李若愚，鄭藝?guó)?/p>

安徽科技學(xué)院，安徽 蚌埠 233000

中國(guó)畫是中國(guó)所特有的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)，具有悠久的歷史，它用中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨技法給人們描繪出詩(shī)情畫意的世界。另外，在虛與實(shí)、白與黑的筆墨布局上，往往以奇巧之思，描繪出一個(gè)讓觀賞者充滿想象空間的世界，而這個(gè)充滿想象的空間很大程度上要?dú)w功于國(guó)畫的構(gòu)圖技法——“留白”。留白是不僅是中國(guó)畫最常用的技法之一，還是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，體現(xiàn)在建筑、文學(xué)等方方面面。留白不是隨隨便便的空白，而是一種“舍與得”和“空與色”的體現(xiàn)[1]。留白不僅可以讓畫面增加空間感，給人以美的感受，也給自由的想象創(chuàng)造了條件。

一、中國(guó)畫“留白”藝術(shù)概述

（一）“留白”的基本概念及產(chǎn)生發(fā)展

“留白”是在書畫藝術(shù)中故意留下大片空白、留下想象空間的繪畫構(gòu)圖技法?！墩撜Z》云：“繪事后素”，《周禮》也提到“繪畫之事后素功”之說，由此可見，在中國(guó)畫的理論之中，從來就是有“白”這一說法的[2]。留白的歷史可以追溯到原始社遺留下來的巖畫、陶器等圖案中留白的痕跡。但中國(guó)畫有意識(shí)地用“留白”來構(gòu)圖，要從先秦的“錯(cuò)彩鏤金”算起，留白的發(fā)展期是唐代，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中首次提出“白畫”這一說法，標(biāo)志著留白藝術(shù)在中國(guó)畫理論中的正式形成。到了宋代，畫家們對(duì)留白開始有深入研究和運(yùn)用，是留白技法在中國(guó)畫中運(yùn)用的興盛期。南宋有“馬一角”、“夏半邊”之稱的馬遠(yuǎn)和夏圭，在他們的許多畫作中，都是在虛實(shí)之間求變化、找平衡，在“一角”與“半邊”間表達(dá)自己的情感，從而體現(xiàn)出“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”的美學(xué)思想，他們將留白運(yùn)用于畫境造美，并發(fā)揮到了極致。留白技法自宋代被大加推崇以來，至明清已經(jīng)發(fā)展成高度成熟的中國(guó)畫創(chuàng)作技法，并被畫家、文人們廣泛熟練地運(yùn)用于繪畫創(chuàng)作之中。

（二）“留白”技法產(chǎn)生的思想淵源

中國(guó)畫中“留白”技法的產(chǎn)生有著其思想淵源。中國(guó)畫的創(chuàng)作主體是文人，傳統(tǒng)的儒、道文化對(duì)中國(guó)文人的影響頗為深刻，如孔子提出的“繪事后素”，老子的“有生于無”等思想影響了中國(guó)古代文人墨客們?cè)诶L畫作品上的審美與情感追求。所以“留白”對(duì)于儒釋道文化的體現(xiàn)，也是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的文化精髓在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)與縮影[3]。

國(guó)畫中的留白技法流傳至今，其中所蘊(yùn)藏著豐富的內(nèi)在文化，它以中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想為依據(jù)，并受到其相當(dāng)大的影響。以道家哲學(xué)思想為例，道家思想的核心觀念就是無為而治，天人合一，提倡人與自然的和諧相處。在道家文化影響下的中國(guó)古代文學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作者，認(rèn)為天地萬物和一切審美活動(dòng)都是虛與實(shí)的統(tǒng)一，虛實(shí)結(jié)合是藝術(shù)創(chuàng)作和審美觀念的基本原則之一?！兜赖陆?jīng)》中說過“有無相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨，恒也”?！坝袩o相生”思想促進(jìn)了留白利用虛無和空白來構(gòu)造空間與意境的繪畫技法。正因如此，文人山水畫中“留白”所蘊(yùn)含的意境與涵義發(fā)生了根本性的變化。畫面中的“空白”所代表的不僅僅是山、水、樹、天等具體的實(shí)景，而更是注重對(duì)道家美學(xué)思想中“虛靜”和“空靈”的追求。

二、“留白”在國(guó)畫構(gòu)圖中作用分析

構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作中最重要的環(huán)節(jié)之一，一幅畫的成敗，其大處往往在于構(gòu)圖。東晉著名畫家顧愷之就十分重視“置陳布勢(shì)”，南朝的謝赫則把“經(jīng)營(yíng)位置”作為“六法”之一，而唐代的張彥遠(yuǎn)更是提出了“至于經(jīng)營(yíng)位置、則畫之總要”的說法，可見構(gòu)圖之重要[4]。

（一）外在：計(jì)白當(dāng)黑的形式美

“計(jì)白當(dāng)黑”是中國(guó)畫構(gòu)圖的一大特色，是中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。中國(guó)畫采用散點(diǎn)透視，畫家的觀察點(diǎn)不受視線和空間的限制。所以，能用留白來表現(xiàn)云、水、天、山各種物象，用筆墨的輕重表現(xiàn)山水的遠(yuǎn)近關(guān)系，在方寸之間顯千里江山。國(guó)畫中的“計(jì)白當(dāng)黑”，白不是塑造客觀物象之間隨意的間隙,也不是對(duì)有形的物象刻畫之后空間的剩余,它是具有實(shí)在含義的，對(duì)它形態(tài)、位置的經(jīng)營(yíng)是對(duì)有形物象塑造的一種限制,所謂的“計(jì)白當(dāng)黑”就是這個(gè)道理[5]。例如宋代馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，從畫面上來看只有一葉扁舟和一位獨(dú)釣的老翁俯身垂釣，附以淡墨隨性的幾筆勾出微波，四周全部都是留白，讓水與天融為了一體，展現(xiàn)了極強(qiáng)的空間感。

留白的形式之美是在留與不留的比較中產(chǎn)生的，留白面積的大小、形狀、在畫面中的位置都會(huì)使表現(xiàn)同一主體物象的作品產(chǎn)生截然不同的效果。留白于構(gòu)圖之中，不光是布置安排畫面的一種繪畫技法,它更與畫者的構(gòu)思、立意、塑形、色彩、形式等都有著密不可分的關(guān)系。留白展現(xiàn)了畫家對(duì)于畫面的掌控與經(jīng)營(yíng),從外在上給人以美的視覺感受，也體現(xiàn)了畫者的審美情趣、生活體驗(yàn)等綜合修養(yǎng)。

（二）內(nèi)在：虛實(shí)相交的意境美

一方面，在中國(guó)畫家們的眼中重要的并不是留白之處究竟代表了何種具體的物象，而是它對(duì)畫中主體對(duì)象的描繪起到了什么樣的作用。國(guó)畫講究意境，不求形似但求意遠(yuǎn)，而如何表現(xiàn)一幅畫作的意境，留白則起到了決定性的因素[6]。物象之上的留白卻給人以無限的遐想，營(yíng)造了虛實(shí)相應(yīng)，神形兼?zhèn)涞囊饩?。如元朝黃公望那幅聞名于世的“中國(guó)十大傳世名畫”之一《富春山居圖》，畫中包含了許多圖像元素，如茂密的樹木，零散的房屋，遠(yuǎn)處的重山等等。畫面內(nèi)容雖然豐富，但畫家沒有對(duì)山水、天空、以及云霧做細(xì)致的刻畫，取而代之的是全部采用留白的方式來表達(dá)，從藝術(shù)上手法上來說則是利用虛實(shí)的結(jié)合，也就是留白的產(chǎn)物。

另一方面，留白在畫面中也是形象，但卻又不同于實(shí)體形象，確切地說來是一種將二維空間上升到三維空間的延伸和想象。在各種不同形象之間穿插、布置的空白使人的大腦產(chǎn)生了群體的印象，畫面中的形狀、大小、位置不一的空白對(duì)那些具體刻畫的形象起到了烘托作用，也表現(xiàn)空茫、靈動(dòng)的藝術(shù)境界，給人以美的感受。在藝術(shù)各種形態(tài)的表現(xiàn)上，結(jié)構(gòu)中的留白在視覺與意象中都表達(dá)著一種“無中生有”的精神境界。

（三）整體：真境逼而神境生的藝術(shù)美

畫家們通過對(duì)空白的經(jīng)營(yíng)和布置,把虛當(dāng)作實(shí)、用虛來體現(xiàn)實(shí),達(dá)成讓虛的空間去承擔(dān)畫面的造型任務(wù)，從而構(gòu)成了畫面無窮多彩的變化韻律，達(dá)到真境逼而神境生的藝術(shù)效果。如張大千的《春山遠(yuǎn)眺》，幾乎一半的畫面是空白的，這里的空白表現(xiàn)的是云霧，繚繞在山中，朦朦朧朧，描繪出深山中大霧迷蒙深遠(yuǎn)幽靜之感，整體的藝術(shù)效果因留白而上升了一個(gè)臺(tái)階。巧妙地利用“留白”來劃分畫面，既有對(duì)比變化又達(dá)成均衡協(xié)調(diào)，使畫面層次變化多樣，又富有節(jié)奏韻律感，呈現(xiàn)出中國(guó)畫獨(dú)特的構(gòu)圖形效果。清代的笪重光說過：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)……虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！绷舭椎男问街酪苍谟趯?duì)空間的延續(xù)和對(duì)層次的延伸，利用這種虛實(shí)結(jié)合的處理手法使描繪的對(duì)象能更容易的刻畫與體現(xiàn)，從而達(dá)到“真境逼而神境生”的效果[7]。

三、“留白”在國(guó)畫構(gòu)圖中的發(fā)展

（一）古代：統(tǒng)一又對(duì)立的繪圖技法

一方面，留白技法是統(tǒng)一又對(duì)立的繪圖技法，且隨著歷史的發(fā)展，留白的矛盾性愈發(fā)明顯?！坝?jì)白當(dāng)黑”的形式美中，白與黑本身便是矛盾，虛實(shí)結(jié)合的意境美中，虛與實(shí)本身便是矛盾。而白與黑、虛與實(shí)的矛盾，反而使畫作整體形成了統(tǒng)一的繪圖風(fēng)格[8]。另一方面，留白在花鳥、人物、山水畫中，表達(dá)的人文思想，抒發(fā)的情懷雖不盡相同，但對(duì)于留白來說他們之間都是你中有我我中有你，融會(huì)貫通的。留白都是畫家在創(chuàng)作中用筆墨精心布置安放的空白，是中國(guó)畫形式美的重要組成因素，這也從側(cè)面說明了留白的“適應(yīng)性”很強(qiáng)，能夠與各家畫派融合發(fā)展。

（二）近代：不同風(fēng)格的趨向性明顯

“留白”藝術(shù)不僅是中國(guó)繪畫追求形式美中一個(gè)重要的表現(xiàn)手法，而且作為一種美學(xué)觀念、一種繪畫理論，它已經(jīng)深深地根植于畫家們的創(chuàng)作中思維中，融入到傳統(tǒng)繪畫技巧的造物之中，成為一種具有中華民族特色且符合時(shí)代性的審美思想。近代以來，留白構(gòu)圖技法開始有所融合發(fā)展，不同風(fēng)格的趨向性明顯。留白不僅能夠適應(yīng)于古代國(guó)畫的各個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，也能吸取西式繪圖技法及我國(guó)不同民族地區(qū)繪圖技法中的精華，自身開始演變出不同風(fēng)格特點(diǎn)，例如“徽派留白”“金石畫派留白”以及因西學(xué)東漸興起的“海上畫派留白（滬派）”等[9]。例如滬派畫家吳昌碩《姑蘇絲畫圖》，其留白更多體現(xiàn)在近景的諸多“小留白”中，即此派認(rèn)為留白太滿反倒會(huì)喧賓奪主；未施筆墨的空白是影響一幅畫作整體效果的重要因素，通過近景多個(gè)小留白，勾畫出畫面中的點(diǎn)睛之筆。

（三）現(xiàn)代：與其他繪圖技法結(jié)合發(fā)展

中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作逐漸走上了國(guó)際的舞臺(tái)，藝術(shù)形式也受到西方藝術(shù)的熏陶與感染，呈現(xiàn)出百花爭(zhēng)艷、多姿多彩的多元化局面。在未來的藝術(shù)創(chuàng)作中，不論是繪畫還是設(shè)計(jì)，不僅要將“留白”這種中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的外在特征和內(nèi)在精神保留下來，也要不斷地追求創(chuàng)新與變化。中國(guó)畫講究留白，尚“意”，注重景、物內(nèi)在的精神和畫者主觀情感的表現(xiàn)，善用空白來制造畫的整體意境和氛圍，并將之視為構(gòu)圖中的非常重要的一部分。而西方油畫尚“理”，較為客觀地再現(xiàn)景和物，與中國(guó)畫善用黑白二色相反，在油畫中幾乎見不到留白的蹤跡?，F(xiàn)代國(guó)畫家潘天壽在荷花系列主題畫作中，畫作上的荷花借鑒西方繪畫的色彩表現(xiàn)形式，花枝色彩明艷。更尤為特別的是，這幅畫作的背景，作者留出了一大片的空白，這一大片的留白與荷花明艷的、充實(shí)的色彩熏染形成鮮明對(duì)比，但卻十分和諧，凸顯了畫作主體，創(chuàng)造一種只可意會(huì)而不能言傳的“禪境”。除此之外，隨著全球化趨勢(shì)下藝術(shù)的多元發(fā)展，留白還與西方油畫色彩表現(xiàn)技法、光影渲染技法以及日本繪畫中的“極簡(jiǎn)留白”技法逐漸融會(huì)貫通，正處于多元發(fā)展階段。

四、結(jié)語

留白都有著不可重要作用。留白作為一種營(yíng)造意境的表現(xiàn)手法，是中國(guó)畫中所特有的表現(xiàn)方式，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)中，它不僅是一種技法，也是一種形式、一種畫境，它在藝術(shù)家和觀賞者之間架起了橋梁，使“創(chuàng)作”和“欣賞”這兩個(gè)原本不相交的空間連接在了一起，在國(guó)畫中有著無法動(dòng)搖的地位。隨著時(shí)代的發(fā)展，留白也會(huì)基于自身的適應(yīng)性不斷傳承發(fā)展。