命名的陷阱
——再論“大理論”與“后理論”之爭

□姚嬌寅

【導 讀】“大理論”與“后理論”這場世紀之爭在電影研究領域影響深遠。此文試圖回到這場論爭的起點，從源頭上揭示這場論爭的命名本身就暗含了一種隱蔽的話語策略。進而指出這場論爭就其本質而言是歐陸理論和英美理論在電影研究領域的一次話語權之爭。最后，在齊澤克方案和波德維爾方案的基礎上，此文提出第三種方案：從普遍性返回到特殊性。

“大理論”（Theory）與 “后理論”（Post-Theory）之爭無疑是電影研究領域的一次重要理論事件，其影響一直延續(xù)至今。先是波德維爾（David Bordwell）和卡羅爾（No?l Carroll）在其主編的《后理論：重建電影研究》中以“后理論”的名義向“大理論”發(fā)難，而后齊澤克（Slavoj?i?ek）在《真實眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》中對其進行了回應。此后波德維爾又發(fā)表了題為 《齊澤克：說點兒什么》的論辯性文章。至此，這場論爭似乎已接近尾聲。但時至今日，電影研究仍未能完全從這場論爭的陰云中走出?！按罄碚摗迸c“后理論”之間的理論立場之爭已經到了幾乎水火不容的地步，并由此奠定了一張涇渭分明的理論版圖。當一個研究者身處這一研究領域，難以避免地要自覺或不自覺地思考自身在這張理論版圖中的恰當位置。近年來，一些評論性文章嘗試在新的歷史語境下對這場論爭進行重新反思。本文試圖進行一種相反的努力，重新回到論爭的起點，思考這場論爭是否從一開始就陷入了命名的陷阱。

一、“大理論”與“后理論”：兩種不存在的理論

在《真實眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》一書中，齊澤克將“大理論”與“后理論”之間的論爭理解為電影研究領域內部的一個主要矛盾：“今日電影研究中的主要矛盾所在，一邊是解構主義／女性主義／后馬克思主義／精神分析／社會批判／文化研究等路子，被諷刺地稱為‘大理論’（它們當然遠非鐵板一塊——上述鏈條更接近于維特根斯坦所謂的‘家族類似’）；而它們的對立面，則是所謂‘后理論’，即認知主義和／或歷史主義的反動?！保?］1齊澤克指出了“大理論”這一概念自身的內在矛盾：一方面， “后理論”承認 “大理論”的內在差異；另一方面，“后理論”又強調“大理論”身上的拉康派基因。拉康的精神分析理論已經成為區(qū)分“大理論”與“后理論”的一塊試金石，所有同拉康有關的理論都被描述為“大理論”，所有試圖將拉康理論排除出去的理論都被歸入“后理論”的行列。似乎 “大理論”與 “后理論”的所有矛盾都聚焦在：運用拉康，還是拒絕拉康；成為拉康的門徒，還是將拉康掃地出門。

作為拉康派的傳人，齊澤克顯然對“拒絕拉康”這一主張不以為然。在 《波德維爾為什么錯了？——論齊澤克對大衛(wèi)·波德維爾的批判》一文中，劉昕亭對齊澤克的回應進行了歸納。［2］齊澤克的回應主要集中于兩點：第一， “后理論”對于“大理論”的描述并不準確；第二，“后理論”設想的中立客觀的歷史研究立場是不可能的。正如該文標題所指明的，劉昕亭在文章中主要闡明的是“波德維爾為什么錯了”。在 《重審 “大理論”與 “后理論”之爭——以齊澤克電影批評為核心》中，陳林俠則表達了一種相反的理論態(tài)度，站在 “后理論”的立場上對齊澤克的回應進行了反駁。［3］陳林俠指出了“后理論”的批判矛頭所在：“大理論”存在明顯的概念不清和理論套用。相較而言，陳林俠對“后理論”所體現的現實性、專業(yè)性和有效性更加肯定?？梢钥闯觯粌H“大理論”和“后理論”的論辯雙方各執(zhí)一詞，國內學術界對此的態(tài)度也是莫衷一是。

概言之， “大理論”和“后理論”的分歧主要集中于兩點：第一，“大理論”是否已經窮途末路；第二， “后理論”是否提供了新的出路。值得注意的是，雖然齊澤克指出了“后理論”對于“大理論”的攻擊是一種漫畫式的簡化，但他還是沿用了 “大理論”和 “后理論”這兩個仿佛已經約定俗成了的概念。那么，“大理論”和“后理論”這兩個概念真的是不言自明的嗎？在這樣兩個概念背后是否包含了某種“未曾說出、但‘已然’說出，而且必須說出的因素”［4］？

首先， “大理論”和“后理論”的命名從一開始就預設了一種“大理論”的存在。這種命名顯然參照了法國理論家利奧塔（Jean-Francois Lyotard）關于后現代性的論述。而按照標準的“后理論”界定，利奧塔的理論理應被歸入“大理論”一方。這里存在兩個明顯的悖論：第一，如果“大理論”是無效的、含混不清的，那么“后理論”為何連在命名上都要借鑒“大理論”所提出的概念？第二，如果 “大理論”是有效的，但其內部的各種流派在處理不同問題時的有效性并不相同，那么用統一命名的“大理論”來囊括如此眾多的理論流派，是否合適？在“大理論”和“后理論”的命名上，“后理論”借用了“大理論”的理論話語來反對 “大理論”自身，而抽離了利奧塔討論宏大敘事和細小敘事的具體語境，是否也是一種理論套用？從一種批判宏大敘事的理論中尋得靈感，又轉身為其發(fā)明者打上“大理論”的標簽，這種做法是否自相矛盾？就命名而言，“后理論”直接就是“大理論”的產物。這要么證明了“大理論”的有效性，預言其終結過于武斷；要么證明了所謂的“大理論” （Theory）本身就不存在，自始至終存在的都只是復數的“理論”（theories）。

其次， “大理論”和“后理論”的命名本身預設了一種因果聯系，將“大理論”的終結和 “后理論”的興起描述為一種歷史趨勢?！按罄碚摗钡慕K結本身就是一個偽命題，在理論界無法達成共識。而將“大理論”的終結描述為歷史趨勢，顯然也不符合歷史研究的嚴謹性。“后理論”一直強調自身的中立和客觀，但這種對于理論此起彼伏的描述既不中立也不客觀，而是包含了一種明確的理論立場。這種命名預設了“大理論”理應被取代，從而在論爭開始之前就將自己放在了勝利者的一方，樹立了一種“后理論”即將接管電影理論戰(zhàn)場的形象。而聲稱自身代表了歷史的必然規(guī)律，則更是一種典型的意識形態(tài)論述，雖然“后理論”一直強調“大理論”才是過度意識形態(tài)化的一方。 “后理論”的這一姿態(tài)只是再一次證明了所謂“大理論”一再強調的，揚言徹底擺脫意識形態(tài)，進行一種完全客觀中立的歷史化描述，在根本上是不可能的。對于意識形態(tài)分析的放棄，只是對于自身話語意識形態(tài)傾向的一種掩蓋。

最后， “大理論”和“后理論”的命名本身預設了一種時間順序，在“大理論”和“后理論”之間建立了一種時間上的先后關系。這是其所預設的因果關系的一個延續(xù)。在這里需要指出，“后理論”并非如其命名所顯示的，是一種在“大理論”之后出現的理論主張。將“大理論”和“后理論”的關系定位為一種時間上的先后關系，則將“大理論”等同于一種陳舊的、落后的方法，而賦予了“后理論”一種新興的、生機勃勃的理論形象，卻忽略了“后理論”所秉持的一些基本理論觀念，如經驗主義、實證主義、形式主義等都像“大理論”本身一樣年代久遠。這種時間先后的預設同上面提到的因果聯系的預設一樣，是一種既非客觀又非中立的理論立場，以一種迂回的方式證明了“后理論”自身理論訴求的不可能性。

齊澤克把 “后理論”形容為“仿佛從不知道馬克思、弗洛伊德、意識形態(tài)的符號學理論等的存在，仿佛我們能夠魔法般地重歸無意識之前的純真年代”［1］18。陳林俠指出，在這里齊澤克進行了邏輯混淆：波德維爾提出的是 “擺脫大理論影響”，而齊澤克將其曲解成“回到大理論之前”。陳林俠認為， “擺脫大理論影響”和 “回到大理論之前”是兩個完全不同的問題。雖然由于歷史維度的不可逆性，“回到大理論之前”是不可能的，但“擺脫大理論影響”則是完全可能的。［3］而通過以上對于 “大理論”和 “后理論”命名的分析，我們不難發(fā)現：由于其命名本身建立在對利奧塔理論套用的基礎上，“擺脫大理論影響”的理想本身也變得不再可能。

在“大理論”和 “后理論”的命名背后，我們可以看到一種隱蔽的話語策略，某些沒有言明但已經暗含其中的立場。通過命名，“后理論”表達了對于“大理論”的否定，并使人們潛移默化地接受了這一理論預設?！昂罄碚摗苯栌昧艘岳麏W塔為代表的“大理論”的影響力，反對“大理論”（Theory）本身。而“后理論”所勾勒的所謂“大理論”本身卻是并不存在的，存在的只有各種各樣的“理論” （theories），利奧塔的后現代理論是其中一種，德里達的解構理論是一種，拉康的精神分析理論是一種，這個名單還可以繼續(xù)不斷列舉下去。如果說結構主義是一種“大理論”，那么“后理論”經常會用到的敘事學和類型學方法呢？很明顯，敘事學、類型學同結構主義之間有著密切的理論聯系，但“后理論”在使用時未對此進行反思。“大理論”更像是一個松散的集合，囊括了所有 “后理論”所不熟悉和擅長的各種理論。

二、齊澤克與波德維爾：一次不可能的對話

如果 “大理論”和 “后理論”的命名本身并不成立，那么這種論爭何以能夠產生并持續(xù)？事實上，雖然命名本身問題重重，但多數電影研究領域的研究者都能了解和領悟到論爭的大體方向。這意味著，兩者立場的差異是真實存在的?；蛘哒f，至少對于多數專業(yè)的研究者來說，都能很明顯感受到電影研究領域內部兩種立場之間的差異。那么這種差異來自哪里呢？正如李洋在《電影哲學的興起及其基本問題》一文中提到的，“在‘電影哲學’興起的過程中，主要出現了英美學派與大陸學派。前者受到分析哲學、認知主義和神經科學的啟發(fā)，代表人物如卡維爾、卡羅爾、史蒂芬·馬爾霍爾等，后者則繼承了法國電影文化中的迷影精神和作者論傳統，在哲學上源自尼采的反形而上學、柏格森的生命哲學、胡塞爾的現象學和德里達的解構理論。我們幾乎可以從任何一本市面上寫著‘電影哲學’的著作中，清晰辨認出其理論底色到底是‘英美的’還是‘大陸的’”［5］。雖然作者在文中主要描述的是電影哲學領域內部的立場分歧，但擴展到整個電影理論研究領域幾乎同樣適用。

概言之，所謂的 “大理論”主要指稱的就是歐陸哲學和批判理論及其影響下的電影研究，所謂的“后理論”主要指稱的就是英美分析哲學和實證主義及其影響下的電影研究。這場論爭與其說是“大理論”和“后理論”之爭，不如說是“歐陸理論”和“英美理論”之爭。波德維爾一直強調要瓦解的“大理論”（Theory），在本質上就是歐陸理論的代稱。波德維爾強調的用復數的“理論”（theories）取代 “大理論”（Theory），在本質上是用英美理論取代歐陸理論。至于“大理論”（Theory）本身是否就是復數的 “理論”（theories），則不是波德維爾所真正關心的問題。

雖然“歐陸理論”和 “英美理論”這兩個概念本身也并不足夠嚴謹，但相較于“大理論”和“后理論”的命名而言，更能揭示這場論爭的矛盾焦點所在。毫無疑問，在英美國家也有歐陸理論的推崇者，在歐洲大陸也有英美理論的擁護者，但在整個人文學術領域，對于歐陸理論和英美理論的差異顯然都有著較為明確的理論自覺。在文學、歷史、哲學等人文學科領域，甚至在傳播學、社會學、法學等社會科學領域，都存在歐陸取向和英美取向的分歧。

在這一意義上， “大理論”和“后理論”之爭更像是整個人文社會科學領域歐陸取向和英美取向之間的分歧在電影研究領域的又一次回響。既不存在一種所謂“大理論”，也不存在 “大理論”之后的所謂“后理論”。在根本上，“大理論”和“后理論”之爭是兩種文化思想傳統之爭，是兩種思想文化傳統在電影研究這個相對新興的學術領域展開的一場話語權之爭。鑒于“大理論”與“后理論”的命名模糊了論爭的焦點，引發(fā)了許多無意義的概念糾纏。因此，不如放棄 “大理論”和“后理論”兩個充滿誤導性的概念，直接討論電影研究領域的歐陸取向與英美取向之爭，或者直接討論其代表人物齊澤克與波德維爾之爭。通過回到問題的原點重新開啟討論，思考兩種取向之間的真正分歧和各自提出的方案。

當回到問題的原點，我們會發(fā)現齊澤克和波德維爾之間并非完全沒有共識。某種程度上，齊澤克和波德維爾兩人都對電影理論的現狀表達了不滿。波德維爾在《當代電影研究與宏大理論的嬗變》一文中，指出了某些概念和推理的濫用“創(chuàng)造出并列性的拼湊物、解釋上的跳躍，以及時髦而無稽的結論”［6］34。而在《真實眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》一書中，齊澤克也坦承 “理論確實經常會墮落為行話”，有必要“在正確理論與其行話式贗品之間劃出分界線”。［1］7齊澤克和波德維爾都意識到，當代電影理論研究的現狀并不盡如人意，陷入了某種困境之中。但接下來，當齊澤克和波德維爾各自開始分析這種困境產生的原因時，分歧就產生了。

對于齊澤克來說，當前電影理論的困境來自理論家和批評家對于理論本身的誤讀。比如，在齊澤克看來，一些女性主義電影理論家并沒有真正理解拉康的理論概念?！澳切┛偙恢刚J為拉康傳人的作者們（從勞拉·穆爾維到卡嘉·西爾維曼）通常是在與拉康‘交手’：她們挪用一些拉康式概念，當作對父權統治世界的最好描述；同時又強調說拉康仍是一個菲勒斯中心主義者，毫無批判地接受這一世界，將之作為我們社會象征存在的唯一可能框架?！保?］2-3齊澤克試圖與這些“所謂的拉康派電影理論”劃清界限。在齊澤克看來，只有繼續(xù)闡明和發(fā)揚拉康理論，才能避免對拉康理論的誤讀和濫用。齊澤克主張通過理論的自我批判來重建電影理論，即在理論內部對理論進行更新。

對于波德維爾來說，當前電影理論的困境則來自理論的套用和概念的拼湊，其背后的根本原因在于對歐陸理論的過分依賴。波德維爾反對自上而下式的理論指導，反對“引證電影以證明某種理論的地位并將其作為中心任務來完成”［6］26。不同于齊澤克著眼于理論的自我更新，波德維爾主張從具體的問題和現象出發(fā)來建構理論。 “這種‘中間層面’（middle-level）的研究既有經驗方面的重要性，又有理論方面的重要性?！保?］38波德維爾列舉了一些中間層面研究的領域，比如，對電影制作、電影放映、電影產業(yè)、電影風格史的研究等。齊澤克反對的是某些歐陸理論家和批評家對于理論的誤讀和濫用，波德維爾則顯然把戰(zhàn)線進一步拉長了，將齊澤克本人也放到了對面的陣營之中。這樣矛盾的焦點就從歐陸理論內部，轉向了歐陸理論與英美理論之間。

雖然波德維爾在回應文章中表達了對話的愿望，但兩者之間顯然無法做到真正意義上的對話。對于波德維爾的方案，齊澤克幾乎全盤否定：“這種小心翼翼的經驗概括永遠也無法為我們帶來真正的普遍性。”［1］34對于齊澤克的主張，波德維爾同樣不以為然：“齊澤克曾說，他的理論目標要區(qū)分 ‘正確的理論’和‘模仿的行話’，他的寫作方式基本上不能幫他實現他的這一目標。”［7］雖然齊澤克和波德維爾都對電影理論的現狀表示不滿，但兩者的理論背景相差如此懸殊，以至于雙方在歸因和解決方案上很難達成共識。在這場論爭中，我們看到的只是兩種截然不同的理論立場，雙方站在各自的立場上自說自話。兩者間的對話似乎只是證明了，對話是不可能的。站在任何一方的立場上，都只能得出所在一方的結論。

三、第三種方案：從普遍性返回到特殊性

這場對話似乎由此陷入了僵局。如果歐陸取向和英美取向的電影理論的內在分歧無可避免，我們又該如何在這場論爭中定位我們自身的位置？我們能否在齊澤克和波德維爾提供的方案之外，找到一條新的路線？

在《后理論、后電影與文化研究之后的理論——再論后理論之爭》一文中，劉昕亭將這一論爭放置在后電影的全新語境下進行了思考，指出了文化研究（媒介轉向、情感轉向）的再度興起，以及電影哲學的大量引介可能產生的積極影響。“在后電影狀態(tài)下，后理論與宏大理論、齊澤克與后理論的爭議，都不宜片面放大，過分強調其理論分歧和斷裂，可能會錯過真正的問題?！保?］雖然作者在此主張擱置爭議，但不難看出其立場還是主要站在歐陸理論一邊。因為我們進一步考察，就會發(fā)現媒介考古學、情感理論、電影哲學等思潮幾乎都是在歐陸理論的影響下產生的，代表了歐陸理論的最新成果。后電影狀態(tài)下，電影面臨大量前所未有的問題。新事物的不斷涌現使歐陸理論重新找到了用武之地。此前電影理論面臨的問題，隨著后電影時代的降臨而得以暫時解決。同英美理論相比，歐陸理論似乎更擅長從哲學的層面對這些新問題進行討論，并且參與到更為廣闊的人文學科對話之中。歐陸理論由此獲得了新的生機，展示了其自身強大的理論生產力。

但隨著后電影狀態(tài)逐漸成為一種普遍現實，電影理論是否將重回僵局？這恐怕并非危言聳聽。媒介考古學、情感理論、電影哲學的代表性著作許多發(fā)表至今已經超過二十年。德勒茲的兩卷本著作《電影1：運動—影像》和《電影2：時間—影像》法文版面世至今已經接近四十年。對于這些歐陸理論的使用，是否會再次將電影理論帶回到類似齊澤克與波德維爾論爭的情境之中？這種論爭是否會成為一種周期性的反復輪回：在歐陸理論煥發(fā)生機時，對其質疑的聲音受到某種程度的抑制；而隨著歐陸理論創(chuàng)新能力的衰退，對其質疑的呼聲再次變得響亮？

在《真實眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》一書中，齊澤克從一種黑格爾式的辯證法的角度，對自己與波德維爾的分歧進行了概括。［1］33-34齊澤克認為，波德維爾倡導的中間層面研究是一種從個體性（singularity）到特殊性 （particularity）的方案。在齊澤克看來，波德維爾的中間層面研究只能停留在特殊性，無法達到普遍性的層面，從而使電影研究只局限于經驗性的總結，失去了在更高的理論層面思考電影的可能。放棄對于普遍性的追求幾乎相當于放棄理論本身。電影研究之所以具有一種理論向度，就在于其對普遍性問題的回答。如果完全放棄了普遍性的追求，那么電影理論也就不再成其為理論。

齊澤克的方案則是從個體性（singularity）直接跳到普遍性（universality）。齊澤克對基耶斯洛夫斯基電影的研究就是按照這樣一種方式。齊澤克申明：“本書的目的，就是對基耶斯洛夫斯基做同樣的事：不是去談論他的作品，而是借用他的作品來完成大理論的工作?！保?］13但應該看到，齊澤克這種直接從個體性跳到普遍性的方式也有其局限。這種直接的跳躍導致了其所得出的結論存在某種偶然性和不確定性。比如，當齊澤克嘗試對黑色電影進行概括時，尚且是有效的，但當他將目光轉向新黑色電影時，就開始顧此失彼。顯然，齊澤克在闡釋時忽視了黑色電影和新黑色電影的一個重要區(qū)別。作為一種電影類型，黑色電影具有類的屬性。但這種類的屬性，在新黑色電影中弱化了。這導致了在闡釋黑色電影時行之有效的策略，在面對新黑色電影時卻變得力不從心。

齊澤克對新黑色電影的解讀，單從個別的影片闡述來看，無疑具有啟示性，但當齊澤克嘗試將這一結論擴大化，推及對新黑色電影的整體判斷時，便陷入了困境。大衛(wèi)·林奇的黑色世界明顯不同于大衛(wèi)·芬奇的黑色世界，也不同于昆汀·塔倫蒂諾和科恩兄弟的黑色世界。當齊澤克從黑色電影的個體性上升到黑色電影的普遍性，其得出的結論對于其他黑色電影是有效的。但當齊澤克試圖從新黑色電影的個體性上升到新黑色電影的普遍性，其得出的結論對于其他新黑色電影失效了。這意味著齊澤克倡導的從個體性直接跳到普遍性的方案，其有效性依賴于其所闡述的對象。當闡述的對象本身具有較強的類的屬性時，齊澤克的方案就能得出真正有效的普遍性結論。相反，如果闡述的對象本身不具有較強的類的屬性，其得出的結論就面臨著失效的風險。這意味著，從個體性直接跳到普遍性所得出的結論，必須再回到特殊性的層面進行驗證，否則其結論就可能是徹底錯誤的。

概言之，波德維爾倡導的從個體性到特殊性，可能永遠無法接近普遍性。齊澤克提出的從個體性直接跳到普遍性，可能得到的只是錯誤的普遍性。從波德維爾和齊澤克的各自局限中，我們或許可以得到一種新的方案，即從個體性直接到普遍性，在抵達普遍性之后再回到特殊性。如果一種普遍性可以在特殊性中得到驗證，那么這種普遍性就是有效的。反之，如果一種普遍性無法在特殊性中得到驗證，被特殊性所抵制，那么這種普遍性就是一種虛假的普遍性。與此同時，這種從個體性到普遍性的跳升，以及從普遍性向特殊性的返回，應該被設想為一種不斷的回環(huán)往復的過程。只有通過一種不斷回環(huán)反復的實驗和試錯，最終才可能得到一種真正的普遍性。通過這種方式，避免波德維爾方案可能導致的普遍性的丟失，防止齊澤克方案可能引發(fā)的普遍性的失效。

波德維爾與齊澤克的對話雖然無疾而終，但兩人實際上分享了一個共同的起點。無論波德維爾的從個體性到特殊性，還是齊澤克的從個體性直接跳到普遍性，都表達了對于個體性的尊重。這也理應成為未來電影研究的一個起點。在此基礎上，我們可以設想這樣一種電影研究：在個體性中發(fā)現普遍性，在特殊性中驗證普遍性，堅持對于理論的追求，警惕對于理論的濫用。

注釋

［1］［斯洛文尼亞］齊澤克．真實眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影［M］．穆青譯．武漢：武漢大學出版社，2018．

［2］劉昕亭．波德維爾為什么錯了？——論齊澤克對大衛(wèi)·波德維爾的批判［J］．北京電影學院學報，2015（1）．

［3］陳林俠．重審“大理論”與“后理論”之爭——以齊澤克電影批評為核心［J］．學術研究，2020（1）．

［4］戴錦華．電影批評［M］．北京：北京大學出版社，2004：190．

［5］李洋．電影哲學的興起及其基本問題［J］．電影藝術，2021（1）．

［6］［美］鮑德韋爾．當代電影研究與宏大理論的嬗變［A］．［美］鮑德韋爾，卡羅爾．后理論：重建電影研究［C］．麥永雄等譯．北京：中國社會科學出版社，2000．

［7］［美］波德維爾．齊澤克：說點兒什么［J］．劉永孜譯．北京電影學院學報，2015（3，4）．

［8］劉昕亭．后理論、后電影與文化研究之后的理論——再論后理論之爭［J］．上海大學學報（社會科學版），2021（5）．