鹿 詠

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510006)

作為視覺研究與修辭學(xué)研究的交叉學(xué)術(shù)范式，視覺修辭既是當(dāng)代視覺問題的一種縱深化研究形態(tài)，屬于韋勒克言下那種“內(nèi)部”研究序列，又是繼肯尼思·伯克新修辭學(xué)之后修辭學(xué)在非語言符號場域的定向?qū)嵺`。這一交融兩種學(xué)術(shù)話語的研究范式，一方面是對當(dāng)代視覺問題與修辭學(xué)研究的深度推進(jìn)，另一方面也賦予傳統(tǒng)圖像符號的表意實踐以必要的理論支撐，為基于現(xiàn)代意義上的理論視角重新審議傳統(tǒng)的圖像敘事問題提供了方法論支持?！皥D—文”互文作為一種視覺修辭問題即是如此。作為一種現(xiàn)實問題，“圖—文”之間的互文關(guān)系回應(yīng)了現(xiàn)代視覺圖像常態(tài)的表征體例，凸顯了視覺語境下的圖、文格局。而作為一種傳統(tǒng)問題，“圖—文”在人類文化史上則又呈現(xiàn)出豐富的理論與實踐形態(tài)，從萊辛《拉奧孔》的詩畫關(guān)系論到中國古代的“題畫詩”以及明清時期的小說、戲曲插圖，無不如此。米歇爾就曾指出：“文化的歷史部分是圖像與語言符號爭奪主導(dǎo)位置的漫長斗爭的歷史，每一個都聲稱自身對‘自然’的專利權(quán)。”[1]由此，基于“圖—文”互文的修辭視角重新審視明代小說插圖的修辭實踐，不僅為當(dāng)下“圖—文”的互文關(guān)系考察提供一種歷史體例與經(jīng)驗范式，推動對“圖—文”關(guān)系的深度認(rèn)知，對明代小說插圖敘事研究同樣也賦予了一種新的理論視角。

一、圖像修辭論以及“圖—文”互文作為一種圖像修辭

將圖像冠之于修辭形構(gòu)為一種新的修辭范式首先需要明確的是，這一修辭范式本有的家族基因與族群屬性，亦即這一新的修辭范式不是修辭學(xué)平地而起的“另立門戶”，而是傳統(tǒng)修辭學(xué)在視覺場域的跨媒介實踐。作為一種新興的修辭范式，圖像修辭的現(xiàn)代發(fā)生離不開視覺主導(dǎo)的社會文化表征機制的時代孵化，同時更離不開傳統(tǒng)修辭學(xué)所賦予的基因鋪墊與理論給養(yǎng)，故而學(xué)術(shù)史層面的理論梳理自然成為考察這一修辭范式現(xiàn)代實踐的有效路徑。

一般認(rèn)為，作為一門學(xué)科的修辭學(xué)肇始于亞里士多德。亞里士多德賦予修辭學(xué)以特定的審美意指并以一種學(xué)科性的話語定位促進(jìn)了這一理論范式的傳播。實際上，以“勸服”觀作為核心意旨的修辭并不是亞里士多德首創(chuàng)，至少古希臘的克拉克斯、提西阿斯、恩培多科勒還有柏拉圖都是有爭議的修辭學(xué)的發(fā)明者。而學(xué)界之所以將亞里士多德提升到修辭學(xué)創(chuàng)立者的高度，一方面在于亞里士多德賦予修辭學(xué)以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕缍?，亦即在他看來，修辭屬于“一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能”[2]，另一方面在于亞里士多德是古典修辭學(xué)理論的集大成者，成熟意義上的古典修辭學(xué)及其理論構(gòu)架當(dāng)屬從亞里士多德開啟，這就無可避免地賦予其在傳統(tǒng)修辭學(xué)上的地位，也為其修辭學(xué)理論話語的西學(xué)傳承鋪墊了根基。正如萊恩·庫珀在談及西方修辭學(xué)體系時所言：“不僅西塞羅和昆提利安的修辭學(xué)，而且連中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期和現(xiàn)代的修辭學(xué)，就其精華而言，根本上還是亞里士多德的東西?！盵3]

由傳統(tǒng)修辭向圖像修辭的實踐拓展同樣離不開新修辭學(xué)的提出?？夏崴埂げ说男滦揶o學(xué)作為綿延數(shù)千年的修辭學(xué)的現(xiàn)代衍化形態(tài)無疑賦予圖像修辭現(xiàn)代發(fā)生的新的起點。今天看來，伯克的新修辭學(xué)最為醒目的變革有兩點，其一是以“認(rèn)同”來替換傳統(tǒng)修辭學(xué)的“勸服”。學(xué)界有一種觀點認(rèn)為，伯克新修辭學(xué)的“認(rèn)同”迥異于傳統(tǒng)修辭的“勸服”觀，實際上這一觀點值得商榷。某種意義而言，“認(rèn)同”應(yīng)是“勸服”的目的，是“勸服”的深化與補充，這在伯克對“認(rèn)同”的三種分類中比較明顯。其二是伯克拓展了傳統(tǒng)修辭學(xué)的實踐場域，賦予非語言符號以修辭實踐的合法性身份。正如有學(xué)者所言：“伯克的新修辭學(xué)突破了古希臘以來確立的修辭學(xué)體系，實現(xiàn)了對語言符號修辭專屬權(quán)的釋解，超越語言場域的其他媒介符號成為新修辭學(xué)集中關(guān)注的對象，這為修辭學(xué)的第二次轉(zhuǎn)向以及空間修辭的出場提供了某種契機?！盵4]有趣的是，盡管伯克基于象征性實踐驗證了非語言符號通向修辭場域的可行性通道，但他卻未身體力行地去加以佐證，他給修辭學(xué)界定的定義或是他的例證都還是以語言符號為主，這就使得伯克的理論主張與文本實踐產(chǎn)生脫節(jié)，而這在羅蘭·巴特那里得到補足。

羅蘭·巴特是正式提出“圖像修辭”概念的第一人。在《圖像修辭學(xué)》一文中，巴特以“意義如何進(jìn)入圖像之中以及意義在何處終止”[5]21開啟了修辭學(xué)在圖像表征場域適用性及想象力的思考。而巴特基于對“潘扎尼”花式面廣告的文本分析更是將圖像修辭推向?qū)嵶C性考察層面，彌補了肯尼斯·伯克新修辭學(xué)理論先行、實踐滯后的遺憾。巴特盡管以“學(xué)科”屬性來稱謂圖像修辭，或許他看到了這一理論話語廣闊的實踐空間，但他以區(qū)區(qū)一篇論文的體量實難架構(gòu)圖像修辭的理論體系，然就這一先驅(qū)性的著述卻將圖像符號的修辭實踐導(dǎo)向現(xiàn)實，并將爭議已久的“圖—文”關(guān)系問題納入圖像修辭進(jìn)行考察。“圖—文”問題是傳統(tǒng)問題，也是現(xiàn)實問題，技術(shù)視覺的發(fā)展使這一問題更為凸顯。在巴特看來，“圖—文”問題屬于圖像修辭問題，因為圖像符號的表征實踐存在天然的缺陷，“任何圖像都是多義性的，它潛藏于其能指下面，包含著一種‘浮動的’所指‘鏈條’，它的讀者可以選擇其中一些，而不理睬另一些?！盵5]27正是因為所指的“浮動性”使得基于一種固定所指的技術(shù)成為必需，“在任何社會中，都形成了用以固定所指之浮動鏈的各式各樣的技術(shù)，以便與不確定符號的可怕性進(jìn)行斗爭：語言訊息就是一種這樣的技術(shù)”[5]27。巴特以“固位”來描述語言對圖像表征的協(xié)力機制。他認(rèn)為，固位屬于語言訊息最常態(tài)的功能[5]28，他用以修辭分析的“潘扎尼”花式面廣告就有著這樣形式的“圖—文”實踐。不僅如此，巴特還將“圖—文”關(guān)系推演至電影領(lǐng)域，提出了“圖—文”關(guān)系的第二個功能——“替代”。在他看來，“替代”多出現(xiàn)在具有連續(xù)敘事特征的連環(huán)畫、電影中，“因為在電影中，對話并不具有一種通常的明晰功能，但是這種言語—替代在訊息連續(xù)過程中借助于安排不出現(xiàn)在圖像里的意義來真正地使電影動作前進(jìn)”[5]29?？赡馨吞厣畹臅r代視覺表征技術(shù)尚未達(dá)到富足、發(fā)達(dá)的程度，巴特用來說明“替代”這一“圖—文”關(guān)系的案例只有電影、連環(huán)畫之類，同時可能電影普及面所限，巴特并未對“替代”展開充分論證。然而巴特明確將“圖—文”置于圖像修辭場域進(jìn)行考察，從表征機制及審美效應(yīng)層面賦予其修辭實踐的合法性，這不僅對中西文化史上“圖—文”關(guān)系賦予了新的認(rèn)知，對當(dāng)下國內(nèi)時興的“語-圖”考察也不無啟發(fā)。

二、明代小說插圖的版式結(jié)構(gòu)及其“圖—文”形態(tài)

帶著羅蘭·巴特對“圖—文”關(guān)系的思考，我們可以回歸中國的文藝場域重新審議這一問題的實踐范式。不可否認(rèn)，中國語境下對“圖—文”關(guān)系的思考較巴特要晚，某種意義而言是視覺主因型社會文化機制的確立激發(fā)了國內(nèi)學(xué)界對這一問題的關(guān)注。理論考察的滯后并不能否認(rèn)中國古代豐富的“圖—文”敘事實踐，或者說中國古代豐富的“圖—文”敘事樣本奠定了相關(guān)研究的根基，也使得現(xiàn)代意義上的“圖—文”考察找到了可靠的經(jīng)驗范式。

作為中國古代“圖—文”敘事的典范形態(tài)，明代小說插圖無疑提供了審議圖、文兩種符號意義互動的經(jīng)典平臺。插圖作為語言符號的圖像轉(zhuǎn)化形式，其具體發(fā)生年代已不可考，現(xiàn)存最早的插圖為北宋嘉祐八年建安余氏勤有堂鐫刻的《列女傳》插圖本，而其真正走向成熟當(dāng)為明嘉靖、萬歷之后。彼時印刷業(yè)的發(fā)達(dá)賦予插圖“入贅”文學(xué)文本以一定的物理條件。明成化二年，進(jìn)士陸容曾對當(dāng)時的印刷業(yè)有著這樣的記載：“宣德、正統(tǒng)間，書籍印版尚未廣。今所在書版，日增月盛，天下古文之象，愈隆于前已?！盵6]而也是在嘉靖、萬歷年間，插圖所依托的木刻版畫工藝更為成熟，形成了中國木刻畫“登峰造極，光芒萬丈”[7]51的恢弘狀態(tài)。印刷業(yè)與木刻業(yè)的發(fā)達(dá)賦予插圖敘事進(jìn)駐語言文本的先決條件，也直接推動了嘉靖、萬歷之后插圖的成熟與普及，締造了“無書不插圖，無圖不精工”[7]49的特有景觀。

依據(jù)插圖版式的流變規(guī)律，明代小說插圖大體經(jīng)歷了“全像”“出像”及“繡像”三種版式。作為最早流傳的插圖形態(tài)，“全像”無疑代表了明代小說插圖流變的一種主流樣式，“所謂‘全相’，又稱‘全像’，是指每頁皆有插圖，插圖與每頁正文情節(jié)相互配合?！盵8]這里的“全”應(yīng)就小說插圖對于小說文本所占的體量而言，每頁置圖、圖文對應(yīng)成為這一版式的總體特征?！叭瘛卑媸讲鍒D作為明代小說插圖的早期樣式，主要以福建建陽刻本為代表，鄭振鐸在談及建陽余象斗刻書時就指出：“(余象斗)刻的書有一個特點，那就是繼承了宋元以來建安版書籍的型式，特別著意于‘插圖’，就像現(xiàn)在印行的‘連環(huán)畫’似的，上層是插圖，下層是文字，圖、文并茂。”[9]為了增加小說文本的可讀性，余象斗還將小說評點納入小說頁面，形成了“上評中圖下文”的“評林體”版式。建陽刻本的“全像”版式，頁面小說正文是敘事主體，插圖與評點由正文衍生，是對小說正文的闡釋與評價。由于頁面空間有限，建陽本插圖很難做到精致細(xì)微的刻畫。以萬歷二十二年雙峰堂刊刻的《忠義水滸志傳評林》為例，全書頁面版框高20.5厘米，寬12.3厘米，上欄為評點欄，高1.7厘米，中欄為插圖欄，高5.3厘米，下欄為小說正文，高13.5厘米。如此有限的空間實難滿足插圖對小說正文的細(xì)微刻畫，故而“全像”版式的插圖多注重對小說情節(jié)的大體勾勒，無論是人物形象抑或故事背景與活動環(huán)境都很難進(jìn)入“全像”插圖的描摹范圍。

與“上圖下文”或“上評中圖下文”的“全像”不同，“出像”版式生成的時代較“全像”要晚。它打破了“全像”版式中“上圖下文、每頁置圖”的設(shè)計規(guī)則，而是將圖像置于每一回目或章節(jié)之前，且以單頁大幅或雙頁連式的插圖風(fēng)格替代“全像”版式的插圖設(shè)計。這種回前置圖、單頁大幅或雙頁連式的插圖就敘事體量而言較“全像”大大減少，它不可能像“全像”插圖那樣做到與小說正文敘事的一一對應(yīng)，更多時候它是對這一回目重要情節(jié)的視覺提煉與加工。然而，由于回前置圖，且以單頁甚至雙頁來獨立呈現(xiàn)插圖敘事，就敘事空間而言遠(yuǎn)較“全像”版式要充分得多，這意味著為“全像”不能刻畫的細(xì)節(jié)在“出像”中得到體現(xiàn)。盡管“出像”版式與“全像”一樣遵循著情節(jié)插圖的基本敘事意指，但在“出像”版式中，無論是人物活動的環(huán)境還是人物的神情都得到一定程度的關(guān)注。對此，鄭振鐸曾指出：“人物是放大了，因此，不僅是動作的姿態(tài)，即臉部的表情，也都可以看得清楚了。有了喜怒哀樂的情感的表現(xiàn)，因而就有了不同的形象。”[7]59以金陵袁無涯刻本《李卓吾批評忠義水滸全傳》中的“洪教頭林沖比杖棒”插圖為例，這一回的插圖描繪了林沖與洪教頭比武的場景，由于畫面空間的充足，圍觀比武的柴進(jìn)及莊客同樣被收錄于插圖中，甚至比武的演武廳及莊院的圍墻、樹木以及置于地面的銀兩、枷鎖還有空中的月亮形象都在插圖中得到細(xì)致的刻畫，可以說正是在“出像”插圖的敘事空間方能賦予這一刻畫以充分的自由。

嚴(yán)格而言，“繡像”插圖在明代插圖版式中并未占據(jù)醒目的地位，或者說“繡像”插圖多是清初之后的產(chǎn)物。之所以將“繡像”納入明代插圖序列考察，是因為明后期出現(xiàn)了“繡像”插圖衍變的雛形，其出現(xiàn)的端倪或是“出像”插圖后期演變的結(jié)果。魯迅先生曾對“繡像”插圖這樣界定：“明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為繡像。”[10]與“全像”與“出像”多為情節(jié)插圖相比，“繡像”插圖將“全像”及“出像”中人物形象的勾畫加以放大，側(cè)重人物形象的描摹與刻畫，而將故事情節(jié)以及人物行為方式剔除在外。明代陳洪綬以水滸四十幅人物像作為底本繪制的“水滸葉子”就是這一插圖版式最初的發(fā)展樣式。由于剔除了情節(jié)及人物活動環(huán)境的描寫，側(cè)重人物形象刻畫的“繡像”在細(xì)節(jié)刻摹上無疑更進(jìn)一步，不僅人物的五官神情即便服飾花紋乃至衣冠頂戴都得以清晰的呈現(xiàn)。當(dāng)然，由“出像”向“繡像”的衍變并非非此即彼的替代，在很大程度上“全像”“出像”以及“繡像”是并存的，“繡像”也不是全然脫離“出像”之外的“另立門戶”，其版式生成更多孕育于“出像”插圖的肌體之內(nèi)，明中葉之后“出像”版式的某些插圖性征已然體現(xiàn)出“繡像”的影子。萬歷二十年金陵世德堂刻印的《新刻出像官版大字西游記》即是如此。盡管刻本明確標(biāo)注“出像”版式，但對人物形象的塑造在整個插圖中已然凸顯，有些插圖與其說是情節(jié)敘事，不如說是對人物的形象特寫，“其插圖，線條簡樸有力，人物皆是大型的，臉部的表情很深刻”[7]115?？梢钥隙?，正是“出像”插圖對人物形象的側(cè)重成就了后來“繡像”插圖的審美書寫。

作為成熟形態(tài)的小說文本插圖樣式，“全像”“出像”與“繡像”大體代表了小說插圖衍變的主體脈絡(luò)。如前所言，插圖敘事作為特定時代的審美透視離不開這一時代賦予的社會、文化基因，而插圖版式的流變同樣也溢動著彼時社會、文化潛在的影響因子，它在鋪墊中國古代豐富插圖敘事形態(tài)的同時，自然也將“圖—文”關(guān)系導(dǎo)向更加醒目的境地。

三、“圖—文”互文與明代小說插圖的修辭格局

作為明代小說常態(tài)的敘事景觀，無論是“上圖下文”的“全像”抑或回前置圖、單頁大幅或雙頁連式的“出像”與“繡像”，插圖與文字的共享文本敘事成為不容置疑的基本格局，由此懸設(shè)了這樣一個問題：共享同一文本的圖像與文字形構(gòu)了怎樣的關(guān)系？我們知道，在明代小說中，作為語言符號的小說與作為圖像符號的插圖其敘事指向是一致的，它們基于不同的符號表征體例架構(gòu)了同向性的敘事機制，正是這一共享文本、同向敘事的結(jié)構(gòu)框架契合了互文化的文本形態(tài)。正如有學(xué)者所言：“文字與圖像之間究竟是‘因文生圖’還是‘以圖解文’？也許只有‘互文’這一‘中西結(jié)合’的特殊概念才足以囊括這種奇妙關(guān)系的全部所指。”[11]克里斯蒂娃提出的“任何文本都是由引文鑲嵌而成的，任何一個文本都是另外一個文本的吸收和轉(zhuǎn)化”[12]的互文描述自然是對明代小說插圖“圖—文”敘事體例的最好回應(yīng)。

今天看來，明代小說的“圖—文”互文首先是一種闡釋關(guān)系。巴特在《圖像修辭學(xué)》中所提到的語言訊息對圖像意指的“固位”實際上也就是意義層面的闡釋關(guān)系，不同的是，小說插圖的闡釋發(fā)生在“以圖釋文”層面，巴特言下的“圖—文”更多屬于“以文釋圖”層面。鄭振鐸就認(rèn)為：“(插圖是)用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思，插圖作者的工作就在補足別的媒介物，如文字之類之表白?！盵13]作為小說文本的視覺轉(zhuǎn)化，小說插圖存在的首要目的在于以圖像符號完善小說的文本表意。插圖作為直觀可感的圖像符號從接受層面加深了讀者對小說文本的理解。這無論在“全像”“出像”抑或“繡像”中都并不難見。其次，小說插圖構(gòu)建了對小說文本的一種批評形態(tài)。作為小說意指的視覺轉(zhuǎn)化，我們并不否認(rèn)插圖是對小說意指更為直觀的視覺呈現(xiàn)，然而插圖基于小說文本之后的生成體例以及插圖繪制者獨立于小說作者的創(chuàng)作實踐，使插圖對小說的視覺轉(zhuǎn)化更多浸透著一種批評意識。任何一個插圖繪制者只有在細(xì)讀小說文本基礎(chǔ)上，通過自身的理解、體悟并融入自身的審美觀念、文化心理甚至生活閱歷來展開插圖的創(chuàng)作，其對插圖的文本選擇、藝術(shù)加工、敘事視角都蘊含著自身的思考與創(chuàng)構(gòu)，故而任何一幅插圖的繪制與其說是一種轉(zhuǎn)化，不如說是一種基于小說文本的審美再生產(chǎn)，其隱含的批評意識頗為明顯。再次，小說插圖架構(gòu)了小說文本的預(yù)述機制。所謂預(yù)述機制是就小說的接受程式而言的。我們知道，“全像”插圖遵循著“上圖下文”版式，“出像”和“繡像”遵循著回前置圖的版式，接受者最先接觸的都是圖像符號，尤其在“出像”與“繡像”插圖中，這一時間程序尤為分明。置于回前的插圖作為這一回目中代表性的情節(jié)或人物，很難對完整的故事情節(jié)作出刻畫，接受者從回前的插圖中所獲取的只能是關(guān)于這一回目特定情節(jié)的大致意象，如容與堂本《忠義水滸傳》中“虔婆醉打唐牛兒”一回的插圖，置于回前的插圖以分鏡的形式繪制了兩個場景，上述一男端坐桌邊，一老年婦女側(cè)身而坐，而樓下則為這一老年婦女與一少年男子打斗的場景。從畫面看，人物身份及關(guān)系并不明確，它提供的只是后續(xù)小說情節(jié)的視覺框架，懸設(shè)了一個個指稱人物身份及故事緣由的疑問，正是這些疑問架構(gòu)了接受者的認(rèn)知框架，為后續(xù)的文本閱讀設(shè)定了印證的路徑。最后，小說插圖構(gòu)建了時空并置的敘事格局。語言文本遵從時間敘事的基本路徑，圖像符號遵從空間敘事的表征邏輯，在單一、靜態(tài)的圖像文本中如何實現(xiàn)時間敘事成為圖像表征的一大難題。作為小說的視覺轉(zhuǎn)化形態(tài)，插圖同樣面臨這一問題，圖像符號善于表現(xiàn)“富于孕育性的那一頃刻”[14]，無法駕馭對小說文本情節(jié)的全面觀照。如何在圖像中強化時空變化，增加小說文本的轉(zhuǎn)化體量，時空并置成為插圖設(shè)計的一種策略。以上述“虔婆醉打唐牛兒”的插圖為例，插圖借助閣樓將情節(jié)敘事分為兩個單元，樓上是虔婆與宋江面談的情形，樓下則是虔婆與唐牛兒打斗的情形。我們知道這兩個情節(jié)發(fā)生的時間并不一致，而是有著前后順序，以閣樓樓層的自然形態(tài)架設(shè)兩個情節(jié)發(fā)生的并置效應(yīng)，在同一畫面空間呈現(xiàn)出時間性的敘事格局，在增加插圖敘事體量的同時也隱性強化了插圖這一圖像敘事的時間特征。

誠然，作為中國古代“圖—文”互文的典范形態(tài)，明代小說插圖無疑為“圖—文”互文的修辭實踐提供了一個可資借鑒的經(jīng)典范本。不可否認(rèn)，這一“圖—文”范本中的互文修辭可能遠(yuǎn)非上述幾種形態(tài)所能概指，它所提供的更多是這一修辭范式所帶來的對當(dāng)代“圖—文”關(guān)系的延伸思考，而這些思考無論對“圖—文”關(guān)系的本體研究還是當(dāng)代視覺文化本身同樣都具有積極的啟迪意義。