馮海霞，耿戰(zhàn)超

(1.內(nèi)蒙古大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070；2.集寧師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古 烏蘭察布 012000；3.四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，重慶 400031)

中國(guó)早期文學(xué)的傳播是以口傳形態(tài)為主的，文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)從口頭文學(xué)向書(shū)面文學(xué)發(fā)展的過(guò)程，考察中國(guó)早期文學(xué)的基本樣式，就必須采取歷時(shí)性的眼光，重視傳播形態(tài)對(duì)于文學(xué)樣式的塑造與影響。同時(shí)，由書(shū)面文學(xué)而發(fā)展出的文本觀念也要適時(shí)轉(zhuǎn)換，以更好地適應(yīng)早期口傳文學(xué)的研究需要。學(xué)界在這一方面已經(jīng)有所積累，在重視早期文學(xué)口傳形態(tài)的基礎(chǔ)上，研究者或是梳理文學(xué)傳播方式的具體演進(jìn)，或是分析口傳文學(xué)的儀式性，或是探討與口傳形態(tài)相關(guān)的文本觀念，(1)如金溪詳細(xì)分析了先秦時(shí)期文學(xué)傳播的誦、詠、吟三種方式，并闡釋了由此形成的口傳文學(xué)的早期形態(tài)(金溪詳：《先秦時(shí)期文學(xué)口頭傳播方式的產(chǎn)生與早期形態(tài)》，收入《四達(dá)集：金溪音樂(lè)史研究文集》，文化藝術(shù)出版社，2020年版，第143-156頁(yè))；馬宏偉指出早期文學(xué)的口頭傳播特點(diǎn)在于重復(fù)敘事，這一特征也體現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》的結(jié)構(gòu)特征中，并通過(guò)對(duì)《蒹葭》的具體分析，討論了時(shí)間、空間等因素對(duì)于文本形態(tài)的影響(馬宏偉：《〈詩(shī)經(jīng)·蒹葭〉與口頭文學(xué)》，《理論月刊》，2008年第4期)；蔣新平、張善玲從儀式視野，來(lái)分析文學(xué)的最早樣式即口傳文學(xué)，并嘗試對(duì)文學(xué)的起源問(wèn)題作出新的闡釋(蔣新平、張善玲：《儀式視野中的口傳文學(xué)起源及功能》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2018年第3期)；張艷芳則指出“儀式文學(xué)”借助口傳方式傳播，但也存在即時(shí)性的不足，需要以神性圖符來(lái)予以彌補(bǔ)(張艷芳：《神性圖符的記事性與先秦儀式文學(xué)的承傳》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，2016年第5期)。理論層面，如馮文開(kāi)討論了20世紀(jì)后期以來(lái),口傳文學(xué)的文本觀念逐漸由書(shū)面文學(xué)的文本觀念轉(zhuǎn)向以演述為中心的文本觀念,指出口傳文學(xué)的研究觀念與研究范式需要進(jìn)行轉(zhuǎn)換，并由此產(chǎn)生新的研究論題。(馮文開(kāi)：《口傳文學(xué)文本化觀念的演進(jìn):轉(zhuǎn)向以演述為中心的學(xué)術(shù)實(shí)踐》，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)》，2016年第6期)；張萬(wàn)民關(guān)注到西方漢學(xué)界對(duì)于先秦文本生成史的研究中，出現(xiàn)了對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》口頭傳播和書(shū)寫(xiě)問(wèn)題的激烈交鋒，歐美漢學(xué)家的這一爭(zhēng)論實(shí)際上也帶來(lái)了新的問(wèn)題視野和研究啟示。(張萬(wàn)民：《〈詩(shī)經(jīng)〉早期書(shū)寫(xiě)與口頭傳播——近期歐美漢學(xué)界的論爭(zhēng)及其背景》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，2017年第6期)這些研究成果皆揭示出口傳文學(xué)的研究范式需要新變。

在已有研究基礎(chǔ)上，本文嘗試從時(shí)間、空間、儀式等角度切入，深入考察影響口傳文學(xué)傳播形態(tài)的各種顯性與隱性因素，并由此探討這些因素對(duì)于口傳文學(xué)體式的影響。文學(xué)體式作為作品外在格局與內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一般規(guī)范，其之所以形成與演變，一個(gè)關(guān)鍵的因素就在于文學(xué)創(chuàng)作所依附的傳播方式與機(jī)制的轉(zhuǎn)變。中國(guó)早期文學(xué)作品由口耳相傳轉(zhuǎn)為對(duì)樂(lè)舞體制的依附，再轉(zhuǎn)為對(duì)于書(shū)寫(xiě)文本的憑籍，每一階段都對(duì)文學(xué)體式產(chǎn)生新的要求，而文學(xué)體式的變化又決定了文學(xué)作品的表現(xiàn)狀態(tài)。在口傳形態(tài)下，為了文化記憶傳播的有效性，要特別重視時(shí)間標(biāo)尺、地理標(biāo)識(shí)等因素，以在文學(xué)作品內(nèi)部開(kāi)拓記憶空間；進(jìn)入詩(shī)樂(lè)舞文明階段后，口傳文學(xué)則又依托于樂(lè)舞機(jī)制，在體式上作出規(guī)范性調(diào)整，并形成了特定的文學(xué)風(fēng)貌。

一、空間認(rèn)知與口傳文學(xué)體式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)

當(dāng)在先秦語(yǔ)境中指稱(chēng)“文學(xué)作品”時(shí)，一般采取一種比較寬泛的概念。能夠承載先民文化記憶流傳功能的各種方式，口傳抑或文字形態(tài)，都在人類(lèi)文明發(fā)展的不同階段占據(jù)中心的位置。在口傳形態(tài)占據(jù)主流的歷史時(shí)期，尤其需要關(guān)注時(shí)間和空間的維度。而對(duì)時(shí)間性、空間性的重視，都是為了抵抗歷史記憶的最大敵人：遺忘。

先民對(duì)于空間的體認(rèn)，應(yīng)起源很早，并會(huì)對(duì)本部族生活空間中極為突出的地理形態(tài)產(chǎn)生特殊的認(rèn)知。傳唱的先民神話與史詩(shī)中，對(duì)于所謂地標(biāo)性的江河山川的記憶與描述，在一定程度上還擔(dān)負(fù)著劃定本族權(quán)力空間的意義。遙遠(yuǎn)的酋邦時(shí)代，尚沒(méi)有公共權(quán)力能夠突破邦國(guó)的空間限制，形成如后世那般普及廣被的國(guó)家權(quán)力。而權(quán)力的空間性是本族人基本的文化認(rèn)知。這種權(quán)力的空間性又往往和先民宗教的社會(huì)性形成互動(dòng)關(guān)系，當(dāng)這種文化認(rèn)知進(jìn)入一種信仰的層面時(shí)，在本族帶有宗教性的文化記憶創(chuàng)作中歌頌生活區(qū)域中的江河山川，這些“地標(biāo)性”的地理形態(tài)也就帶有了象征的意味，甚而確定為本族的“神圣空間”，成為一種對(duì)于權(quán)力空間的神化確認(rèn)。

與此相關(guān)最為典型的事件，應(yīng)該是《尚書(shū)·呂刑》所提及的大禹“主名山川”之事：

皇帝哀矜庶戮之不辜，報(bào)虐以威，遏絕苗民，無(wú)世在下。乃命重、黎，絕地天通，罔有降格。群后之逮在下，明明棐常，鰥寡無(wú)蓋?；实矍鍐?wèn)下民鰥寡有辭于苗。德威惟畏，德明惟明。乃命三后，恤功于民。伯夷降典，折民惟刑；禹平水土，主名山川；稷降播種，農(nóng)殖嘉谷。三后成功，惟殷于民。[1]

堯帝之時(shí)，大禹理通水脈，敷下土方，為先民生產(chǎn)生活開(kāi)辟了穩(wěn)定的地理場(chǎng)所，《左傳》贊為“明德遠(yuǎn)矣”，太史公譽(yù)為“功齊天地”。然則何為“主名山川”？《孔傳》曰：“禹治洪水，山川無(wú)名者主名之。”孔穎達(dá)《正義》曰：“山川與天地并生，民應(yīng)先與作名。但禹治洪水，萬(wàn)事改新，故老既死，其名或滅；故當(dāng)時(shí)無(wú)名者，禹皆主名之?！眰鹘y(tǒng)解釋即以為禹承堯命，為山川無(wú)名者重新命名。近代以來(lái)，則又有以禹為山川之神主的觀點(diǎn)，是以“主”為“為……主”解，“名山川”為“名山大川”解，顧頡剛、周秉鈞、丁山等皆主此說(shuō)。(2)顧氏讀書(shū)筆記：“‘主名山川’即‘為山川神主’”條曰：“‘主’屬‘神主’，則其指禹為名山大川之神可知?！?見(jiàn)氏著：《古柯庭瑣記(2)》，《顧頡剛?cè)?22)，北京：中華書(shū)局，2010年版，第54頁(yè)。)周秉鈞：“主其名山名川也?！?見(jiàn)氏著：《尚書(shū)易解》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1984年版，第292頁(yè)。)；丁山：“余謂‘主名山川’者，即為名山大川之主?！薄坝頌樯酱ㄖ鳎礊樯酱ㄖ??！?見(jiàn)氏著：《古代神話與民族》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2005年版，第196頁(yè)。)又《史記·孔子世家》記事曰：

吳伐越，墮會(huì)稽，得骨節(jié)專(zhuān)車(chē)。吳使使問(wèn)仲尼：“骨何者最大？”仲尼曰：“禹致羣神于會(huì)稽山，防風(fēng)氏后至，禹殺而戮之，其節(jié)專(zhuān)車(chē)，此為大矣?！眳强驮唬骸罢l(shuí)為神？”仲尼曰：“山川之神足以綱紀(jì)天下，其守為神，社稷為公侯，皆屬于王者?！笨驮唬骸胺里L(fēng)何守？”仲尼曰：“汪罔氏之君守封、禺之山，為厘姓。在虞、夏、商為汪罔，于周為長(zhǎng)翟，今謂之大人?！盵2]1912-1913

司馬遷的這段記載，可能是轉(zhuǎn)抄《國(guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)》而來(lái)，《魯語(yǔ)》中記述與此大致相類(lèi)。孔子向吳使解釋的“山川之神足以綱紀(jì)天下，其守為神”，《集解》引韋昭注曰：“群神，謂主山川之君為群神之主，故謂之神也?！庇忠趺C注曰：“守山川之祀者為神，謂諸侯也?！眲t當(dāng)禹之時(shí)，能夠成為“地標(biāo)性”的名山大川，皆有諸侯所守，諸侯或曰“群神”又統(tǒng)一在大禹的掌管之下。(3)章太炎通過(guò)對(duì)上述孔子辨骨節(jié)材料的分辨，指出上古之時(shí)存在兩種國(guó)家形態(tài)，一種為“神守之國(guó)”，一種為“社稷守之國(guó)”，其言：“防風(fēng)汪罔氏之君，守封禺之山者也，于周亦有任、宿、須句、顓臾實(shí)祀有濟(jì)。蓋仳諸侯類(lèi)此者眾，不守社稷而亦不設(shè)兵衛(wèi)?！手駠?guó)無(wú)兵，而皂牢亦不選具。封禺小山也，禹時(shí)尚有守者，然名川三百，合以群望，周之守者亦多矣。……以神守之國(guó)，營(yíng)于禨祥，不務(wù)農(nóng)戰(zhàn)，亦鮮與公侯好聘，故方策不能具，及其見(jiàn)并，蓋亦摧枯拉朽之勢(shì)也?！?參看章太炎：《封建考》，《章太炎全集·太炎文錄初編》，上海：上海人民出版社，2014年版，第98-115頁(yè)。)則“神守之國(guó)”為專(zhuān)營(yíng)于禨祥祭祀之事，相比于守土守民的社稷之國(guó)，是一種較為原始的國(guó)家形態(tài)，但至于周時(shí)尚有留存。這是先民對(duì)于空間的文化記憶帶有神化色彩的來(lái)源，也必然地保存在口誦文學(xué)中以流傳久遠(yuǎn)。“禹致群神于會(huì)稽山”，正是大禹為群神之主的證明，而對(duì)防風(fēng)氏的殺而戮之，又可見(jiàn)大禹對(duì)諸侯管理之嚴(yán)苛。顧頡剛指出：“《夏本紀(jì)》云：‘于是天下皆宗禹之明度數(shù)、聲樂(lè)，為山川神主?！思磳?duì)于《呂刑》‘主名山川’之解說(shuō)也。”[3]依照《呂刑》語(yǔ)境，堯命三后恤功于民，是在“絕地天通”之后，即將溝通神靈的權(quán)利從普被于大眾收束到特權(quán)階層之后，中華文明由此進(jìn)入有序化、制度化發(fā)展的新階段。王權(quán)與神權(quán)的結(jié)合，使得堯帝有能力與意愿動(dòng)員其下大臣對(duì)勢(shì)力范圍進(jìn)行整頓治理?！坝砥剿痢迸c“伯夷降典”“稷降播種”都是為了整頓恢復(fù)“遏絕苗民”“絕地天通”等事件之后的部族生產(chǎn)、生活秩序，并借此建構(gòu)一套穩(wěn)定的統(tǒng)治秩序。

如此，大禹“主名山川”可意解為“為名山川所守諸侯之主”，從語(yǔ)法上來(lái)講也未嘗不可意解為“為名山川(確定)神主”，因其暗含的歷史事實(shí)或即是由大禹主持劃分各部族之勢(shì)力范圍，并以各地之名山大川為部族勢(shì)力范圍的“地標(biāo)性”地理形態(tài)，并賦予其“建祀權(quán)”以為象征。這與伯益頒禮法典刑以理民的邏輯相一致，并與“禹別九州”的傳說(shuō)相關(guān)聯(lián)。所以，孔子所謂“山川之神足以綱紀(jì)天下，其守為神，……皆屬于王者”，即指某一部族依所守“名山川”確定本族權(quán)力空間，而這一空間的合法性源自“神”命與“王”權(quán)。封山、禺山地屬吳郡，按照孔子從“人種學(xué)”上的推斷，其歷虞、夏、商、周四代而專(zhuān)為防風(fēng)氏所守，雖姓氏世異，但其活動(dòng)與勢(shì)力范圍大致不變。由此推知，大禹“主名山川”所劃定的權(quán)力空間秩序的深遠(yuǎn)影響。

商周時(shí)期，我國(guó)先民已經(jīng)進(jìn)入王國(guó)時(shí)期，但商周時(shí)期實(shí)行的是一種復(fù)合制國(guó)家結(jié)構(gòu)，集權(quán)的王朝內(nèi)那些尚處于屬邦或?qū)賴(lài)?guó)地位的氏族，其文化記憶依然更多地限于本邦權(quán)力空間之內(nèi)。包括為王國(guó)的商周兩邦，文化記憶亦不能完全脫離當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍?！对?shī)經(jīng)》中言及的山川皆有強(qiáng)烈的方位色彩，諸如“南山”“北山”“東山”等方位描述所在多有，這類(lèi)稱(chēng)呼所指向的不僅僅是山川自然屬性，亦有深刻的文化蘊(yùn)含。

《詩(shī)經(jīng)》中的雅頌詩(shī)篇，其中對(duì)于空間的描述，至東至西的疆域劃定，以及對(duì)于泰山、龜蒙、岐山等“地標(biāo)性”大山的描述，既是在贊頌先王開(kāi)疆辟土的功德，更是對(duì)于本部族在此特定區(qū)域內(nèi)的權(quán)力確認(rèn)。諸如“天作高山，大王荒之”(《周頌·天作》)“崧高維岳，峻極于天”(《大雅·崧高》)之言，顯露著先民心理上對(duì)所居所守之山那種宗教般的神秘崇仰，而“泰山巖巖，魯邦所詹。奄有龜蒙，遂荒大東。至于海邦，淮夷來(lái)同”(《魯頌·閟宮》)的頌揚(yáng)，則更是由神秘崇仰和軍事強(qiáng)力相混雜而擴(kuò)展出對(duì)于部族空間的雙重確認(rèn)?！皶r(shí)邁其邦，昊天其子之，實(shí)右序有周。薄言震之，莫不震疊。懷柔百神，及河喬岳”(《周頌·時(shí)邁》)的描述，顯示出先民由于成就寧定天下、四方敬服之偉業(yè)而向高山大河宣告的自豪感，由此，特定的“高山大河”成為本族權(quán)力確立的見(jiàn)證。

除卻有著具體名號(hào)的山岳之外，《詩(shī)經(jīng)》中那些已經(jīng)被目為一種“興象”的地理概念，實(shí)際也蘊(yùn)含著先民對(duì)于空間的神圣體認(rèn)。以“南山”為例，見(jiàn)諸《詩(shī)》者如：“秩秩斯干，幽幽南山?！?《小雅·斯干》)“陟彼南山，言采其蕨。”(《召南·草蟲(chóng)》)“南山崔崔，雄狐綏綏?！?《齊風(fēng)·南山》)“薈兮蔚兮,南山朝隮”(《曹風(fēng)·候人》)“終南何有？有條有梅?！?《秦風(fēng)·終南》)毛傳對(duì)《草蟲(chóng)》《南山》《候人》“南山”句分別疏曰：“興也?！仙剑苣仙揭??！薄芭d也。南山，齊南山也。”“南山，曹南山也?！奔词菍ⅰ澳仙健弊鳛橐环N固定的興象來(lái)看待。王先謙亦曰：“南山，山之在南者，與《采蘋(píng)》‘南澗’同，即目興懷,非有指實(shí)。毛謂是‘周南山’，說(shuō)者遂以終南、太一山當(dāng)之，非也?！盵4]在毛傳與王先謙等的觀照中，“南山”已經(jīng)褪去自然地理特征，而成為文學(xué)符號(hào)。《晏子春秋》中曾記楚巫為楚景公巡國(guó)郊以觀帝位之事。楚巫至于牛山而不敢登，謂景公曰：“五帝之位，在于國(guó)南，請(qǐng)齋具而后登之?！盵5]帝位在于國(guó)南，此是楚所習(xí)得的經(jīng)驗(yàn)，也是后世南郊祀上帝與百神的由來(lái)?！对?shī)經(jīng)》中“周南山”“齊南山”“曹南山”，皆是據(jù)其國(guó)內(nèi)而言，此種稱(chēng)呼應(yīng)不僅是“即目興懷，非有指實(shí)”的興象之詞，其與《秦風(fēng)》之稱(chēng)“終南”、楚巫之崇牛山的內(nèi)在邏輯一致，指向的仍是在本邦內(nèi)有著特殊意義的具體地理形態(tài)，只是在流傳中已不能指實(shí)了。

對(duì)名山川的描述唱誦，也是在為部族歷史記憶的保存設(shè)定地理空間，即在語(yǔ)言形式以及文本形式的內(nèi)部，開(kāi)拓歷史記憶保存的空間，而它們本身即成為歷史記憶的一部分。先民的神話詩(shī)歌流傳，從文化功用上來(lái)講，實(shí)質(zhì)上是一種“記憶的文學(xué)”，宇文所安就指出，“記憶的文學(xué)是追溯既往的文學(xué)，它目不轉(zhuǎn)睛地凝視往事，盡力要擴(kuò)展自身，填補(bǔ)圍繞在殘存碎片四周的空白”[6]。如“南山崔崔，雄狐綏綏?！?《齊風(fēng)·南山》)“沔彼流水，朝宗于海。”(《小雅·沔水》)“滮池北流，浸彼稻田?！?《小雅·白華》)“墮山喬岳，允猶翕河?！?《周頌·般》)“泰山巖巖，魯邦所詹。”(《魯頌·閟宮》)等句，在對(duì)環(huán)境進(jìn)行優(yōu)美描寫(xiě)的同時(shí)，透露出的是對(duì)于本族生活空間在文化記憶中的充分“再現(xiàn)”或曰場(chǎng)景固化。在語(yǔ)言形式內(nèi)部描述客觀之地理空間，與對(duì)于時(shí)間線的描述一樣，都是在擴(kuò)展歷史記憶自身，以充實(shí)往事，從而有助于豐滿對(duì)本民族的歷史記憶并獲得有效而長(zhǎng)久的流傳。

二、敘述時(shí)間與口傳文學(xué)體式的敘事形態(tài)

就時(shí)間性而言，記憶的保存與流傳，最難的部分則是如何做到時(shí)間表述的清晰。以日常經(jīng)驗(yàn)來(lái)講，時(shí)間的清晰性對(duì)于記憶的完整有序保存，應(yīng)是最大的挑戰(zhàn)，直接影響到記憶提取的客觀性與精準(zhǔn)性。記憶者與被記憶者之間存在著時(shí)間的鴻溝，時(shí)間因素成為后來(lái)者靠近真實(shí)的最大阻礙，回憶中總會(huì)產(chǎn)生遺漏、侵入、移動(dòng)和重復(fù)等諸種錯(cuò)誤。

對(duì)于時(shí)間的標(biāo)記，甲骨卜辭中已經(jīng)有完整的干支表，在對(duì)時(shí)間進(jìn)行標(biāo)記的同時(shí)，更用來(lái)對(duì)商王的世系進(jìn)行記錄。甲骨卜辭中所見(jiàn)的較早世系，據(jù)《甲骨文合集》32384：

乙未酎，系品上甲十，報(bào)乙三，報(bào)丙三，報(bào)丁三，示壬三，示癸三，大乙十，大丁十，大甲十，大庚十，小甲三。

祭牲數(shù)量有“十、三”兩等，依先王之系而定受祭者等級(jí)，其中先王之系顯明的是以干支標(biāo)識(shí)的。王國(guó)維利用甲骨材料，對(duì)于卜辭中所見(jiàn)先公先王名號(hào)進(jìn)行詳細(xì)考證，與司馬遷《殷本紀(jì)》中所記商王譜系兩相對(duì)照，也印證了其可信性。

周代以小史專(zhuān)職掌管世系的審定記錄工作，《周禮·春官》即載小史“掌邦國(guó)之志，奠系世，辨昭穆”。奠者，古文或作“帝”，即諦也，意指小史很審諦地來(lái)定“世”與“系”，工作態(tài)度謹(jǐn)慎與負(fù)責(zé)[7]。傳世的西周青銅器史墻盤(pán)、虞逑盤(pán)等銘文中，都有確切的周王及器主先祖世系記述。而紀(jì)時(shí)手段又是隨著先民歷史意識(shí)增長(zhǎng)而逐漸豐富。相較而言，“殷人以干支紀(jì)日，序數(shù)紀(jì)月，對(duì)紀(jì)日的興趣超過(guò)年、月。西周早期銘文亦多紀(jì)日，之后發(fā)展紀(jì)年、紀(jì)月之功能”，到周代方始發(fā)展出“年-月-日”的紀(jì)時(shí)方式[8]304。紀(jì)時(shí)手段的完善與世系相配合，使得本族歷史記憶的保存與流傳具備了系統(tǒng)性的保證。先民使用歷時(shí)性的記事方式，記錄本族繁衍發(fā)展的歷史，建構(gòu)起對(duì)本族傳統(tǒng)的認(rèn)同，與之相呼應(yīng)的是歷史意識(shí)的成形[8]306。在歷史層面，本族過(guò)往的諸種重大事件在時(shí)間維度中被確立的同時(shí)，亦被系統(tǒng)地記錄，這為保存和流傳提供了最大程度的保證。

但在面向族群大眾的記憶流傳中，時(shí)間性的說(shuō)明依然是最難的一個(gè)環(huán)節(jié)。正如在空間性的表達(dá)上，必要選擇族群成員所熟知的“地標(biāo)性”的大河大山一樣，時(shí)間性表達(dá)上也自然趨向選擇典型代表人物，即族群歷史中的領(lǐng)袖、英雄等，并為之排序以作為時(shí)間性描敘的標(biāo)尺。

這一點(diǎn)對(duì)于后世的影響最為明顯：一是在口傳過(guò)程中，因?yàn)橛洃浀哪：?，最易?dǎo)致的結(jié)果就是時(shí)間標(biāo)示的失序，即導(dǎo)致對(duì)于作為時(shí)間標(biāo)示的人物的記憶產(chǎn)生失序，后世對(duì)于所謂“三皇五帝”之類(lèi)上古帝王的次序難以究明，就是記憶模糊性造成的；二是在口傳過(guò)程中，就需要盡量將時(shí)間性的描述延展到合適的長(zhǎng)度，過(guò)長(zhǎng)的時(shí)間標(biāo)尺意味著要容納過(guò)量的記憶，而過(guò)短的時(shí)間標(biāo)尺又沒(méi)有實(shí)際意義。單個(gè)記憶單位的記憶，其在整體歷史記憶中準(zhǔn)確位置的保證，需要依靠時(shí)間標(biāo)尺來(lái)確定其位置。而所謂的時(shí)間標(biāo)尺，外在的或如甲骨文中給我們提示的先王先公的名號(hào)，以見(jiàn)出商代可能已有的帝王世系之類(lèi)的記錄；能夠容納口傳記憶單位于其內(nèi)的則應(yīng)以史詩(shī)傳說(shuō)為主，并承擔(dān)著與世系族譜相同的文化功能。

承認(rèn)三代以來(lái)，制度設(shè)定中以小史、大史掌握氏族的歷譜世系，并可能形成了較為完整的文字記載，為后世追述復(fù)原三代歷史提供了明確可靠的時(shí)間參照。然而，類(lèi)似于歷代譜系《世本》這樣的系統(tǒng)性文字材料編成的時(shí)間，實(shí)際上應(yīng)該較晚。口傳階段，先民對(duì)于世族譜系的記憶，可能更多地仍是由史詩(shī)來(lái)傳承。因之，史料中除了載有專(zhuān)職的小史、大史之外，還有所謂“瞽史”的記載。既言“瞽”者，又強(qiáng)調(diào)其職能在“諷誦”，可見(jiàn)瞽史行使職能就在于口傳?！吨芏Y·春官·瞽矇》“世奠系”鄭玄注引杜子春言曰：“世奠系，謂帝系，諸侯卿大夫世本之屬是也。小史主次序先王之世，昭穆之系，述其德行。瞽矇主誦詩(shī)，并誦世系，以戒勸人君也。故《國(guó)語(yǔ)》曰：‘教之世，而為之昭明德而廢幽昏焉，以怵懼其動(dòng)?！盵9]按照漢人所注，在小史對(duì)先王之世系進(jìn)行次序確定之后，再由瞽矇予以諷誦。瞽矇“諷誦詩(shī)、世奠系”保證了對(duì)于部族歷史記憶的有效傳播，是一種與小史等其他史官的職能分工。這種口傳先王世系以對(duì)部族歷史作追憶的方式，除了《詩(shī)》之外，在其他傳世典籍中尚留有痕跡。如《荀子·成相》篇中，以歌謠而吟唱殷商先王先公世系，并有對(duì)先周世系的記載。故而可知，先民對(duì)于以世系為代表的部族歷史的時(shí)間性標(biāo)記與傳播，主要的是采用史詩(shī)口傳，而不是書(shū)于書(shū)冊(cè)龜板。

《詩(shī)經(jīng)》中，主要是《雅》《頌》中敘事性較強(qiáng)的篇章中多有先祖系譜的記述，以作為保證歷史記憶有效性的時(shí)間標(biāo)尺。這樣的系譜一般又可分為兩種，一種是比較短的，主要記載母親一系關(guān)系而橫向排列的系譜；一種是比較長(zhǎng)的，記載父系一脈傳承的縱向排列的系譜[10]。在橫向排列的系譜中，母系關(guān)系往往是置于詩(shī)篇之始，之后就全轉(zhuǎn)入對(duì)圣王先祖的追述稱(chēng)頌，如：

摯仲氏任，自彼殷商。來(lái)嫁于周，曰嬪于京。乃及王豐，維德之行。大任有身，生此文王。(《大雅·大明》)

思齊大任，文王之母。思媚周姜，京室之?huà)D。大思嗣徽音，則百斯男。(《大雅·思齊》)

厥初生民，時(shí)維姜嫄。(《大雅·生民》)

赫赫姜嫄，其德不回?！巧箴?。(《魯頌·閟宮》)

母系關(guān)系的描述，應(yīng)是先民對(duì)于母系氏族時(shí)期歷史記憶的遺留，而現(xiàn)實(shí)用意或在于為本氏族歷史確立一個(gè)起點(diǎn)，因此，就多有“履帝武敏歆，攸介攸止，載震載夙”的神化處理。這一種依托于母系關(guān)系而來(lái)的神化處理，在對(duì)于母系關(guān)系以及母系社會(huì)歷史記憶逐漸弱化的過(guò)程中，也漸次簡(jiǎn)潔起來(lái)。如《商頌》中，本為“天使鳦下而生商者，謂鳦遺卵，娀氏之女簡(jiǎn)狄吞之而生契”的神話傳說(shuō)，在史詩(shī)流傳中就簡(jiǎn)變?yōu)椤疤烀B(niǎo)，降而生商”的神化起點(diǎn)。

在縱向排列的系譜中，對(duì)于先公先王的事跡一般都有或短或長(zhǎng)的追述，并顯示出嚴(yán)格的時(shí)間秩序?！洞笱拧は挛洹吩疲骸跋挛渚S周，世有哲王。三后在天，王配于京?！薄笆烙姓芡酢彼淖郑莱龃祟?lèi)口傳史詩(shī)的主要功能，即在于通過(guò)對(duì)先王祖先的追溯表彰，來(lái)確立本族群的歷史記憶。如《商頌·玄鳥(niǎo)》云：

天命玄鳥(niǎo)，降而生商，宅殷土芒芒。古帝命武湯，正域彼四方。方命厥后，奄有九有。商之先后，受命不殆，在武丁孫子。

此詩(shī)以神話事跡為商族起點(diǎn)，原有的橫向關(guān)系已經(jīng)得到恰當(dāng)簡(jiǎn)化處理，之后再溯之武湯以作為得天帝命者?！吧讨群?，受命不殆，在武丁孫子”一句，又下啟本詩(shī)主題——對(duì)商王武丁的頌揚(yáng)?！靶B(niǎo)生商—帝命武湯—武丁受命”，構(gòu)成了一個(gè)最為簡(jiǎn)單且長(zhǎng)度恰切的時(shí)間段落。

在那些篇幅更長(zhǎng)，敘述內(nèi)容更為豐富的歌詩(shī)中，時(shí)間標(biāo)尺則更為明顯。如作為現(xiàn)存《詩(shī)》中篇幅最長(zhǎng)的《魯頌·閟宮》，主旨在歌頌僖公文武功績(jī)，以古例今，詩(shī)中對(duì)周初繁盛局面的追述全在借以為僖公敷彩。詩(shī)之首章追敘始祖姜嫄、后稷，次章至于三章次第溯及太王、文王、武王、周公旦、伯禽、莊公諸先祖，以世系關(guān)系為線索進(jìn)行串聯(lián)，諸如居岐、剪商、封魯?shù)仁论E則穿插其中，論述簡(jiǎn)潔明了。四章以下方敘僖公之祀典，并對(duì)其文治武功進(jìn)行表彰歌頌。先祖之縱向關(guān)系排列，形成一套時(shí)間線索極嚴(yán)密的歷史敘事。全詩(shī)九章一百二十句中，對(duì)于先祖的追述凡三章，成為一把橫亙于前的時(shí)間標(biāo)尺，在確定僖公歷史位置、保證記憶傳遞的有效性的同時(shí)，還成為“后王”為之附麗而榮光的基礎(chǔ)。

時(shí)間標(biāo)尺的長(zhǎng)度隨著單篇歌詩(shī)內(nèi)容而或長(zhǎng)或短，同時(shí)也就影響到篇幅之長(zhǎng)短。而以《商頌》與《周頌》作比，歷來(lái)研究者多看到《商頌》體制較長(zhǎng)，而《周頌》篇制反而短小，因此有“周質(zhì)商文”“商質(zhì)周文”的分歧。如魏源《詩(shī)古微·商頌魯韓發(fā)微》云：

抑嘗讀《三頌》之詩(shī)，竊怪《周頌》皆止一章，章六、七句，其詞噩噩爾，而《商頌》則《長(zhǎng)發(fā)》七章、《殷武》六章，且皆數(shù)十句，其詞灝灝爾。何其文家之質(zhì)，質(zhì)家之文？[11]

當(dāng)下則多承認(rèn)“周質(zhì)商文”之說(shuō)，以為周是以軍事上的偶然成功而取得剪商之績(jī)，但其文化相比于商則稍顯落后。這樣的認(rèn)識(shí)強(qiáng)調(diào)歷史的偶然性并放大了兩者之間的差別，卻忽視了周本為商之屬邦，自應(yīng)在商文化圈中，文化的差異也許并不像后世想象的那樣巨大。歌詩(shī)體式上的差異，其緣由還應(yīng)再為尋覓。

以上述討論的邏輯推斷，總體上《商頌》篇章雖長(zhǎng)，卻并不全將筆墨著于核心人物的描述上，還有相當(dāng)?shù)钠ㄙM(fèi)在對(duì)于自神而先祖的追述上，即對(duì)于時(shí)間標(biāo)尺的確定上，此反而是《商頌》早出的證明。正是因?yàn)榭趥饔洃浀募夹g(shù)性簡(jiǎn)陋，導(dǎo)致必須在歌詩(shī)內(nèi)部開(kāi)拓記憶空間，延展記憶長(zhǎng)度，以保證記憶的準(zhǔn)確清晰與提取的有效性?！吨茼灐敷w制短小，更可能是周代禮樂(lè)文明建立之后，因詩(shī)樂(lè)舞一體的緣故，導(dǎo)致歌詩(shī)之作一方面是依附于儀式活動(dòng)的，另一方面歌詩(shī)之間又是一種聯(lián)合型的結(jié)構(gòu)，相比于單純口傳，這是一種更高級(jí)的傳播手段。

商、周前后相續(xù)，周制禮樂(lè)文明是一種發(fā)展著的高級(jí)形態(tài)，然自周詩(shī)觀之，其內(nèi)部也延續(xù)著如商、周文學(xué)體式之差異。王國(guó)維曾論《周頌》之聲“較風(fēng)雅為緩”，證據(jù)有四：風(fēng)雅有韻，而頌多無(wú)韻，一也；風(fēng)雅皆分章且后章句法多疊前章，而頌則不然，二也；較之風(fēng)雅，頌之篇幅過(guò)于短小，三也；頌雖短，而所用之禮節(jié)則頗繁瑣，四也[12]。相較于頌，風(fēng)、雅之詩(shī)尤其是風(fēng)詩(shī)，應(yīng)更多的帶有口傳色彩?！安稍?shī)以觀民風(fēng)”之說(shuō)透露著其來(lái)源的原初面貌，雖用于禮樂(lè)揖讓之際，也難以抹去為方便口傳而發(fā)展出的章句韻律等體式上的痕跡。而頌詩(shī)雖則篇章短矣，節(jié)奏緩矣，全因其被于鐘鼓，附于揖讓?zhuān)呀?jīng)難以單獨(dú)完成其所內(nèi)嵌入的禮樂(lè)活動(dòng)所要表現(xiàn)的文化功能與意義，惟詩(shī)樂(lè)舞一體，方成周文之郁郁。

三、詩(shī)樂(lè)舞一體與口傳文學(xué)體式的表述方式

孔子曾贊嘆“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉”，這主要指的就是周代的禮樂(lè)文化。“詩(shī)樂(lè)舞一體”作為禮樂(lè)文化的核心藝術(shù)形態(tài)，本質(zhì)上也是一類(lèi)有助于記憶準(zhǔn)確保存的手段。“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”合為“樂(lè)語(yǔ)”，加之舞諸形容，以樂(lè)舞的形式將以詩(shī)篇為單位的記憶體組合起來(lái)，為歷史記憶的保存提供了形式的保證。

詩(shī)、樂(lè)、舞作為三種基本藝術(shù)形態(tài)，對(duì)于部族生活、思想情感、藝術(shù)審美的表現(xiàn)本有著多維追求，而在傳承歷史文化記憶的宗旨下其被納入了一體共生的藝術(shù)體，以實(shí)現(xiàn)多元化的文化使命。在這個(gè)三位一體的文化藝術(shù)形態(tài)中，三者相伴相生，交互為用[13]。劉勰曾總結(jié)云：“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體，樂(lè)體在聲，古瞽師務(wù)調(diào)其器；樂(lè)心在詩(shī)，君子宜正其文?！盵14]詩(shī)樂(lè)舞一體之中，詩(shī)占據(jù)著中心地位，因?yàn)闃?lè)以動(dòng)耳、舞以?shī)誓?，?shī)則動(dòng)心，承擔(dān)著最核心的“言志”的功能。但同時(shí)詩(shī)這種功能的實(shí)現(xiàn)，還要靠著儀式場(chǎng)景的輔助，最典型的莫過(guò)于用于宗廟祀典的雅頌之詩(shī)。因?yàn)樵?shī)作為語(yǔ)言藝術(shù)，其表現(xiàn)力有著天然的局限性，而當(dāng)將之納入儀式活動(dòng)場(chǎng)景中，鐘鼓交鳴，公庭干羽，空間的視覺(jué)性與歌詩(shī)對(duì)于時(shí)間延續(xù)性的說(shuō)明交輸互受，共同完成了對(duì)本族歷史記憶的藝術(shù)呈現(xiàn)。

以《周頌·大武》為例，《左傳》宣公十二年載：

武王克商，作頌曰：“載戢干戈，載橐弓矢。我求懿德，肆于時(shí)夏，允王保之?！庇肿鳌段洹?，其卒章曰：“耆定爾功。”其三曰：“鋪時(shí)繹恩，我徂維求定”。其六曰：“綏萬(wàn)邦，婁豐年?！狈蛭?，禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和眾、豐財(cái)者也。故使子孫無(wú)忘其章。[15]

同時(shí)，《禮記·樂(lè)記》中亦有對(duì)于《武》舞演出場(chǎng)景的描述：“且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國(guó)是疆，五成而分周公左、召公右，六成復(fù)綴，以崇天子?！盵16]對(duì)于《大武》篇章其數(shù)究竟為幾，學(xué)者說(shuō)法不同。但《左傳》所言已包含現(xiàn)存《武》《賚》《桓》三篇。即從這三篇詩(shī)來(lái)看，也清晰展現(xiàn)了一個(gè)從克殷到進(jìn)軍以擴(kuò)展勝利，再到安定四方家族的情節(jié)結(jié)構(gòu)上的進(jìn)展[17]329。這種認(rèn)識(shí)符合《禮記》對(duì)于《武》舞演出場(chǎng)景之解讀，《大武》組詩(shī)在演唱時(shí)與樂(lè)舞相伴隨，樂(lè)舞進(jìn)展與組詩(shī)章節(jié)之進(jìn)展相互呼應(yīng)?！段洹?，是《大武》歌詩(shī)與《武》舞的組合體，是周人剪商這一重要的歷史記憶在儀式活動(dòng)中的復(fù)活。周代對(duì)于雅樂(lè)的延續(xù)性的制度設(shè)定，又能夠保證這一歷史記憶在較長(zhǎng)的歷史時(shí)段內(nèi)，都以?xún)?yōu)于《大武》組詩(shī)單純口傳的方式流傳下去。

以上可知，這種詩(shī)樂(lè)舞三位一體的結(jié)構(gòu)，在文學(xué)意義上來(lái)講，對(duì)于詩(shī)的發(fā)展有以下幾點(diǎn)主要的影響。

第一，歌詩(shī)或其文本因?yàn)榕c樂(lè)舞形制的高度結(jié)合，在形式中就會(huì)產(chǎn)生附和，趨于精致齊整，擺脫初始的雜亂格式。

厘清這一問(wèn)題，應(yīng)轉(zhuǎn)變關(guān)照《詩(shī)》的角度。實(shí)際上，當(dāng)將某一首詩(shī)稱(chēng)之為“農(nóng)事詩(shī)”“婚戀詩(shī)”等的時(shí)候，往往將之視為一“篇”文本看待。實(shí)則，在關(guān)照《詩(shī)》時(shí)，應(yīng)回到最基本的層面，如《周頌》中《思文》《噫嘻》《豐年》諸篇，既不是文本意義上的“篇”，也不是文本意義上的“章”，充其量為“句”或“句群”而已?！端嘉摹芬黄贿^(guò)相當(dāng)于《閟宮》首段中贊頌后稷之?dāng)?shù)語(yǔ)；《豐年》一篇，更是《載芟》原文中之?dāng)?shù)句。從語(yǔ)言的角度關(guān)照《詩(shī)》文本，是回到先秦歌詩(shī)本源，因其是合樂(lè)而歌、依律而誦的。唯有如此，原初口傳之歌詩(shī)才有可能在納入樂(lè)舞體制的“形式”時(shí)，在表現(xiàn)形態(tài)以及寫(xiě)定后的文本形式上進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，使得語(yǔ)言與音樂(lè)相配合，并因節(jié)奏上的同步性而趨于齊整。同時(shí)，從深層次來(lái)看，音樂(lè)的習(xí)慣性使用將產(chǎn)生固定的“曲式”傳統(tǒng)，從而影響到與之相配的歌詩(shī)語(yǔ)言使用習(xí)慣，最終形成固定的文體結(jié)構(gòu)。(4)關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》中的“曲式”問(wèn)題，楊蔭瀏曾依《國(guó)風(fēng)》《二雅》總結(jié)出十種“曲式”。(參見(jiàn)氏著：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，北京：人民音樂(lè)出版社，1981年版，第57-61頁(yè)。)趙敏俐則指出楊蔭瀏所總結(jié)的雖是《詩(shī)經(jīng)》之曲式，但實(shí)際上是總結(jié)出了《詩(shī)經(jīng)》章法結(jié)構(gòu)的10種形式，因?yàn)闂钍蠈?duì)曲式的總結(jié)正是通過(guò)《詩(shī)經(jīng)》的章法結(jié)構(gòu)形式推測(cè)出來(lái)的。如此可見(jiàn)，《詩(shī)經(jīng)》的樂(lè)歌特質(zhì)對(duì)于詩(shī)體形式的影響是巨大的。(參見(jiàn)趙敏俐：《樂(lè)歌傳統(tǒng)與〈詩(shī)經(jīng)〉的文體特征》，《學(xué)術(shù)研究》，2005(9)。)

周代歌詩(shī)形式的變化，以及規(guī)范性發(fā)展與周代禮樂(lè)文化的發(fā)達(dá)緊密相關(guān)。李昌集指出，周代儀式音樂(lè)水平及詠誦技藝的提升，是詩(shī)體韻化與“四言體”逐漸規(guī)范化的技術(shù)性發(fā)生機(jī)制。而周詩(shī)體式的生成過(guò)程，更是在文士的個(gè)人雅言寫(xiě)作、民間歌辭的雅言翻寫(xiě)與既存雅言歌辭的再書(shū)寫(xiě)中具體展開(kāi)的。行人所采歌詩(shī)及公卿大夫所獻(xiàn)詩(shī)，都要經(jīng)過(guò)文士群體之手以整理為“雅言詩(shī)體”，這種集體書(shū)寫(xiě)方式以及形式上的整飭化、美感化的追求，是周詩(shī)體式建構(gòu)和完型的根本機(jī)制[18]?？芍S著所依附禮樂(lè)機(jī)制的發(fā)展，以及先民文化實(shí)踐的進(jìn)步，歌詩(shī)體式的變化是從松散趨于齊整的，逐步規(guī)范化的。

以《商頌》與《魯頌》比較而言?！遏旐灐访科獢?shù)章，每章首句多與上章同，如《駉》每章俱以“駉駉牡馬”起首，《有駜》三章俱以“有駜有駜”起首，《泮水》前三章俱以“思樂(lè)泮水”起首，且各章句式整齊。包括《閟宮》前五章(除第四章十六句外)，亦是每章十七句，惟后數(shù)章稍有變化，大體上較為整齊。而《商頌》則或分章，或不分章，每章幾句也無(wú)定數(shù)，格式較為雜亂?！渡添灐繁举|(zhì)上應(yīng)屬于商族口耳相傳的詩(shī)歌，而《魯頌》晚于《商頌》，更多地受到樂(lè)舞體制的規(guī)范。詩(shī)在不斷追求高度契合于樂(lè)舞體制規(guī)范的過(guò)程中，結(jié)構(gòu)、句式、韻律等藝術(shù)形式得到不斷完善。而在詩(shī)樂(lè)舞分化時(shí)期，詩(shī)在擺脫“配樂(lè)而頌”抑或“倚歌而舞”處境的過(guò)程中，藝術(shù)形式亦得到長(zhǎng)足發(fā)展，以至獲得獨(dú)立的藝術(shù)范式。質(zhì)言之，詩(shī)樂(lè)舞三位一體的發(fā)展與衰落皆孕育著詩(shī)之藝術(shù)形式的完善。

第二，因?yàn)榕c儀式用樂(lè)舞形制的結(jié)合，詩(shī)篇在此結(jié)構(gòu)下已經(jīng)發(fā)展出一種“主題性”，內(nèi)在的形成一種并聯(lián)關(guān)系。

口傳或樂(lè)舞系統(tǒng)，要對(duì)特定內(nèi)容進(jìn)行記述，或針對(duì)特定事件、人物進(jìn)行描述，這是一種自然呈現(xiàn)的行為。但所謂“主題性”，應(yīng)該比這種自然呈現(xiàn)的行為要更為復(fù)雜，或者說(shuō)高級(jí)一些。舉例來(lái)講，周代祭祀本有時(shí)祭、類(lèi)祭之別，時(shí)祭作為周代禮制的固定動(dòng)作，用于時(shí)祭之歌詩(shī)樂(lè)舞要對(duì)祭祀之儀式、事件、目的進(jìn)行描述并完成此儀式，就會(huì)逐漸產(chǎn)生所謂的“主題性”。有學(xué)者指出：“詩(shī)歌共同服從于禮樂(lè)進(jìn)程的編排，在同一個(gè)禮樂(lè)場(chǎng)合有組織、有規(guī)則地反復(fù)應(yīng)用，這本身就促成了詩(shī)歌作品的某種集合。當(dāng)這種集合成為常態(tài)，其中的具體作品就不再被看作單獨(dú)的詩(shī)作，而被看是群體中的一個(gè)構(gòu)成，和其他部分一起，形成一個(gè)有機(jī)整體?！盵19]這種形成“常態(tài)”的“集合”，即是一種“主題”的建構(gòu)。正是因?yàn)橛兄鴺?lè)舞形制的輔助，可以將歌詩(shī)按照對(duì)相同事件、人物的記憶、格式整合到一起，這就在客觀上形成了一定的主題統(tǒng)屬，發(fā)展出文學(xué)創(chuàng)作之最初的“主題性”。

王國(guó)維曾指出，《詩(shī)》《書(shū)》多用“成語(yǔ)”，而此種成語(yǔ)的特殊就在于“相沿之意義”[20]75-78，即在特定語(yǔ)境中形成的含有固定意蘊(yùn)的語(yǔ)言使用。這不但是指“不淑”“陟降”“靡鹽”等詞匯，還包括相類(lèi)似的句式結(jié)構(gòu)。如其云：

《酒誥》云：惟天降命肇我民。天降命正與下文天降威相對(duì)為文?！抖喾健吩疲禾齑蠼碉@休命于成湯。是也?！秱鳌芬詾樘煜陆塘钫呤е?。天降命于君，謂付以天下；君降命于民，則謂全其生命。《多士》云：昔朕來(lái)自奄，予大降爾四國(guó)民命?！抖喾健吩疲河栉┐蠼禒柮?，爾罔不知。又云：我惟大降爾四國(guó)民命。又云：乃有不用我降爾命，我乃其大罰殛之。蓋四國(guó)之民與武庚為亂，成王不殺而遷之，是重予以性命也?！秱鳌芬悦衩鼮樗膰?guó)君，以降為殺，大失經(jīng)旨矣。[20]79

“天降命/威”“天大降命于xx”“天降xx命”等，可以將之視為一種程序性的句式，也可以將之歸類(lèi)為一種“降命”的主題性表述。這一點(diǎn)類(lèi)似于王靖獻(xiàn)曾做過(guò)的“套語(yǔ)”角度的研究。(5)王靖獻(xiàn)指出：“主題并不是如某些學(xué)者所認(rèn)為的那樣，只是作為記憶手段出現(xiàn)在長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的創(chuàng)作之中，而是作為需要從聽(tīng)眾那里得到本能的、固定的反應(yīng)的套語(yǔ)創(chuàng)作的普遍方式而出現(xiàn)于長(zhǎng)詩(shī)或短詩(shī)之中。”在此基礎(chǔ)上，王靖獻(xiàn)提出“興即主題說(shuō)”，“興”即套語(yǔ)理論中的“主題”概念，“興”句所詠事物不一定是詩(shī)人眼前親歷的實(shí)景實(shí)事，而是平時(shí)貯存于詩(shī)人記憶之中的現(xiàn)成套語(yǔ)結(jié)構(gòu)。(參見(jiàn)王靖獻(xiàn)著，謝謙譯：《鐘與鼓——〈詩(shī)經(jīng)〉的套語(yǔ)及其創(chuàng)作方式》，成都：四川人民出版社，1990年版。)王靖獻(xiàn)所理解的“興”類(lèi)“主題”套語(yǔ)，更強(qiáng)調(diào)其在口述詩(shī)歌創(chuàng)作中的作用，我們所講的“主題”則偏重于因使用場(chǎng)景而對(duì)歌詩(shī)所做的歸類(lèi)。本文所講的“主題”與之稍異，更強(qiáng)調(diào)因儀式活動(dòng)的相似性，使得所用歌詩(shī)在語(yǔ)詞、句式、結(jié)構(gòu)、主旨等方面逐漸趨同，能夠適應(yīng)同類(lèi)儀式活動(dòng)的“典型場(chǎng)景”，從而產(chǎn)生“主題性”。

“主題性”往往也因用樂(lè)共識(shí)而產(chǎn)生，其在賦予每一首詩(shī)參與儀式活動(dòng)權(quán)利的同時(shí)，也使得每一首詩(shī)能夠與具備相似功能的詩(shī)篇集合，共同完成一種“主題”的建構(gòu)。如《左傳·襄公四年》云：

穆叔如晉，報(bào)知武子之聘也，晉侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鳴》之三，三拜。韓獻(xiàn)子使行人子員問(wèn)之，曰：“子以君命，辱于敞邑。先君之禮，藉之以樂(lè)，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其細(xì)，敢問(wèn)何禮也？”對(duì)曰：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢與聞?！段耐酢罚瑑删嘁?jiàn)之樂(lè)也，臣不敢及?！堵锅Q》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉？《四牡》，君所以勞使臣也，敢不重拜？《皇皇者華》，君教使臣曰：‘必咨于周?！悸勚骸L問(wèn)于善為咨，咨親為詢(xún)，咨禮為度，咨事為諏?zhuān)呻y為謀。’臣獲五善，敢不重拜？”[17]498

“三《夏》，天子所以享元侯也”“《文王》，兩君相見(jiàn)之樂(lè)也”“《鹿鳴》，君所以嘉寡君也”“《四牡》，君所以勞使臣也”。這是對(duì)每一首詩(shī)的禮儀性用樂(lè)規(guī)定，已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)人的一種共同認(rèn)知，所以穆叔才要遵守這種用樂(lè)共識(shí)。詩(shī)篇也正因此種用樂(lè)共識(shí)，而獲得確定的意義，并與類(lèi)似篇章產(chǎn)生集合的需要。

第三，因?yàn)榕c樂(lè)舞的相依附，儀式活動(dòng)成為歌詩(shī)使用的“典型場(chǎng)景”，形成了對(duì)于歌詩(shī)使用的功能性、規(guī)范性要求，這種重“用”傾向深刻地影響到歌詩(shī)文學(xué)性、審美性的發(fā)展。

以新發(fā)現(xiàn)的清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》的命名為例，據(jù)整理者言：“篇題‘周公之琴舞’寫(xiě)在首簡(jiǎn)背面上端，字跡清晰。值得注意的是本篇與《芮良夫毖》形制、字跡相同，內(nèi)容也都是詩(shī)，當(dāng)為同時(shí)書(shū)寫(xiě)?！盾橇挤虮选肥缀?jiǎn)背面有篇題‘周公之頌志(詩(shī))’，曾被刮削，字跡模糊?！盵21]“周公之琴舞”與“周公之頌志(詩(shī))”，一者指向此詩(shī)所用于的儀式場(chǎng)景(琴舞)，一者指向此詩(shī)的主旨，兩者都可視為此詩(shī)的用樂(lè)共識(shí)。使用的儀式場(chǎng)景，影響到對(duì)于歌詩(shī)主旨的理解。

相比于鼎彝銘文的“器用”，歌詩(shī)之“用”更為無(wú)形一些?！稘h書(shū)·藝文志》曰：“古者諸侯卿大夫交接鄰國(guó)，以微言相感，當(dāng)揖讓之時(shí)，必稱(chēng)詩(shī)以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。”正因?yàn)椤霸?shī)言志”，詩(shī)之“用”的關(guān)鍵在于禮儀場(chǎng)景中大家對(duì)“志”的體認(rèn)?！蹲髠鳌匪浵骞吣甑拇闺]之會(huì)，頗有典型意義：

鄭伯享趙孟于垂隴，子展、伯有、子西、子產(chǎn)、子大叔、二子石從。趙孟曰：“七子從君，以寵武也，請(qǐng)皆賦，以卒君貺，武亦以觀七子之志?！弊诱官x《草蟲(chóng)》，趙孟曰：“善哉，民之主也。抑武也不足以當(dāng)之?！辈匈x《鶉之賁賁》，趙孟曰：“床笫之言不逾閾，況在野乎？非使人之所得聞也?！弊游髻x《黍苗》之四章，趙孟曰：“寡君在，武何能焉？”子產(chǎn)賦《隰?！罚w孟曰：“武請(qǐng)受其卒章。”子大叔賦《野有蔓草》，趙孟曰：“吾子之惠也。”印段賦《蟋蟀》，趙孟曰：“善哉，保家之主也，吾有望矣?！惫珜O段賦《桑扈》，趙孟曰：“‘匪交匪敖’，福將焉往？若保是言也，欲辭福祿，得乎？”[17]595

晉國(guó)為當(dāng)時(shí)的諸侯盟主，作為晉國(guó)執(zhí)政大臣的趙武，參與鄭簡(jiǎn)公特意為其而設(shè)的宴會(huì)，并由鄭國(guó)主要的七大貴族從而陪之，志得意滿。趙武請(qǐng)七子賦詩(shī)，目的在“觀七子之志”，也給人一種居高考察鄭國(guó)君臣的印象。在鄭國(guó)七子所賦詩(shī)中，除卻伯有所賦詩(shī)“不類(lèi)”外，(6)《左傳·襄公十六年》：“晉侯與諸侯宴于溫，使諸大夫舞，曰：‘歌詩(shī)必類(lèi)！’齊高厚之詩(shī)不類(lèi)。荀偃怒，且曰：‘諸侯有異志矣！’使諸大夫盟高厚，高厚逃歸?！备柙?shī)的使用必須符合禮儀活動(dòng)的特定場(chǎng)景，并表達(dá)適合之志，這或應(yīng)視為一種用詩(shī)的“規(guī)矩”，不然晉國(guó)大臣荀偃也不至于如此憤怒。垂隴之會(huì)中伯有所賦《鶉之賁賁》，詩(shī)句中多有譏刺之言，且更不符合當(dāng)下之場(chǎng)合，是為“不類(lèi)”，所以趙武也毫不客氣的斥之曰：“非使人之所得聞也。”其余六子所賦詩(shī)大抵都是表達(dá)對(duì)于趙武的仰賴(lài)、示好、傾慕等感情，這是由鄭晉兩國(guó)地位關(guān)系決定的。在這一場(chǎng)賦詩(shī)活動(dòng)中，諸人所選之詩(shī)以及所表達(dá)之“志”，都被局限在特定的“用”途之內(nèi)，即示好于強(qiáng)國(guó)大臣趙武，這已很難說(shuō)是一場(chǎng)純粹的對(duì)詩(shī)的愉悅欣賞活動(dòng)。實(shí)現(xiàn)功利目的是儀式活動(dòng)等“典型場(chǎng)景”的根本旨?xì)w，這意味著儀式活動(dòng)的每一組成部分皆須指歸于此，賦詩(shī)行為亦不例外，如此，詩(shī)歌創(chuàng)作及詩(shī)作的審美色彩被其“實(shí)用”價(jià)值所掩蓋。

先王典籍中，以今世眼光觀之，自然唯有《詩(shī)》是充滿了情感、個(gè)性、感性體驗(yàn)等文學(xué)性、審美性要素，對(duì)其的解讀也常常會(huì)生出為“個(gè)人話語(yǔ)”的理解，以發(fā)掘其中蘊(yùn)含的先民個(gè)體之哀樂(lè)。然而從歌詩(shī)的產(chǎn)生過(guò)程而言，“詩(shī)三百”中即或有從民間采集而來(lái)的部分，也一定經(jīng)過(guò)了王官機(jī)關(guān)整理?！对?shī)》三百篇，無(wú)論其創(chuàng)作本意如何，在納入禮樂(lè)機(jī)制之后，就不再是個(gè)人情感的抒發(fā)，它已然成為一種特殊的言說(shuō)與交流方式。周代諸侯卿士于聘問(wèn)交接時(shí)“賦詩(shī)言志”，賓享宴飲時(shí)以詩(shī)和同，以及言談中引詩(shī)逞辭等種種情形，可知“詩(shī)”在周代的主要功能在于交際之實(shí)“用”，而不是純粹的審美愉悅。

總之，在口傳時(shí)代，因著文化記憶傳播方式的影響，要更為重視地理標(biāo)識(shí)、時(shí)間標(biāo)尺等問(wèn)題，以在文學(xué)作品內(nèi)部開(kāi)拓記憶空間，并因此影響到文學(xué)作品體式之面貌。為了本族記憶的有效傳播，相較于地理空間之描述，對(duì)時(shí)間線的精確應(yīng)該有更高的要求。歌詩(shī)作為先民歷史文化記憶的典型形態(tài)，在納入樂(lè)舞機(jī)制之后，在體式上則得到規(guī)范性發(fā)展，而儀式活動(dòng)的“典型場(chǎng)景”則使歌詩(shī)之間產(chǎn)生主題性，產(chǎn)生出集合的需要；同時(shí)，致用的要求又限制著歌詩(shī)文學(xué)性、審美性的發(fā)展。如此，時(shí)間、空間作為影響文化記憶記錄、傳播最為基本的因素，儀式活動(dòng)作為口傳文學(xué)敷演的典型場(chǎng)景，它們影響著文學(xué)體式的早期生成，并決定著文學(xué)作品體式的最終呈現(xiàn)。