夏毅和
歌劇融合了音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈等多方面因素,形成綜合性的藝術(shù)形式,歌劇表演更加重視戲劇的演唱和表演者的聲樂技巧,經(jīng)過多年的發(fā)展,我國(guó)的民族歌劇充分繼承了傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化,涌現(xiàn)出更加豐富的藝術(shù)特點(diǎn),民族歌劇的發(fā)展促進(jìn)了我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展,也使得民族歌劇形成了較為鮮明的特點(diǎn)。
正如所有藝術(shù)品種一樣,中國(guó)民族歌劇亦是在漫長(zhǎng)而艱難的發(fā)展過程中逐漸成熟起來的。受西方音樂文化的沖擊與滲透,上個(gè)世紀(jì)的20年代就出現(xiàn)了該種藝術(shù)形式,盡管其音樂結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)方式受西方大歌劇的影響,但其風(fēng)格、神韻與靈魂卻扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤,一些優(yōu)秀的藝術(shù)家開始收集民歌以及民間藝術(shù)形式,開始了發(fā)展和創(chuàng)新該種聲樂藝術(shù)形式,為之后的民族歌劇的發(fā)展推廣了思路,打下根基。例如,具備鮮明民族特點(diǎn)的歌劇《白毛女》充分融合了中西方歌劇的特點(diǎn),在一定程度上促進(jìn)了我國(guó)民族歌劇的發(fā)展,為之后的歌劇創(chuàng)作提供了新的方向,在新中國(guó)成立之后,我國(guó)的民族歌劇迎來了百花齊放的時(shí)期,在發(fā)展的過程中,民族歌劇始終間接民族性的特色,歌劇的發(fā)展正式進(jìn)入了繁榮時(shí)期,在這個(gè)時(shí)期,我國(guó)開始引進(jìn)外國(guó)的優(yōu)秀歌劇,例如《茶花女》等,同時(shí)也創(chuàng)作出具備民族特色的《小二黑結(jié)婚》等;在改革開放之后,我國(guó)的民族歌劇在創(chuàng)作上又有了新的突破,例如《歸去來》、《芳草心》等。隨著二十一世紀(jì)的到來,世界音樂文化與中國(guó)傳統(tǒng)音樂的不斷交融與發(fā)展,中國(guó)民族歌劇逐漸呈現(xiàn)出多元發(fā)展的蓬勃趨勢(shì)。
民族化的個(gè)性特點(diǎn)是在長(zhǎng)期發(fā)展中、在歷史文化的繼承與發(fā)揚(yáng)中逐漸形成的個(gè)性特點(diǎn),與自然環(huán)境和社會(huì)發(fā)展關(guān)系密切,民族歌劇的發(fā)展與創(chuàng)作也會(huì)受到自然環(huán)境和和社會(huì)因素的影響,例如,在抗戰(zhàn)時(shí)期,我國(guó)正處于艱難的環(huán)境中,這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的民族歌劇所表達(dá)的核心思想是以愛國(guó)、無私奉獻(xiàn)、國(guó)人團(tuán)結(jié)等民族個(gè)性為主,這些作品中的故事情節(jié)和主要人物無不體現(xiàn)著中華民族的氣節(jié)與精神,同時(shí)也充分表現(xiàn)出民族化的個(gè)性特點(diǎn),例如歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》在音樂上融合了湖北地區(qū)的民間音樂形式,具有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息,同時(shí)在表現(xiàn)手法上充分吸取了西方歌劇的戲劇性和音樂交響的經(jīng)驗(yàn)。因此《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》形成了大氣磅礴、富有鮮明民族個(gè)性的民族歌劇,充分表現(xiàn)出特殊歷史環(huán)境的特點(diǎn)[1]。在建國(guó)之后,部分民族歌劇呈現(xiàn)出反封建的特點(diǎn),例如在《小二黑結(jié)婚》中就表達(dá)了新中國(guó)的青年對(duì)封建思想的抗?fàn)幰约皩?duì)美好生活的向往。
民族歌劇在音樂風(fēng)格上充分借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù),這也是歌劇在音樂風(fēng)格上體現(xiàn)出民族化的特點(diǎn)的主要原因。民族歌劇吸取了我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲精華和西方的音樂文化,民族歌劇的音樂風(fēng)格較為豐富,其中融合了不同地區(qū)的民族特點(diǎn),例如,歌劇《白毛女》中融合了陜西,山西等多地區(qū)的民歌風(fēng)格,而歌劇《江姐》中所選擇的音樂題材則包括四川民歌,川劇,粵劇的特點(diǎn),這都體現(xiàn)出我國(guó)的民族歌劇具備豐富的傳統(tǒng)戲曲文化。
歌劇的演繹離不開民族化的戲劇演唱?,F(xiàn)階段許多歌劇作品中,我們可以看到多數(shù)音樂都包括了戲劇的特性,通過戲劇化的方式來演繹民族歌劇。所謂戲劇性是指在表演中充分體現(xiàn)矛盾沖突。在歌劇中則表現(xiàn)在利用戲劇來推動(dòng)整體故事情節(jié)的發(fā)展,同時(shí)也包括在音樂形式上的戲劇性。我國(guó)的多數(shù)民族歌劇主要就是通過戲劇沖突和故事脈絡(luò),歌劇中的人物具備濃郁的民族色彩,因此,這就要求歌劇演員不光在表演上有出色的能力,還需要有較高的歌唱水平,例如在歌劇《白毛女》中,音樂作者就將傳統(tǒng)的戲曲模式加入到歌劇的創(chuàng)作中。其中包括秦腔,河北梆子等。這部分戲劇風(fēng)格本身具有一定的是強(qiáng)烈戲劇沖突性,可以充分表現(xiàn)出歌劇故事中的沖突部分。
現(xiàn)階段,我國(guó)已經(jīng)意識(shí)到傳統(tǒng)戲劇的文化重要性,也在加強(qiáng)、提倡對(duì)民族歌劇的傳承與保護(hù),有越來越多的人們開始關(guān)注歌劇的創(chuàng)作與表演,例如歌劇《白毛女》有著范圍較廣的群眾基礎(chǔ),但是這部分歌劇的數(shù)量有限,許多民族歌劇即使在創(chuàng)作演出上都非常出色,但是只有一部分業(yè)內(nèi)人士會(huì)重點(diǎn)關(guān)注。民眾群體對(duì)其并不了解。其主要原因是由于民族歌劇并沒有重點(diǎn)突出中華民族的特點(diǎn),在內(nèi)容的設(shè)置上缺少獨(dú)特的中國(guó)藝術(shù)元素[2]。由于歌劇是由國(guó)外傳入,因此部分民族歌劇的創(chuàng)作者受西方影響較為強(qiáng)烈,在創(chuàng)作上更偏向于西方,這就導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)因素在歌劇中的體現(xiàn)并不明顯,使得民族歌劇無法得到廣泛的傳播。
歌劇是一種獨(dú)特的聲樂藝術(shù)形式在表演的過程中,需要表演者按照相關(guān)角色和情節(jié)進(jìn)行表演。不僅需要演唱者,保持聲樂旋律的戲劇性。同時(shí)要充分體現(xiàn)人物的情感,應(yīng)該清晰表達(dá)出故事情節(jié),以此來展現(xiàn)歌劇中人物的喜怒哀樂,將歌劇表演完整地呈現(xiàn)給觀眾。例如在歌劇《竇娥冤》中,主角受冤的情節(jié),需要演唱者情緒高漲,具有豐富的情感上的變化,這無疑對(duì)演唱者的要求更高。因此演唱者在平時(shí)的日常訓(xùn)練中,應(yīng)該采取更加多樣的訓(xùn)練模式,同時(shí)在音準(zhǔn)上進(jìn)行強(qiáng)化,以此來應(yīng)對(duì)音樂旋律的不斷變化,表演者需要對(duì)作品本身進(jìn)行深入的研究,該歌劇是創(chuàng)作在特定的歷史背景下,從主人公的遭遇可以充分表現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代底層人民的生活,只有表演者充分理解人物的心情,了解時(shí)代背景,才能更好的把握住人物的特點(diǎn),在人物的情緒上會(huì)更加飽滿,使得表演更加立體。
民族歌劇在演唱中需要表演者具備較強(qiáng)的語言控制能力,這些表演者在演唱的過程中,非常重視語言的準(zhǔn)確性,尤其在咬字方面,總是希望呈現(xiàn)出字正腔圓的表演形式。而民族歌劇與其他歌劇最大的不同之處是在語言的表達(dá)上,需要充分體現(xiàn)出民族化的特點(diǎn),因此表演者在學(xué)習(xí)民族歌劇時(shí),需要強(qiáng)化自己語言控制能力,再發(fā)聲、吐字、咬字等方面都要進(jìn)行重點(diǎn)學(xué)習(xí),同時(shí)民族歌劇想要打動(dòng)觀眾,讓觀眾融入到表演者所創(chuàng)造出的情境之中,除了音樂的優(yōu)美動(dòng)聽之外,還要做到聲情并茂,表演者需要在表演中投入豐富的情感,民族歌劇所描繪的故事多數(shù)是人物人生與人物情感的表達(dá)。因此其故事本身的情感變化更加豐富曲折,相比于其他形式的歌劇,民族歌劇更加重視心靈上的表達(dá)。通過故事情節(jié)的不斷推進(jìn),表演者需要將人物關(guān)系和人物特點(diǎn),以及人物的情感充分的體現(xiàn)出來,表演者可以通過人物特點(diǎn)以及故事情節(jié)的推進(jìn)不斷釋放情感,進(jìn)而呈現(xiàn)出更優(yōu)秀的表演。
聲樂藝術(shù)的發(fā)展需要聲樂藝術(shù)家的繼承與創(chuàng)新,民族歌劇在發(fā)展的過程中,充分體現(xiàn)出我國(guó)聲樂藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)。同也為聲樂藝術(shù)家的成長(zhǎng)提供了文化土壤,進(jìn)而使我國(guó)聲樂藝術(shù)取得突破性進(jìn)展[3]。例如郭蘭英,王昆等優(yōu)秀表演藝術(shù)家,在民族歌劇的表演中,加入具有民族特色的演唱方式,并融合中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)文化,對(duì)于藝術(shù)家的成長(zhǎng)與發(fā)展,都產(chǎn)生了積極的影響。聲樂藝術(shù)家在舞臺(tái)上進(jìn)行表演,不斷創(chuàng)新。提升自身聲樂表演水平的同時(shí),為聲樂藝術(shù)的良好發(fā)展,提供了優(yōu)秀的各式人才。因此民族歌劇對(duì)于我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展具有重要作用,為聲樂藝術(shù)的創(chuàng)新與繁榮打下了堅(jiān)實(shí)的根基。
我國(guó)的民族歌劇現(xiàn)階段的演唱方式上呈現(xiàn)出土洋結(jié)合的特征,在吸收我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)戲劇文化的同時(shí),也會(huì)吸取西方的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。在不改變民族文化的同時(shí),融入一些西方因素,不斷尋求新的表演模式,在演唱的方式和音樂的演奏等方面都進(jìn)行了創(chuàng)新,這就使得我國(guó)的聲樂藝術(shù)既包括了中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化,又具備西方的藝術(shù)特點(diǎn)。同時(shí)歌劇在發(fā)展的過程中,部分表演藝術(shù)家會(huì)采用中西集合的演唱方式。豐富演唱形式的同時(shí),也使得歌劇的演繹難度有所降低,例如表演者可以將中國(guó)傳統(tǒng)的唱法與西方的美聲進(jìn)行結(jié)合,進(jìn)而使得高音部分的演唱變得輕松自如,同時(shí)也可以保持演繹的風(fēng)格具備民族特點(diǎn),在一定程度上促進(jìn)了我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展。
聲樂藝術(shù)作品需要優(yōu)秀的創(chuàng)作素材,而歌劇在發(fā)展的過程中,不斷開拓題材,創(chuàng)新表現(xiàn)形式為我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的素材,民族歌劇藝術(shù)家在歌劇作品中加入了豐富的民族色彩,并將人們的生活特點(diǎn)和氛圍加入其中,在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了眾多優(yōu)秀作品,得到了人們的認(rèn)可與喜愛。同時(shí)很多民族歌劇中的經(jīng)典作品和演繹方式,通過優(yōu)秀藝術(shù)家改編,在融合了傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的同時(shí),也結(jié)合了現(xiàn)代化的特點(diǎn),使得民族歌劇更能滿足現(xiàn)代人對(duì)聲樂藝術(shù)的需求。同時(shí),一部分民族歌劇成為聲樂教中的教學(xué)重點(diǎn),很多民族歌劇作品也在很大程度上豐富了聲樂藝術(shù)家的創(chuàng)作素材,在很大程度上推動(dòng)了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。
隨著全球化的發(fā)展,我國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)與西方的藝術(shù)模式同時(shí)都處于全球性交融的時(shí)代背景之下,因此中國(guó)的民族歌劇在發(fā)展的過程中需要在堅(jiān)持自身民族特性的基礎(chǔ)上,充分利用現(xiàn)階段的時(shí)代背景,以民族性,科學(xué)性,多元性作為聲樂藝術(shù)發(fā)展的基本原則。
首先,民族性是民族歌劇最主要的特征之一,也是對(duì)中華民族優(yōu)秀民族文化的繼承與弘揚(yáng),因此民族歌劇在發(fā)展的過程中需要堅(jiān)持民族性的原則,通過將民族文化融入到歌劇作品中,使民族文化得以弘揚(yáng)和傳承,以此來提升觀眾對(duì)民族歌劇的民族文化認(rèn)同感。
其次,多元性與民族性并不沖突,多元性是在民族性的基礎(chǔ)上,融入更多的民族歌劇表演形式[4]。歌劇這一藝術(shù)種類是由西方引中國(guó),在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中,逐漸形成了具有中國(guó)特色的戲劇藝術(shù),但是西方的歌劇文化依然具有參考意義,因此,民族歌劇在發(fā)展中也需要充分吸收西方歌劇的優(yōu)點(diǎn),并重點(diǎn)體現(xiàn)中國(guó)的民族特色。
最后,無論是結(jié)合西方的歌劇文化,還是參考中國(guó)其他優(yōu)秀戲曲,都需要遵從科學(xué)性原則,結(jié)合民族歌劇本身的特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)新。
現(xiàn)階段民族歌劇的受眾群體還不夠廣泛,歌劇的創(chuàng)作需要觀眾欣賞,但是歌劇藝術(shù)仍然屬于小眾藝術(shù),因此需要加強(qiáng)民族歌劇的市場(chǎng)基礎(chǔ)。
首先,重視民族歌劇的傳承。讓中國(guó)的歌劇藝術(shù)進(jìn)入到校園之中,當(dāng)?shù)氐奈幕芾聿块T應(yīng)該定期開展民族歌劇走進(jìn)校園活動(dòng)。讓當(dāng)?shù)氐闹行W(xué)學(xué)生可以接觸到民族歌劇,為學(xué)生講解民族歌劇的歷史與發(fā)展,以此來提升學(xué)生對(duì)民族歌劇的興趣,為民族歌劇人才的培養(yǎng)提供保障。
其次,可以在群眾文化建設(shè)中加入民族歌劇,讓普通民眾參與到歌劇表演中,以此來增加民族歌劇的受眾,充分利用人口方面的優(yōu)勢(shì)培養(yǎng)潛在的民族歌劇受眾。
雖然歌劇藝術(shù)起源于西方,但是在發(fā)展的過程中,我國(guó)的民族歌劇需要自己的民族特色,避免套用西方歌劇的創(chuàng)作模式、表現(xiàn)模式和創(chuàng)作理念,西方歌劇在藝術(shù)形式上雖然具備一定的優(yōu)勢(shì),但是在發(fā)展過程中,某些因素并不適合中國(guó)的觀眾。因此民族歌劇的發(fā)展,不能背離聲樂藝術(shù)的生存之道,在創(chuàng)作理念,演繹模式演藝手段等方面都需要具備中國(guó)民族特色文化,可以在此基礎(chǔ)上,結(jié)合一些西方特點(diǎn)。只有堅(jiān)守初心,科學(xué)創(chuàng)新,才可以實(shí)現(xiàn)中國(guó)民族歌劇藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展。在新時(shí)代的背景之下,藝術(shù)歌劇創(chuàng)作和傳承需要有長(zhǎng)遠(yuǎn)的規(guī)劃,需要對(duì)現(xiàn)有的民族歌劇進(jìn)行深入分析,明確民族歌劇在藝術(shù)發(fā)展過程中的優(yōu)勢(shì),不斷挖掘歌劇藝術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的內(nèi)在聯(lián)系。只有創(chuàng)作出具有中國(guó)民族特色的歌劇形式,才能確保我國(guó)的民族歌劇在世界歌劇中脫穎而出。中華民族的文化源遠(yuǎn),這就為民族歌劇的創(chuàng)作提供了先天的優(yōu)勢(shì)。民族歌劇應(yīng)該在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上,進(jìn)行開拓創(chuàng)新,緊跟時(shí)代的發(fā)展。與此同時(shí),民族歌劇的創(chuàng)作應(yīng)該深入到民眾的生活中,切身感受民眾的民族情感,以此來提高民眾對(duì)民族歌劇的認(rèn)同感。
總而言之,民族歌劇深受我國(guó)優(yōu)秀民族文化的滋養(yǎng),在發(fā)展過程中,不斷開拓創(chuàng)新,逐漸形成了具有鮮明民族性特點(diǎn)的戲劇形式。對(duì)于我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義,因此應(yīng)該重視民族歌劇的發(fā)展與傳承,進(jìn)而推動(dòng)我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展?!?/p>