日常會(huì)話。

《潮汐圖》對不同語言的運(yùn)用，包括對人物說話方式的安排，蘊(yùn)含著對時(shí)代的跨語際實(shí)踐的回應(yīng)。在19世紀(jì)的嶺南，跨語際實(shí)踐已然較為普遍，方式也較為多樣——這一過程有著力求讓不同語言變得透明的、可敬或可笑的努力，混雜著形形色色的誤解和誤讀。當(dāng)時(shí)已經(jīng)有粵語、客語、潮語譯寫的《圣經(jīng)》及其他的傳教小冊子，還有學(xué)習(xí)各種方言的入門書、粵音字典等工具書籍。1828年，東印度公司在澳門出版了馬禮遜編撰的《廣東省土話字匯》，其中既有中英文對照的字詞列舉，也有中文諺語舉例，有不少更是廣東獨(dú)有的說法。③參見程美寶《地域文化與國家認(rèn)同：晚清以來“廣東文化”觀的形成》，三聯(lián)書店（香港）有限公司2018年版，第165頁。在商貿(mào)領(lǐng)域，當(dāng)時(shí)也形成了有地域特色的“混雜英語”（Pidgin English），“它是由粵語和前來廣州經(jīng)商的洋人所講的歐洲語混雜而成（Pidgin為英語‘business’的訛音）。這種英語以語詞為主體，有時(shí)夾雜些許印地語和葡萄牙語的語法和英語語音照漢語規(guī)則。它是多種語言交混而成，得花些時(shí)間才會(huì)習(xí)慣。其中有少許用語會(huì)反過來被納入英語，例如having a ‘look-see’（‘看看’）或eating‘chow’（吃‘東西’），asking someone to hurry up‘chop-chop’（要人‘趕快’）或 telling them ‘Long time no see’（告訴他們‘好久不見’）。這種語言完全成型時(shí)，從嘴巴講出來就像在吟唱，很有特色”①史蒂芬·普拉特：《帝國暮色：鴉片戰(zhàn)爭與中國最后盛世的終結(jié)》，黃中憲譯，衛(wèi)城出版／遠(yuǎn)足文化事業(yè)股份有限公司2018年版，第12頁。。而稍晚一些，梁啟超創(chuàng)作的、1905年發(fā)表的《班定遠(yuǎn)平西域》中，一個(gè)匈奴使者的唱詞則是用粵語、英語和日語混雜而成的。梁啟超的這一寫作嘗試，現(xiàn)在看來仍十分激進(jìn)，《潮汐圖》亦不能與之相比。日后周星馳等人的電影中有后現(xiàn)代色彩、中英文夾雜的說話方式，董橋等港臺(tái)作家中英文混用的書寫方式，其實(shí)淵源有自。“等我Sing幾句Song你聽下呀”這樣的表述，就出現(xiàn)在梁啟超的這一“通俗精神教育新劇本”當(dāng)中。②梁啟超：《（通俗精神教育新劇本）班定遠(yuǎn)平西域》，原載《新小說》第19—21號(hào)（1905年8—10月），下署“曼殊室主人度曲”，收入《梁啟超全集》第十七集（詩文），中國人民大學(xué)出版社2018年版，第278頁。

林棹在《潮汐圖》中大量地使用了方言，但是她最終渴求的，是開放的、多樣的、有表現(xiàn)力的語言。她看重方言在表述經(jīng)驗(yàn)上的本真性，也看重翻譯語言所蘊(yùn)含的異質(zhì)。這些不同方向的探求，與主題對象的需要有關(guān)，又以審美創(chuàng)造為最終目的和根本尺度。寫作是一種穿行于詞與物之間的活動(dòng)，意味著要把非語言的東西帶到語言中，要把無形變?yōu)橛行?，要在事物與事物之間建立或重新建立關(guān)聯(lián)。語言既是事物得以成為整體的連接方式，也是世界的顯現(xiàn)方式。為實(shí)現(xiàn)這一目的，林棹所采納的方式是非常多樣的。不管是《流溪》還是《潮汐圖》，都能看出林棹對語言的敏銳與迷戀，能看出她著力實(shí)踐一種趨于極限又趨于無限的寫作。她追求語言表達(dá)的極限，嘗試把每個(gè)詞安放在最恰切的位置，讓詩性之美得以誕生；試圖抵達(dá)真實(shí)的極限，也試圖抵達(dá)虛構(gòu)的極限，以空無表達(dá)實(shí)有，也以實(shí)有表述空無。諸種極限的并置、錯(cuò)綜，則讓寫作趨于無限。

三 作為方法、視角與問題的博物學(xué)

《潮汐圖》還是一部文學(xué)與博物學(xué)深度融匯的作品。①“博物學(xué)”這個(gè)詞是晚清時(shí)期在西學(xué)沖擊與日語影響下而對“Natural History”所做的中文翻譯。“Natural History”蘊(yùn)含著對所有自然事物進(jìn)行探究之意，在中文語境中，又被譯為“自然史”。博物學(xué)是一個(gè)包含甚廣的學(xué)科，在17—19世紀(jì)堪稱“大科學(xué)”（Big Science），若參照今天的學(xué)科分類，大概包括植物學(xué)、動(dòng)物學(xué)、礦物學(xué)、天文學(xué)、地理學(xué)、器物學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科內(nèi)容。在中國古代，并無博物學(xué)這一學(xué)科，卻又有豐富的博物觀念與思想。博物觀念有廣義和狹義之分，“廣義的博物觀念，泛指一個(gè)人‘博物洽聞’，包括學(xué)問廣博（書面知識(shí)）和見多識(shí)廣（閱歷經(jīng)驗(yàn)）的意思”；“狹義的‘博物’觀念，出自孔子《論語·陽貨》‘多識(shí)于鳥獸草木之名’……后人也簡稱‘多識(shí)’之學(xué)，借此指代有關(guān)動(dòng)植物的基本知識(shí)”。（于翠玲：《從“博物”觀念到“博物”學(xué)科》，《華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第3期）因此，博物在漢語里的原本意蘊(yùn)指向的是教育意義上的博雅、通識(shí)，自身并沒有成為獨(dú)立的學(xué)科門類。

在寫作中融入博物學(xué)的元素，和林棹的知識(shí)結(jié)構(gòu)、興趣等有關(guān)。在她的第一部長篇小說《流溪》中，博物學(xué)的興趣已見端倪。《流溪》的遣詞造句，眾多意象的運(yùn)用與創(chuàng)造，都可看出源自博物學(xué)的影響。繁復(fù)的動(dòng)物與植物，經(jīng)由林棹之手、眼與心，成為新穎的文學(xué)意象，也使得《流溪》散發(fā)著鮮明的南方氣息。在《潮汐圖》中，博物學(xué)的興趣和關(guān)聯(lián)則更為明顯。除了一如既往地有著眾多的動(dòng)植物意象和知識(shí)，《潮汐圖》更是直接寫到博物學(xué)家H、博物畫畫家馮喜這樣的重要人物，涉及樣本采集、博物畫創(chuàng)作、動(dòng)植物展覽、標(biāo)本制作、理學(xué)檢查等眾多博物學(xué)活動(dòng)。博物學(xué)旨趣對《潮汐圖》最為關(guān)鍵的一點(diǎn)，則在于把巨蛙設(shè)定為主角和主要的敘述者。

巨蛙的存在，巨蛙視角的引入，讓這部小說成為一種屬靈的敘事。巨蛙有發(fā)達(dá)旺盛的求知欲，對寰球萬事萬物充滿好奇。在與人類打交道的過程中，巨蛙也部分地習(xí)得了人性，懂得人類的愛欲與哀矜。它又有獨(dú)特的物性與靈性，在感知方式、偏好等許多方面與人都不同。這樣的同一與差異，使得小說的書寫呈現(xiàn)出獨(dú)特的視角。生吞是巨蛙認(rèn)識(shí)世界的方式，“我生吞蟬，認(rèn)識(shí)了運(yùn)氣。我生吞塘鲺、曱甴、水老鼠、迷途海鷗，認(rèn)識(shí)了珠江、貧賤、百家姓和海的風(fēng)信。我生吞飛鳥、游魚、踩淺泥逃去童子雞，然后認(rèn)識(shí)漢字。我也想生吞日月，可惜我的大脷從來射不中它們，所以我從來黑白不分、陰陽莫辨。我越吞越餓，而不是餓了才吞。我隱秘的渴望是生吞一個(gè)女人、一個(gè)男人、一個(gè)死人。也許不止一個(gè)。但我從沒想過生吞契家姐。要是我能生吞自己，像一個(gè)翻轉(zhuǎn)的荷包那樣，我就能立刻認(rèn)清自己、預(yù)知命運(yùn)的每個(gè)暗扣和關(guān)節(jié)”①林棹：《潮汐圖》，第56、183、10、15頁。。又比如，小說中寫到蛙和馮喜是好朋友，馮喜向往到世界去，最終決定到世界去，他曾向蛙提及的一切地方都要去。即將分別，蛙感到難過，也試圖像人類一樣借酒消愁。蛙最終品嘗了酒，“酒的口味很怪。如果你擁有蛙的味覺，就會(huì)明白酒的口味極似兔仔肝。我說：‘這就是酒！’真是奇，我的大憂郁在星河間折返跑，我看見而非聽見我的大憂郁，我眼睜睜看著我徒勞往返的大憂郁直到轟然倒地，醉成一攤爛泥”②林棹：《潮汐圖》，第56、183、10、15頁。。與人類感知方式的差異，使得小說的敘事保持陌生化，帶來新異的審美感受。

巨蛙的屬靈性質(zhì)，還使得小說中的世界變得萬物有靈，元?dú)饬芾臁木尥苤劭达L(fēng)，風(fēng)如同有生命，有性格。風(fēng)會(huì)跑，會(huì)按自己想要的方式跑。巨蛙看船，看到的是“船引船。船生船。船交配繁殖、啄來咬去。小沙咀變形、延長——那就是浮橋出芽。一條北方來的生埠船憑一己之力促成浮橋的出芽。那船前半生倉倉惶惶、頻頻撲撲，等到浮橋出芽，突然老定，打算不再流離浪蕩”③林棹：《潮汐圖》，第56、183、10、15頁。。

從巨蛙之眼去看，去展開敘述，使得《潮汐圖》多少避開了人類中心主義的視角和運(yùn)思方式。從這一視角和運(yùn)思方式出發(fā)，擬人化成為常見的言說方式；但在巨蛙眼里，物擬人，人也擬物?！冻毕珗D》中寫漁夫鸕鶿勝帶領(lǐng)鸕鶿打魚，不是先寫人，而是先寫鸕鶿，寫鸕鶿的辛勞，寫“鸕鶿曬翼”——短暫的休息時(shí)間，接著才是寫人，寫“鸕鶿勝亦需曬翼。鸕鶿勝踎在魚盆間食水煙時(shí)候，就是他的曬翼時(shí)光。他腳上黐滿閃炩的鱗哩，他老婆勝嫂在尾艙喂細(xì)仔食奶哩，他更多的仔女爬滿船板、掛滿杠、在江水里喧嘩鬼叫和百千戶水上人的屎團(tuán)齊齊漂漂沉沉，每個(gè)背上都綁只空心大葫蘆，他喉頭有扎實(shí)的繩、頭頂有寒光閃閃圈套，漁稅船稅鸕鶿稅，魚油稅，魚膠稅，稅稅高升……”④林棹：《潮汐圖》，第56、183、10、15頁。在巨蛙眼中，鸕鶿是被鸕鶿勝壓迫、剝削的勞動(dòng)者，辛勞，需要休息；鸕鶿勝也是被壓迫和剝削的勞動(dòng)者，同樣辛勞，同樣需要休息。他們其實(shí)是一樣的處境。這既造成了敘事上的陌生化，也使得讀者從一個(gè)相對不同的角度去思考人的活動(dòng)及存在意義。巨蛙的設(shè)定，巨蛙的“存在”，開啟了有別于人類視界的視界。

面臨著巨大的競爭和挑戰(zhàn)，我國的出版企業(yè)必須要有正確的認(rèn)識(shí)，找準(zhǔn)目標(biāo)和方向，找到自己適合的營銷策略和經(jīng)營模式，是出版的圖書能夠順利地有效地到達(dá)目的市場。事實(shí)表明，我國目前采取的一些措施已經(jīng)起到了一定的作用，圖書出口貿(mào)易的總額有明顯的提高。所以，我們要堅(jiān)信，在國家有關(guān)政策的推動(dòng)下，在各部門齊力協(xié)作的合作下，我國圖書出口貿(mào)易的現(xiàn)狀將會(huì)大大改善，并且進(jìn)一步增強(qiáng)我國的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，中國的文化也會(huì)成為世界主流文化之一。

《潮汐圖》的寫作受惠于博物學(xué)，又蘊(yùn)含著對博物學(xué)的反思，甚至是批判——這是因?yàn)?，博物學(xué)并非鐵板一塊，有不同的類型，也有不同的方面。

努力在貌似混亂的自然世界中發(fā)現(xiàn)秩序或?yàn)榛靵y的自然世界建立秩序，是很多大博物學(xué)家的重要目標(biāo)。通過博物活動(dòng)，人可能認(rèn)識(shí)到自身是自然世界不可分割的一部分，由此而增進(jìn)對廣闊世界的認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生對自然的深情與愛。不過，人類從博物學(xué)的視野出發(fā)而獲得的認(rèn)知，難免蘊(yùn)含著從人類自身甚至從個(gè)人利益出發(fā)的局限，難以脫離人類中心主義或自私的個(gè)人主義。尤其是近代以來博物學(xué)的自然科學(xué)化趨勢，使得博物活動(dòng)不但不能真正認(rèn)識(shí)物之物性，還以粗暴的、強(qiáng)制的方式對物之物性進(jìn)行褫奪，人和自然之親密關(guān)系也消失殆盡。

《潮汐圖》從巨蛙的視角這樣描述制作植物標(biāo)本的過程：“制標(biāo)本似做殮工。病葉剪去，壞莖剪去，根系修剪爽利，使那植物死尸干干爽爽、靚靚凈凈。有人是植物性的。搬來標(biāo)本臺(tái)紙，兩張一組，夾起植物死尸。個(gè)陣你陰司條路且長行，你陰路好行??！植物靜靜平躺。它們此生所經(jīng)薄露、陣雨和洪水仍未干透，仍在體內(nèi)環(huán)游，是舊怨和遺夢，是朦朧的不甘。它們陰魂不散。因此要超度，要壓頂，要給這套紙片棺材再上一層夾板，繞繩三圈，扯緊，扎實(shí)，使它們永世不得伸張，使舊怨、遺夢、不甘無聲蒸發(fā)?！雹倭骤骸冻毕珗D》，第84~85、89、90頁?！案筛伤?、靚靚凈凈”在粵語里，通常用來表示美好的狀態(tài)，而在這里，與之相連的，卻是“植物死尸”。這種關(guān)聯(lián)的建立，詞與物的并置，構(gòu)成反諷。在《潮汐圖》的單行本里，以下兩句特意使用了不同的字體：“有的人是植物性的”“個(gè)陣你陰司條路且長行，你陰路好行啊！”用意似在加以突出、強(qiáng)調(diào)，也標(biāo)明這是引入了另一個(gè)聲音，形成敘事的變奏。

小說中接下來寫到的紅腹錦雞和田雞的遭遇，更能看出博物活動(dòng)的褫奪屬性。巨蛙最初看到紅腹錦雞時(shí)，“瞥見鳳凰般壯麗的一閃”，“我所以認(rèn)得鳳凰，是因契家姐船屋內(nèi)不朽貼有鳳凰紅紙畫，那紅紙仿佛貼落于開天辟地時(shí)刻，紙上鳳凰也具備遠(yuǎn)古神采”。②林棹：《潮汐圖》，第84~85、89、90頁。在巨蛙的眼中，錦雞神圣，有遠(yuǎn)古神采。而三個(gè)月后，巨蛙再見錦雞時(shí)，錦雞“死了，卻仍鼓著；眼被挖去，替入兩丸玻璃；拖著尺幾長豪華尾羽，立在一截同是死的樹杈上，歪歪斜斜，周身不對路，散發(fā)刺鼻的死味”③林棹：《潮汐圖》，第84~85、89、90頁。。一連幾個(gè)“死”的運(yùn)用，處處蘊(yùn)含著對神圣而美的生命被毀滅的痛惜。從植物標(biāo)本的制作到錦雞之死，敘述中有著遞進(jìn)式的批判，情感濃度也在增加。接下來解剖田雞的情景，又將批判進(jìn)一步推進(jìn)，也把情緒進(jìn)一步深化。那時(shí)候，田雞被釘在板上：“有人逼她仰躺，成一個(gè)大字。釘死她的手手腳腳，然后用兇器剪，從她喉嚨開始剪，一直剪到兩腿根處，令她噗一聲打開。她的五臟六腑突然見光、受風(fēng)，嚇得陣陣收縮?！薄坝腥怂毫阉瞧ぃ脒呄蜃笏?，半邊向右撕，再取大頭針，仔仔細(xì)、一段段固定。有人在她旁邊釘塊字牌，以科學(xué)的名義，使一切合法正當(dāng)。”①林棹：《潮汐圖》，第90、71、143、89頁。這里對田雞被解剖的過程的直接觀看，讓蛙的感受更為強(qiáng)烈。如果說對制作植物標(biāo)本的書寫是“帶淚的反諷”，那么這里對解剖田雞的書寫，已然是直接的控訴。

在針對植物、錦雞、田雞這樣帶有褫奪性質(zhì)的博物活動(dòng)中，被扭曲的不只是物之物性，也包括人之人性。小說中寫到馮喜是植物性的性格，作為博物畫畫師，他也善于畫植物。馮喜也是一個(gè)情思充沛的人，對世間物、世間事，“他眼里有無瑕的欣喜、同情與愛”②林棹：《潮汐圖》，第90、71、143、89頁。。于他，人與物并不是帶有利用性質(zhì)的主客關(guān)系，而是處于契合的狀態(tài)，或是相對平等的狀態(tài)?！冻毕珗D》還寫到一個(gè)寫鳥高手王芬。王芬個(gè)性冷峻，甚至陰郁。在作畫之前，他會(huì)“像麻鷹盯死被寫之鳥，一盯就是一個(gè)時(shí)辰”；王芬眼中有冷箭，能以目射鳥，“王芬以目光拆散羽毛、羽絨、皮肉筋骨，向紛紛然虛像之中找尋那只典型的鳥”③林棹：《潮汐圖》，第90、71、143、89頁。。王芬目光鋒銳，甚至能看得游隼都感受虛脫，讓巨蛙連發(fā)十夜噩夢。從技藝的角度看，王芬是高明的，是有力的，這力卻蘊(yùn)含著異化的強(qiáng)力。這力既對對象之物構(gòu)成傷害，對王芬又何嘗不是如此？他是陰郁的。標(biāo)本大師老鮑的性格，也與王芬相似。經(jīng)常制作標(biāo)本的殺戮使得老鮑“一貫地陰沉”，而且會(huì)不自覺地“低頭凝視一簾油乎乎的利器、兇器”。④林棹：《潮汐圖》，第90、71、143、89頁。

上述這些，關(guān)涉博物活動(dòng)的采集倫理和實(shí)驗(yàn)倫理。此外，《潮汐圖》還有著對帝國博物學(xué)的反思和批判。

沃斯特在《自然的經(jīng)濟(jì)體系》中認(rèn)為，18世紀(jì)有兩種頗為不同的生態(tài)觀，一種是阿卡迪亞式的傳統(tǒng)，以博物學(xué)家懷特作為代表，強(qiáng)調(diào)人和自然界種種有機(jī)體的和諧共處，倡導(dǎo)人類過簡單質(zhì)樸的生活，其核心觀念是以生命為本。還有一種是帝國傳統(tǒng)，以博物學(xué)家林奈為代表，強(qiáng)調(diào)人為自然立法，強(qiáng)調(diào)人對自然的統(tǒng)治，自然中的種種皆為人類服務(wù)，帶有鮮明的人類中心主義色彩。沃斯特的論述主要著眼于環(huán)境史，而受沃斯特的啟發(fā)，有論者認(rèn)為，近代以來的西方博物學(xué)可以粗略地劃分為兩大類型：阿卡迪亞型（田園牧歌型）和帝國型。①劉華杰主編：《西方博物學(xué)文化》，北京大學(xué)出版社版2019年版，第18頁。懷特、克萊爾、梭羅、繆爾、利奧波德、卡森可視為阿卡迪亞型博物學(xué)的重要代表，而林奈、班克斯則是帝國型博物學(xué)的典型代表。阿卡迪亞型博學(xué)家的視野是地方性的（local），視點(diǎn)通常聚焦于近身的生活世界；“帝國博物學(xué)家的視野則是全球性的（global）、異域的，他們著眼于帝國未來的經(jīng)濟(jì)競爭力，熱衷于從世界最遙遠(yuǎn)的角落里，搜集外來珍稀物種，并對其進(jìn)行命名、分類，以填充、驗(yàn)證、修改并傳播自己的理論體系”②李猛：《班斯克的帝國博物學(xué)》，上海交通大學(xué)出版社2019年版，第15頁。。帝國型博物學(xué)既傾向于在學(xué)科內(nèi)部建立知識(shí)帝國，又往往與帝國主義國家的海外擴(kuò)張同步進(jìn)行，包括博物學(xué)在內(nèi)的科學(xué)帝國主義和英國帝國主義在中國的擴(kuò)張便是如此?！冻毕珗D》中的H便是帝國博物學(xué)活動(dòng)的典型代表。

《潮汐圖》的“部分人物、動(dòng)物、無機(jī)角色有著相應(yīng)歷史原型或參照”，其中，H脫胎于19世紀(jì)上半葉英國東印度公司商人群像。③林棹：《潮汐圖》，第282、38頁。H是典型環(huán)境中的典型人物，經(jīng)過歷史學(xué)的抽象和文學(xué)的重塑，具有如下身份：“持牌藥師，博物學(xué)家，鴯鹋眼高階會(huì)員，嶺南十大功勞（Mahonia cantonense）和七星眼斑龜（Sacalia heptaocellata）發(fā)表人，鴉片販子?！雹芰骤骸冻毕珗D》，第282、38頁?！皫X南十大功勞”和“七星眼斑龜”的發(fā)表人，是林棹出于智性興趣而進(jìn)行的杜撰；持牌藥師、博物學(xué)、鴉片販子的多重身份設(shè)定則有歷史根據(jù)——很多18、19世紀(jì)在華的博物學(xué)家，還有傳教士，大多有多重身份，其活動(dòng)往往與政府、貿(mào)易等活動(dòng)息息相關(guān)，包括在中西跨文化實(shí)踐上無可忽視的馬禮遜也是如此。H被譽(yù)為北方小懷特，和G.T.斯當(dāng)東保持通信，和班斯克保持通信——建立龐大的通信網(wǎng)絡(luò)，以博物學(xué)書信的形式進(jìn)行溝通和資源積累，是班斯克建立其帝國博物學(xué)的制度化方式之一。

《潮汐圖》對H的前半生有過一段介紹：他在蘇格蘭渡過童年時(shí)期，十二歲最后一夜前往切爾西成為藥劑師學(xué)徒?？既?zhí)照后曾返鄉(xiāng)度過四年，白天開展博物學(xué)活動(dòng)，晚上寫作。他這一時(shí)期的工作和生活方式，寫的幾部博物學(xué)著作《福斯河的藻類》《福斯灣植物志》等，發(fā)表的以安東尼長城的地衣群落為研究對象的論文，都可看出他此時(shí)更像是一個(gè)阿卡迪亞型博物學(xué)家，這也是他被稱為“北方小懷特”的原因之一。此后，H受命竭盡全力救治大象迪迪未果，最終選擇將其制成標(biāo)本，讓其在博物館中獲得“不朽”。H從此浪跡天涯，有著多重身份，成為一個(gè)傳奇。H的前半生，是阿卡迪亞型博物學(xué)家；其后半生，則是一個(gè)非常典型的帝國型博物學(xué)家。這樣的安排，既可指喻人生有多種不同的可能，也使得H成為博物學(xué)家的超級(jí)典型形象。

《潮汐圖》蘊(yùn)含著對帝國博物學(xué)實(shí)踐的再現(xiàn)和批判，并且，這種再現(xiàn)和批判是通過非常有創(chuàng)造性的方式實(shí)現(xiàn)的。巨蛙除了具有蛙類的特性、類人的個(gè)性，還具有一種既在時(shí)間之中又在時(shí)間之外的特性，仿佛是經(jīng)驗(yàn)的又是超驗(yàn)的存在。巨蛙和H之間，有命運(yùn)攸關(guān)的關(guān)系。巨蛙是H博物活動(dòng)的對象、成果，也是他的遺產(chǎn)。而巨蛙的上述特點(diǎn)，使得它不會(huì)完全成為被奴役的對象，不會(huì)完全被客體化。當(dāng)《潮汐圖》從巨蛙的視角展開敘述時(shí)，敘述／書寫過程便成為反抗帝國話語壓迫的過程?！冻毕珗D》中對帝國的話語有非常多的挪用或直接顛覆，時(shí)常以入乎其內(nèi)又出乎其外的方式進(jìn)行批判與拆解。比如帝國是巨蛙在敘述中時(shí)常出現(xiàn)的詞。小說中寫到H喬裝打扮，在當(dāng)?shù)厝说膸椭碌教J竹林里偷獵，“鷺鷥驚飛！水鴨驚飛！金龜、蛤乸、秧雞，飛飛跳跳，雞飛狗跳。蘆竹林里有民熙物阜千年鳥獸帝國哩”①林棹：《潮汐圖》，第32、133頁。。在澳門好景花園時(shí)期的巨蛙說起自己居住的地方，其中的爛泥“肥沃得每一秒都有一座微生物帝國在其中發(fā)祥和滅亡”②林棹：《潮汐圖》，第32、133頁。。這樣的敘述／書寫，以調(diào)侃、反諷、泛化的形式消解了帝國話語本身的神圣性，蘊(yùn)含著對帝國博物學(xué)及其話語的逆寫。

《潮汐圖》對帝國博物學(xué)實(shí)踐的再現(xiàn)和批判，也可以視為對帝國話語政治的隱喻式批判。博物學(xué)活動(dòng)與帝國擴(kuò)張、商業(yè)利益存在著緊密聯(lián)系，“在華的英帝國主義遠(yuǎn)不僅止于以炮艦外交做后盾的商貿(mào)侵略。帝國主義也滲透在日常生活的文化活動(dòng)之中。科學(xué)技術(shù)的領(lǐng)先感、特定的榮譽(yù)觀念、文化自信與自負(fù)、向其他國家輸出普世價(jià)值觀的意愿以及‘以強(qiáng)硬態(tài)度對待當(dāng)?shù)厝恕男拍?，這些都深入到從事田野工作的英國旅行者和博物學(xué)家的頭腦之中，并大幅影響了他們在處理與中國人相關(guān)事務(wù)時(shí)的行為”③范發(fā)迪：《知識(shí)帝國：清代在華的英國博物學(xué)家》，袁劍譯，中國人民大學(xué)出版社2018年版，第199~200頁。。博物學(xué)和近代中國有一種復(fù)雜的建構(gòu)關(guān)系，如劉禾所指出的：“從18世紀(jì)末乃至整個(gè)19世紀(jì)，中國人一直處于一個(gè)被種族化的歷史中，這個(gè)歷史牽扯到一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的科學(xué)知識(shí)和公眾輿論動(dòng)員的過程，它的敘事是由種族理論家、頭蓋學(xué)家、體質(zhì)人類學(xué)家、作家和小說家共同創(chuàng)作的。石橋（George Steinmetz）最近的研究提醒我們注意，l8世紀(jì)著名科學(xué)家林奈（Carlvon Linné）在其《自然系統(tǒng)》一書中，把支那人（Chinese）劃入‘怪物人種’（Homo monstrous），描述其具有‘錐形頭骨’，并與非洲的何騰托人（Hottentots）歸為一類，在歐洲人眼里，何騰托人是典型的低級(jí)人種。19世紀(jì)中葉，也就是中英《天津條約》簽署的同時(shí)，歐洲的科學(xué)家和作家們正忙于把支那人頭顱骨的形狀、面頰的角度、皮膚的內(nèi)部組成以及有種族特點(diǎn)的手形等，與支那人的智力和道德缺陷聯(lián)系在一起予以論述。斯坦梅茨發(fā)現(xiàn)，也是在這一段時(shí)間里，支那人在所有歐洲的語言中，都從白皙人種變成了所謂的‘黃種人’?！雹賱⒑蹋骸兜蹏脑捳Z政治：從近代中西沖突看現(xiàn)代世界秩序的形成》，楊立華等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第87~88頁?！冻毕珗D》對帝國博物學(xué)的批判，也未嘗不可以理解為對帝國的隱喻式批判；特別是當(dāng)巨蛙飄零海外，在帝國動(dòng)物園中被命名為巨蛙太極，它的飼養(yǎng)員則被命名為滿大人，其象征意義和指向是非常明顯的。

四 在重建認(rèn)識(shí)和重構(gòu)視域中創(chuàng)新

《潮汐圖》的地方性，也是談?wù)撨@部作品難以繞過的角度，有不少論者亦已從“新南方寫作”的角度對其進(jìn)行闡釋和界定。②楊慶祥在《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》（《南方文壇》2021年第3期）一文中圍繞“新南方寫作”提出綱領(lǐng)性的設(shè)想和文本召喚，引起不少認(rèn)同和回應(yīng)。劉欣玥和宗城都談到《潮汐圖》是新南方寫作的重要文本，參見宗城《植物、巨蛙與鬼怪：林棹的新南方書寫》，《新京報(bào)》2022年5月21日；劉欣玥《養(yǎng)殖一種新的語言地層——有關(guān)粵方言寫作的一次細(xì)讀》，《廣州文藝》2022年第3期。

關(guān)于地方、地方性與地方文學(xué)，李敬澤有一精辟的論斷：“地方和地理的意識(shí)一直是中國文學(xué)的一重內(nèi)在結(jié)構(gòu)，自古如此，于今尤甚……現(xiàn)代以來，談起中國文學(xué)，作家的地方與籍貫一直是常規(guī)的批評維度之一，或者說，我們有一個(gè)認(rèn)識(shí)裝置，在這個(gè)裝置里，一個(gè)地方如一面巨鏡，一個(gè)乃至一群作家總要在這鏡子里被觀察、界定和指認(rèn)；反過來，一個(gè)地方的一代代作家積累的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)也不斷印證和擴(kuò)展著這面鏡子，從而構(gòu)成了文學(xué)的地方性傳統(tǒng)?！雹倮罹礉桑骸断胂笠环N具有“地方根基”的批評——〈黑龍江文學(xué)批評書系〉總序》，《跑步集》，第205~206頁。李敬澤肯定以地域作為寫作坐標(biāo)、批評坐標(biāo)的意義，又敏銳地注意到，在全球化的趨勢下，在現(xiàn)代通信技術(shù)發(fā)展使得世界聯(lián)結(jié)日益加深的情形下，以地域?yàn)橹行牡奈膶W(xué)坐標(biāo)將會(huì)發(fā)生的變化并可能產(chǎn)生新的問題：“就文學(xué)來說，一方面，要看到大勢，你是個(gè)現(xiàn)代人，是個(gè)中國人，就地球村來說，中國也是個(gè)‘地方’，你要在中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的大勢里看待地方性經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)；另一方面，地方性經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)沒有失效，至少在文化上、美學(xué)上沒有失效，恰恰相反，它很可能會(huì)獲得新的活力。不過，在復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、文化邏輯中，地域文化也可能越來越變成景觀性的、風(fēng)格化的?！雹诶罹礉桑骸墩f南北——答李蔚超》，《跑步集》，第106頁。

在當(dāng)下，對地方、中國與世界之關(guān)系的辯證正在塑造著越來越多作家的視域，是他們在寫作中著力處理的問題。林棹的《潮汐圖》也在這一脈絡(luò)之中，但它又是特別的——它既有如此鮮明的地方性，又有如此鮮明的越境性和世界性，是在全球化和世界文學(xué)的交匯點(diǎn)上進(jìn)行的創(chuàng)造性書寫。

世界文學(xué)和全球化是兩個(gè)不同的領(lǐng)域，又有部分重疊，兩者其實(shí)關(guān)聯(lián)密切。歌德、馬克思對世界文學(xué)的倡導(dǎo)和期待，都以全球化的想象或?qū)嵺`作為依據(jù)。經(jīng)濟(jì)、文化、通信的全球化，也使得對世界文學(xué)的閱讀變得更為廣泛，世界文學(xué)被閱讀的角度也更為多元，為世界文學(xué)的發(fā)展起了深化的作用，增添了新的維度。而與此同時(shí)，全球化所釋放的活力，所導(dǎo)致或可能導(dǎo)致的均質(zhì)化、偏平化與不平等，還有全球化進(jìn)程所遭受的挫折等問題，又召喚著更多的有世界文學(xué)屬性的文學(xué)書寫。這樣的書寫，應(yīng)具有廣闊的視野和巨大的潛能，能超越單一文化的界限，也能夠超越時(shí)間和空間的限制。林棹及其《潮汐圖》正顯示了這樣的潛能。她能自如地調(diào)動(dòng)方言、民歌、諺語等本土文化資源，又受益于納博科夫、喬伊斯、伍爾夫等作家及其作品。在對本土文化、文學(xué)資源與世界文化、文學(xué)資源的吸納上，林棹都付諸巨大的努力，也有著同樣的興致。在《潮汐圖》中，她嘗試在世界文學(xué)的視野中激活地方知識(shí)，呈現(xiàn)外來文化與地方文化的復(fù)雜互動(dòng)?！冻毕珗D》的題材、形式、主題與美學(xué)質(zhì)地，既是地方性的，又是世界性的。在她的寫作中，地方性和世界性并非對抗關(guān)系，而是共生關(guān)系，是相互激發(fā)的關(guān)系。

《潮汐圖》是一部有創(chuàng)造性的特異之作。它出自特定的文學(xué)傳統(tǒng)、知識(shí)傳統(tǒng)與思想傳統(tǒng)，有脈絡(luò)可尋，又往往與種種傳統(tǒng)有所偏移，或是給傳統(tǒng)注入新意，甚至構(gòu)成對傳統(tǒng)的重新發(fā)明?！冻毕珗D》里的博物學(xué)書寫就是如此。

早在五四新文學(xué)的開端處，博物學(xué)就是文學(xué)書寫，乃至于思想構(gòu)建的重要資源。①廖建榮指出，作為近代科學(xué)主流的博物學(xué)傳入中國后，從?？碌摹罢J(rèn)識(shí)型”發(fā)展為“科學(xué)話語共同體”的重要話語，為革故鼎新、救亡圖存提供了理論根據(jù)，成為新文化新思想的合法性基礎(chǔ)，推動(dòng)了新文化運(yùn)動(dòng)的興起。此外，廖建榮、王芳和涂昕等都注意到博物學(xué)對魯迅、周作人在文學(xué)、思想層面有著重要的影響。參見廖建榮《博物學(xué)與周氏三兄弟的“科學(xué)話語共同體”》，《文藝?yán)碚撗芯俊?021年第4期；王芳《進(jìn)化論與法布耳：周氏兄弟1920年代寫作中的博物學(xué)視野》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第1期；涂昕《魯迅與博物學(xué)》，上海文藝出版社2019年版。在此后的文學(xué)之路中，“文學(xué)是人學(xué)”雖然始終是主線，但是中國傳統(tǒng)的博物觀念和西方博物學(xué)共同激發(fā)而形成的“文學(xué)是物學(xué)”的路線，也隱約可見。林棹的寫作也在這一脈絡(luò)之中。非常值得注意的是，大多數(shù)人在談?wù)摬┪飳W(xué)或把博物學(xué)作為方法、資源時(shí)，多是肯定博物學(xué)的思想洞見或詩學(xué)意義，忽視了博物學(xué)在運(yùn)思方式上可能存在的盲見與風(fēng)險(xiǎn)，也忽視了博物學(xué)家作為科學(xué)行動(dòng)者的多樣性，忽視了他們在知識(shí)生產(chǎn)、傳播等過程中因?yàn)槔妗⒚u(yù)等所作的妥協(xié)或言不由衷，忽視了博物學(xué)在其發(fā)展過程中與貿(mào)易、帝國政治所形成的復(fù)雜交纏。這樣的理解，其實(shí)是去歷史化的，也是片面的。而林棹在寫作中，除了把博物學(xué)作為方法、視野和資源，也反思、呈現(xiàn)其種種不足，有著博物學(xué)與反博物學(xué)的辯證。

正如?？滤赋龅?，博物學(xué)并不僅僅是簡單地去發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的好奇對象：而是涵蓋了一系列把一個(gè)恒常的秩序的可能性引入表象的總體性的復(fù)雜操作。它把整個(gè)經(jīng)驗(yàn)性領(lǐng)域同時(shí)構(gòu)成可描述的和可整理的。②福柯：《詞與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2016年版，第166頁。博物學(xué)意味著將自然中的事物分門別類、建構(gòu)秩序和賦予意義，以表象思維作為主要的運(yùn)思方式。“表象就是從自身而來向已被確證之物的首先要確證的領(lǐng)域的一種挺進(jìn)。存在者不再是存在者，而是在表象活動(dòng)中才被對立地?cái)[置的東西，亦即對象（Gegenst?ndige）。表象乃是挺進(jìn)著、控制著的對象化?！雹酆５赂駹枺骸妒澜鐖D象的時(shí)代》，孫周興選編：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店1996年版，第918~919頁。在表象思維的驅(qū)動(dòng)下，人們把自然的事物當(dāng)作一個(gè)對象去追逐，也會(huì)干擾、破壞事物的自然狀態(tài)。這種對象性的支配作用是有問題的，因?yàn)槲锉旧砭哂胸S富的物性，自然本身亦具有豐富的本質(zhì)。物之物性，自然本身的豐富性，具有多種顯現(xiàn)方式。表象思維方式對認(rèn)識(shí)事物不是全然無效、無用的，但是在生活世界中并不具備優(yōu)先性，更不是最佳的方法?！皩τ诟鼘挿阂饬x上的物的日常經(jīng)驗(yàn)既不是客觀化的，也不是一種對象化。譬如，當(dāng)我們坐在花園中，歡欣于盛開的玫瑰花，這時(shí)候，我們并沒有使玫瑰花成為一個(gè)客體，甚至也沒有使之成為一個(gè)對象，亦即成為某個(gè)專門被表象出來的東西。甚至當(dāng)我在默然無聲的道說（Sagen）中沉醉于玫瑰花的灼灼生輝的紅色，沉思玫瑰花的紅艷，這時(shí)，這種紅艷就像綻開的玫瑰花一樣，既不是一個(gè)客體，也不是一個(gè)物，也不是一個(gè)對象。”①海德格爾：《現(xiàn)象學(xué)與神學(xué)》，《路標(biāo)》，孫周興譯，商務(wù)印書館2000年版，第81頁?！冻毕珗D》中對博物學(xué)實(shí)驗(yàn)、偷獵、動(dòng)植物展覽等眾多活動(dòng)的呈現(xiàn)，正是對博物學(xué)之局限的揭示。而小說中對這些活動(dòng)的呈現(xiàn)，是從巨蛙這一博物學(xué)對象的視角展開的，蘊(yùn)含著反博物學(xué)的意味，是反觀，也是逆寫。

《潮汐圖》既在許多方面顯示出鮮明的創(chuàng)造性，也顯示出思想的前瞻性和復(fù)雜性。在當(dāng)下的創(chuàng)作中，思想觀念陳舊，書寫普遍局囿于個(gè)人的精神內(nèi)面，缺乏開闊的視野，成為制約著創(chuàng)作的主要問題。《潮汐圖》的出現(xiàn)，則顯示了新一代作家自我更新的方向和可能，以及中國當(dāng)代文學(xué)變革的可能路徑：在越是泛文學(xué)化的時(shí)代，文學(xué)要有效地?cái)[脫存在的危機(jī)和停滯的困境，就越是要努力在文學(xué)性的層面做到極致，同時(shí)在思想層面保持前瞻性。作家既要有復(fù)合的思考能力，又要不斷吸納新知以求實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)的重建與視域的重構(gòu)。只有如此，才能形成新感受力、新眼光、新視野，才有可能回返至政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、技術(shù)、時(shí)代等廣大的問題場域，進(jìn)而以文學(xué)的形式予以有效的回答。