沈沫

(北京大學(xué)哲學(xué)系，北京，100871)

一、引言

北宋文人士大夫作為一個文化群體的崛起和發(fā)展，是以審美意識的轉(zhuǎn)變和獨特美學(xué)精神之生成作為重要標(biāo)志的。通過在詩、文、畫、書法、園林等藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作實踐與理論構(gòu)建，北宋文士的藝術(shù)哲思得以展開，美學(xué)精神逐漸形成。北宋時期文士多內(nèi)省思辨、學(xué)養(yǎng)精深，行進取之道，操文雅之行，味古拙之趣，養(yǎng)純?nèi)恍男?，故其藝術(shù)亦天真而活潑，雋永而悠遠(yuǎn)，古雅而常新。雅與拙作為這個時代美學(xué)精神的重要維度，在文士的生命和文學(xué)藝術(shù)實踐中得到了充分的凝聚與展示。

在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，雅和拙既是衡量文藝作品的審美標(biāo)準(zhǔn)，亦是評判人格高下的重要尺度。前人重視二者，但常常分而論之。雅多與“俗”對言，文士中普遍存在著尚雅卑俗的傳統(tǒng)指向。時至北宋，崇雅抑俗亦是士大夫的共同觀點，如蘇軾云“人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)”；但又不避俗，如梅堯臣認(rèn)為作詩當(dāng)“以故為新，以俗為雅”。今人論此，仍雅俗對舉：王水照談北宋文學(xué)，專設(shè)“雅俗之辨”一章，提醒二者在“不同領(lǐng)域、不同層面上有復(fù)雜交叉的情形”[1](51)；莫礪鋒認(rèn)為，“以俗為雅”涉及語言、題材兩個方面,前者將俚語俗字入詩，后者將詩人淘揀之外的生活細(xì)節(jié)入詩[2](266-283)；李天道分析劉勰的“雅俗論”，并指出“雅”文藝遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過“俗”文藝[3](46)；徐習(xí)文認(rèn)為，在北宋東京進行的交游、雅集活動，形成了一個詩人相對松散而穩(wěn)固的圈子，表現(xiàn)出“崇雅黜俗”的審美情趣[4](131-133)。學(xué)者論雅亦有不專指朝代，或歷時性分析“雅”內(nèi)涵的演進，如周建萍論“雅”內(nèi)涵的演變歷程[5](189)；或針對特定領(lǐng)域分析雅之實際體現(xiàn)，如任宏霞指出，北宋文人園林具有“人文之雅”“清簡之雅”“時尚致雅”[6](97-99)。

拙多與“巧”或“工”對言，如《老子》第四十五章云“大巧若拙”，王弼注“拙”為“大巧因自然而成器，不造為異端”。“拙”自魏晉時從哲學(xué)領(lǐng)域進入審美領(lǐng)域，但很長時間以貶義為主，唯有陶淵明、白居易高揚“拙”的人生態(tài)度。北宋時開始認(rèn)同拙所代表的審美風(fēng)格和精神追求,如黃休復(fù)強調(diào)作畫當(dāng)“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然”[7](6)。從美學(xué)意義上而言，拙代表了一種拂去機巧之后的簡淡樸素、純真自然之美。今人談“拙”，亦充分肯定“拙”作為中國美學(xué)命題的重要意義。朱良志認(rèn)為“大巧若拙”包含著去機心、機巧、機鋒，重偶然、天然、淡然的內(nèi)容，對中國美學(xué)的發(fā)展有重要作用[8](33)。樊阿娟認(rèn)為，“拙”具有深刻的美學(xué)價值和生命意蘊[9](19)。

當(dāng)代有學(xué)者將北宋文藝的特征概括為“大俗大雅”；有學(xué)者謂此特征為“尚意”“尚趣”。但二者用以形容書法或部分詩歌的特點似可，擴展為美學(xué)之精神則不足。雅與俗、巧與拙雖然各有內(nèi)涵，但并不能各自代表這一時期的審美風(fēng)尚。北宋時期不同藝術(shù)樣態(tài)及其背后的精神與意蘊，既有復(fù)古，亦有新變。復(fù)古乃是對標(biāo)“三代”之美政，達于“道”，歸于雅正；新變則是正視時代之變遷，洗卻前代技巧之煩冗與法度之嚴(yán)密，別有襟抱，寧復(fù)拙樸。因此，北宋時期文士對雅拙二維的不懈追求，將文藝審美與哲學(xué)傳統(tǒng)打通為一體，將藝術(shù)創(chuàng)造與時代變革糅合于一處，顯示出這一時期整合與創(chuàng)生的思想與文藝潛流。

二、北宋文士美學(xué)精神之“雅”

北宋文士，不少學(xué)識廣博，地位超卓，亦官亦學(xué)亦文，集多重身份于一身。眾多文士詩文書畫兼擅，存世之間，則不離道德性命文章；退守之余，則慣于吟詠情性，故無論進退出處，皆顯學(xué)識之淵博，又留情操之風(fēng)雅。特別在其藝術(shù)追求與審美之理想中，以道為統(tǒng)，以格為正，以雅為宗，意蘊深厚。

(一)作為美學(xué)精神的雅

雅者，有以評“禮”，如荀子《修身》云：“容貌、態(tài)度、進退、趨行，由禮則雅，不由禮則夷固僻違，庸眾而野”；有以評“樂”，而分“雅頌之聲”與“鄭衛(wèi)之聲”，如孔子云：“樂則韶武，放鄭聲，遠(yuǎn)佞人”；有以論“言”，將雅言作為有別于方言的標(biāo)準(zhǔn)語，如《論語·述而》云：“子所雅言：詩書執(zhí)禮，皆雅言。”但除上述內(nèi)容外，美學(xué)意義上的“雅”還有如下一些重要意涵。

其一，雅是君子人格氣質(zhì)之正?！把?，義也；義，正也?！盵10](314)“雅”的第一層含義便是“正”，所謂“心志正，則道德仁義語，高雅淳厚之意自具”[11](269)。宋人稟賦各有差等，但都重視博聞強識，涵泳性情，形成了獨特的氣質(zhì)。他們重君臣家國，重君子德行，故能貶斥勢利、尊崇氣節(jié)，使士風(fēng)返于淳厚。雅正即為君子人格之美。

其二，雅是物質(zhì)與精神之平衡。人與物皆有形，有形必有限。雅意之凝結(jié)必依托于物，但雅之永恒在其精神，正如北宋時期文士建造了大量的樓臺亭閣，其目的不在于謀求建筑之不朽，而是在有限的空間獲得生命之頤養(yǎng)、精神之超脫，借此而能伸展心靈之無限。文士在世間無論有為無為，無論榮辱寵黜，視歷史長河、宇宙千載“不過一瞬”。面對生命不可避免的逝去，宋代文士做出了在有限的物質(zhì)世界中構(gòu)建出無限的精神空間的努力。因此，雅之可貴，是在歷史中創(chuàng)造一種非歷史的世界、在流動的時間之輪中留下堪為永久的美的世界。美學(xué)中的“雅”，就是他們在有限的物質(zhì)與無限的精神中尋求的一種平衡。

其三，雅是穩(wěn)定與多樣之結(jié)合?！把拧敝癖?，可自人的儀貌觀之，但又不因禮儀的繁復(fù)或技巧的炫目而愈多；“雅”之有無，可從詩文、書畫、琴曲、建筑等多種藝術(shù)形態(tài)感之，但又難以劃出具有通約性質(zhì)的邊界；“雅”之大小，可由具體物事體會之，但又與權(quán)勢、質(zhì)料、體量或規(guī)模無直接關(guān)聯(lián)，故王公情趣并不比寒士情趣為雅，金銀并不比頑石為雅，宏圖巨制并不比山水手卷為雅，宮廷苑囿亦不比文士小園為雅。成色不同但本質(zhì)則一，這就賦予“雅”以相當(dāng)程度的穩(wěn)定性。然而穩(wěn)定并不等于固定，抽象的“雅”與文士的文藝實踐相結(jié)合，就有了不同的傾向：有因超詣而為“高雅”，有因沖和而成“淡雅”，有因蒼老而成“古雅”，有因淡遠(yuǎn)而成“閑雅”，有因溫柔而成“和雅”，由此可見雅之多樣。

(二)文士氣質(zhì)與理學(xué)規(guī)約之雅

在北宋一朝，政權(quán)統(tǒng)一后的動蕩時局，群強環(huán)伺下的深刻憂患，使北宋文士志守端直，力圖有為；而排斥佛老，推動儒門復(fù)興的自覺努力，又使之在實現(xiàn)“三代”理想的同時，由理學(xué)規(guī)約而成碩學(xué)醇儒。具體觀之，有如下之特點：

一是群心向?qū)W、科舉大興。北宋一朝，凡為人君者，無不典學(xué)；為人臣者，無不擢科，故海內(nèi)文士輩出。自宰相以至令錄，不問門第出身，多拔擢于科舉。北宋士大夫多出身微寒，與生民關(guān)系較為緊密，故能上通君下達民，是君與民溝通之管道。

二是君子內(nèi)修、德行為重。為士之首，即當(dāng)行己有恥。宋儒以孔孟為宗，重視儒家仁義倫理，強調(diào)君子內(nèi)修?！皩W(xué)者不必遠(yuǎn)求，近取諸身，只明人理，敬而已矣，便是約處?！盵12](12)宋文士為政之時，既重制度，亦強調(diào)人格修養(yǎng)。故歐陽修作《朋黨論》，不以朋黨為念，而重君子與小人之別；石介作《慶歷圣德頌》，頌稱君子德行；蔡襄之《四賢一不肖》，亦是作君子賢人與不肖之徒之辨。

三是崇儒抑佛、整綱肅紀(jì)。宋代儒家復(fù)興，排斥佛老，矯思想之弊，政治亦呼應(yīng)之。故北宋之政治，紀(jì)綱與仁義對舉。如關(guān)于“作宰相當(dāng)須用儒者”的祖宗之法[13](3)，呂中便解釋道：“我朝治體之所以遠(yuǎn)過漢唐者，蓋其仁意常渾然于紀(jì)綱整肅之中，而紀(jì)綱常粲然于仁意流行之地?！盵14]

四是奉君誠民、淑世有為。北宋文士打破“蕞然之感”，有著深厚的家國天下之情懷。范仲淹的“上誠于君，下誠于民”[15](198)，張載流傳后世的“橫渠四句”，皆可見其奉國安民的拳拳之心。范仲淹之“憂”、程顥之“仁”與張載之“感”，體現(xiàn)了北宋士大夫的精神根基，統(tǒng)而言之，都有著剛健篤實、進取有為的入世精神，同時又體現(xiàn)了自律節(jié)制的情操。

五是汲汲道義、復(fù)歸風(fēng)雅。北宋自藝祖始，重文吏而奪武臣權(quán)。宋代尚文，根源有自。宋之前，隋唐藏書豐富，至五代因干戈相繼，浩瀚古籍編帙散佚，所存者百無二三。至宋，太宗下詔遣使購求散佚之書，建書庫名“秘閣”；仁宗建“崇文院”，修《崇文總目》，收書三萬六百九十六卷；徽宗朝又下詔購求文士藏書，設(shè)官總理，補?！冻缥摹佛^書遺逸，募工繕寫。縱觀北宋一朝，廟堂草野，汲汲于道藝，肱股之臣多以經(jīng)術(shù)為志業(yè)，士大夫君子多重道德性命之學(xué)。歐蘇文宗，北宋五子相繼而出。自此，文化之盛，前代不及。

概言之，宋代文士講求經(jīng)世致用與文道合一，科舉制度、崇禮尊儒與民族意識構(gòu)成這一時期制度與文化的核心內(nèi)涵。這些都決定了宋代文士的精神氣質(zhì)是修齊治平的淑世精神與重視道德、高度自律的君子操行，努力成為居處恭、執(zhí)事敬、與人忠的大雅明哲。

(三)崇德重禮與復(fù)古化俗之雅

其二，雅須知禮。儒家有從“禮”至“義”至“仁”之學(xué)脈，《禮記·樂記》云：“君子曰：禮樂不可斯須去身?！惫时彼螌W(xué)子、文士與大儒，皆重禮崇禮。《禮記》的內(nèi)涵被重新挖掘，《大學(xué)》《中庸》等的價值尤為強調(diào)。歐陽修倡導(dǎo)在農(nóng)閑之時教民以蒐狩之禮、婚姻之禮、喪祭之禮、鄉(xiāng)射之禮，使知尊卑長幼、人之大倫；司馬光認(rèn)為禮乃生死之本；伊川亦言“故所以行其身與其家與其國與其天下，禮治則治，禮亂則亂，禮存則存，禮亡則亡”[18](668)，皆體現(xiàn)了對禮的重視。

其三，雅秉典正。“雅”從描述君子之德，而演為行文之則，意義有所變化。劉勰標(biāo)舉“典雅”，釋為“镕式經(jīng)誥，方軌儒門者也”[19](368)。無論麗與典、華與實、理與辭，雅均有典正之意，強調(diào)為文當(dāng)平正而不失度，故崇德為尚雅之本，宗經(jīng)為文雅之門。范仲淹評尹師魯“文謹(jǐn)嚴(yán)，辭約而理精”[20](155)；歐陽修主張習(xí)文需深研六經(jīng)所載圣人之道，衡文務(wù)求平淡典要，論書則反對求易取奇，批評石介書法率然自異，而不知“圣人猶欲就之于中庸”[21](1764)。雅正合于中庸，自然不會盎然自異、以驚世人。

其四，雅意好古?！熬又趯W(xué)也，務(wù)為道，為道必求知古，知古明道，而后履之以身，施之于事，而又見于文章而發(fā)之，以信后世?！盵22](1759)美德多由古道，禮儀考于古籍，典正出于古意。古者，一曰時間遙遠(yuǎn)、悠久，另一曰意蘊深厚、高邈，因此有形容歷史久長之亙古、遠(yuǎn)古，有形容高遠(yuǎn)之境如蒼古、高古，故而學(xué)人多是“古雅”并稱。但雅又絕不僅僅是復(fù)古，而是要貫通古今，古為今用，與古為新。雅是知古、師古，更是承古、變古，讓古道貼近時事，以古道而變化時文，拒斥晦澀、放逐今俗。

其五，雅可化俗。受到大乘“真俗二諦說”的影響，這一時期的“雅”與前代最重要的不同，乃是士人逐漸摒棄了高翔遠(yuǎn)翥的絕塵之念，把對世俗生活的審美體驗與精神性、道德性的人格崇奉統(tǒng)一起來，出現(xiàn)了打通雅俗的取向。在蘇軾那里，街談巷說，鄙俚之言，皆可入詩。黃庭堅論及理想人格，強調(diào)“視其平居無以異于俗人，臨大節(jié)而不可奪”[23](1569)；他評淵明之詩亦云“若以法眼觀，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗”[24](286)。正因真不離俗、即真即俗，宋代的詩、詞、文才存在大量打破文體畛域而雅俗互攝互融的現(xiàn)象。但不論由野而史，抑或取野取俗，皆離不開文士內(nèi)心的涵養(yǎng)，離不開文士雅意襟懷的點化、镕裁與升華。

(四)雅的追求：詞之雅化與文之雅淡

雅之精神，系于君子品行，亦關(guān)乎文風(fēng)。“雅”對北宋文學(xué)的影響體現(xiàn)在詞的雅化與文的革新之中。于詞而言，晚唐五代詞富艷精工、濃艷華美而格調(diào)不高，而北宋文士在小令中融入士人雅懷，使詞體氣象、情志、境界煥然一新。于文而言，入宋之后，苦五代柔靡淫艷、文格卑弱，文士無不憤然而思有所革新。古文運動在北宋的最終完成，要言之可以分為三個階段。

首先，柳開、王禹偁等反對五代卑弱之文風(fēng)。宋初柳開因五代文格淺弱，慕韓愈、柳宗元之文。王禹偁也認(rèn)為晚唐文章不足觀，其詩云：“文自咸通后，流散不復(fù)雅。因仍歷五代，秉筆多艷冶?！盵25](181)柳開與王禹偁又對古文中“辭澀言苦”與“深僻難曉”之文風(fēng)多有批評，力倡古文。

其次，真宗及仁宗之時，范仲淹、穆修、尹洙、石介、蘇舜卿等反對以楊億為代表的“西昆體”。范仲淹責(zé)西昆體“因人之尚,忘己之實，吟詠性情而不顧其分，風(fēng)雅比興而不觀其時”[26](157)；穆修、尹洙、謝絳拒斥浮艷空泛的“西昆體”，也自己創(chuàng)作簡潔明快、章法謹(jǐn)嚴(yán)的古文；石介作《怪說》列“文、佛、老”為三怪，文即指西昆體，對其浮華纂組、典故綿密、駢儷之風(fēng)大加鞭撻。一些古文家反對駢文，卻又陷入了佶屈聱牙、艱澀怪癖、滯塞不暢另一極端。特別是隨著石介經(jīng)杜衍推薦而擔(dān)任國子監(jiān)直講，諸多太學(xué)生慕石介，遂又形成以石介為代表的險怪奇澀的“太學(xué)體”。與石介同時的宋祁，其所作文章亦被稱為“澀體”。

最后，歐陽修主張“文之成也”，當(dāng)是“仁以守之、義以制之、禮樂以和節(jié)之”[27](1853)。從標(biāo)舉韓愈文章，反對雕琢浮艷的西昆體，到積極吸取宋初古文家的經(jīng)驗，拒斥險怪奇澀的“太學(xué)體”“澀體”，歐陽修一直在與不正的文風(fēng)相抗衡。嘉祐二年，歐陽修知貢舉，黜落行文艱澀之舉子，倡導(dǎo)平易自然、流暢婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格，改變了科場之習(xí)。他不追時人所好，不逐當(dāng)世名利，以自身創(chuàng)作實踐引領(lǐng)當(dāng)時創(chuàng)作，行文以古雅峻潔為尚，使眾多文士靡然相從。正是在“一代文宗”的帶動下，肇始于中唐的古文運動最終取得成功，推動形成了文質(zhì)相顧、雄深古健、端正謙和、中正典雅的風(fēng)格，使北宋文體復(fù)歸于正。

(五)雅之旨?xì)w：光而不耀

北宋一代，變先期之法度，開后世之典范。北宋文士一洗五代之卑狹淺薄，一歸于雅正。在文學(xué)藝術(shù)之中，他們拒斥了古文之佶屈聱牙與幽深晦澀，倡導(dǎo)平淡典要與清逸溫雅，而達詩文之極致。能概括雅之旨?xì)w者，莫過于“光而不耀”。

核密度估計法通常用區(qū)域中點密度的空間變化來反映點要素的分布特征[20]。本研究采用四次多項式核函數(shù)來分析西江流域廣東段傳統(tǒng)村落在空間上的分散或集聚特征，其公式為：

雅，總而為涵濡全體之精神，分而為各藝術(shù)領(lǐng)域所貫穿。從詞來看，宋人有意識對五代興起的花間小詞進行創(chuàng)造性革新，一改詞之俗態(tài)而加以雅化，使之成為中國韻文史上堪與詩比肩的一種體裁。在宋人筆下，詞既保留了含蓄蘊藉的意味，又承載了更多的士人情懷，即便有詩賦入詞的嘗試，但總體婉而麗、溫而雅。從文來看，宋人既反對學(xué)古泥古派之矜奇尚險、深僻難曉，又反對西昆體“頌賦章奏”的刻詞鏤意、破碎大雅，特別是歐陽修在科舉考試中罷黜險怪奇澀之文；歐陽修、曾鞏、王安石、三蘇亦創(chuàng)作了大量散文經(jīng)典，使浮巧輕媚叢錯彩繡之風(fēng)、務(wù)奇求深擷怪致迂之弊一掃而盡。

故入宋之后，風(fēng)雅為之一振。在梅堯臣的詩中可見風(fēng)雅氣脈；在蘇子美的詩中可見豪雄渾雅；在歐陽修、曾鞏的文中可見典正雅深，簡雅曉暢；在以蘇軾為代表的“三蘇”之作中更見雄深雅健。以上觀之，藏而不露，光而不耀，文雅通達，實是沛然充之于全體。

三、北宋文士美學(xué)精神之“拙”

與雅同樣重要的美學(xué)范疇為“拙”。以字意解之，拙乃“不巧之謂”[28](611)，即不為技巧。在雅致之外追求古拙質(zhì)樸，成為唐宋尤其是北宋以后文士日趨濃厚的審美自覺，亦為文學(xué)藝術(shù)追求的純?nèi)恢场?/p>

(一)作為美學(xué)意義的拙

所謂“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”，拙巧既辯證又互化的關(guān)系，最早由老子提出。外顯為拙，實則化巧于其中，因而含大巧之精華，孕微妙之境界。從先秦以至六朝，文學(xué)意義上的“拙”，多寓意笨拙艱澀或粗率稚拙，以貶義為主；而自淵明、襄陽、樂天以降，“拙”漸漸脫離甚至背棄了粗笨的本意，并進一步從技藝層面提升到精神層面，演化為一種深刻的審美意識與高妙的生存智慧、超脫的處世態(tài)度、自然的生活方式的結(jié)合體。

其一，拙是一種返璞與歸復(fù)。人類社會的進步需要工具、制度、技術(shù)等要素的支撐。這些“人為要素”是為解放人、發(fā)展人和完善人，而非人的限制與束縛，甚至因過度的欲望而使人性變得扭曲。但從藝術(shù)領(lǐng)域來看，對技巧的追求與迷戀，造成了對藝術(shù)本身的壓抑和對創(chuàng)作自由的約束。恰恰是“巧”變成了作繭自縛，違背了自然的真性。莊子《胠篋》中有：“鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙?！庇谑恰白尽背闪艘环N返璞與歸復(fù)，所返者，初也；所復(fù)者，本也。這種返歸，是對進技于道的歸復(fù)，對真實自然本心的歸復(fù)，對天性自由、活潑生機的歸復(fù)。以拙為美，就是要剝開繁復(fù)的人巧，洗盡俗世的鉛華，返回稚氣與赤誠，袒露出一片古樸、天真與純凈。

其二，拙是一種堅守與持養(yǎng)。拙在外在表現(xiàn)上是一種隱退，而在精神內(nèi)核中則是一種堅守。杜甫詩云：“杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙，許身一何愚，竊比稷與契。”這里的“拙”，表現(xiàn)了追求理想的堅定執(zhí)著。拙并不是簡簡單單的防備或毫無原則的退卻，而是要拒絕權(quán)力、聲名、利益等外在的誘惑，在抵御中保全人的信念與真的性情。由此體會，拙是復(fù)歸生命本明的一種方式。杜甫詩云：“養(yǎng)拙江湖外，朝廷記憶疏?！泵虾迫辉娫疲骸斑\籌將入幕，養(yǎng)拙就閑居?！碑?dāng)身處亭苑、避居山林時，守拙為文士提供了動觀四時、靜觀自省的空間，使之獲得身心之修養(yǎng)、思想之啟迪，以及人生之感悟、精神之超越。故而，堅守與持養(yǎng)便構(gòu)成了拙的深刻之處。

其三，拙是一種敞亮與超然。在一般人的理解之中，“拙”往往與隱逸、退守、懸隔相連。但如果把“拙”僅僅理解為逃遁、避世，則可能是一種誤解或曲解。拙固然帶有遠(yuǎn)廟堂、揚山林、墮塵囂、重野逸的成分，但擺脫功名的追求、是非的爭端、言論的攻辯、人為的秩序、俗禮的束縛等，都還只是守拙的消極一面。真正的拙者，不是作避世的藏匿或逃躲，而是忘卻功利，擺脫俗情，在躬耕田畝中安貧樂道，在臨流賦詩中逍遙自適，在俯仰天地中感受大化流行，獲得生命的意義與內(nèi)心的富足。故拙不遠(yuǎn)“道”，但又不以弘道自詡；拙不離“隱”，但又不以深山為高；拙不避“俗”，但又不以滅俗為尚；拙不離“古”，但又不以擁古為傲。拙是排除了功名利祿、富貴窮達的躁迫，在此世的棲居中將生命展開，在當(dāng)下的存在中直面世界，讓真意自在敞亮，所謂自然而超然。

(二)拙與隱逸之思

隱者多談“拙”，故而拙為文士之可欲，與隱者的關(guān)聯(lián)極大。最初的隱者，往往避入山澤，或不食時粟而采薇為生，如伯夷叔齊；或放浪形骸而耕作終日，如楚狂接輿。莊子將心與形分離之后，則“形莫若就，就不欲入”，對隱的追求主要放在心上，是為“心隱”?！扒f子通過這樣一種心隱的方式，通過忘形給隱士的生活提供了一種新的類型。”[29](245)

歷經(jīng)時代演變，對于心的隱逸、形的修持與生的存養(yǎng)如何相濟，方式亦漸多樣。陶淵明 “開荒南野際，守拙歸園田”“引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安”的詩句，在采菊東籬、悠然南山之中，獲得“聊乘化以歸盡，樂夫天命復(fù)奚疑”的自在與篤定。白樂天“始知真隱者，不必在山林”“真隱豈長遠(yuǎn)，至道在冥搜”的主張，則反對退居山澤的避世而倡導(dǎo)“中隱”。

入宋之后，隱之法亦多樣化。如石曼卿隱于酒，釋秘演隱于浮屠，曇穎隱于湖海，而隱之最多者，則為園林。蘇軾在《靈壁張氏園亭記》言園林之用，“開門而出仕，則跬步市朝之上；閉門而歸隱，則俯仰山林之下。于以養(yǎng)生治性，行義求志，無適而不可”[30](368)。正因為有了園林所在，行義和養(yǎng)生可得兼顧，仕與隱不再是兩途。

(三)拙與自然之樂

拙者，不爭名智，不憚苦樂。莊子《人間世》云：“名也者，相軋也；知也者，爭之器也。二者兇器，非所以盡行也?！泵腔ハ鄡A軋的禍根，智巧是互相爭斗的工具，故而去名忘智。東坡《苦樂說》云：“樂事可慕，苦事可畏。此是未至?xí)r心耳。及苦樂既至，以身履之，求畏慕者初不可得。況既過之后，復(fù)有何物比之，尋聲捕影，系風(fēng)趁夢，此四者猶有仿佛也。如此推究，不免是病，且以此病對治彼病，彼此相磨，安得樂處？”[31](2377)名智相煎，苦樂相磨，蹈入此病，何時可得解脫？故拙者不求其欲，超脫畏苦慕樂，獲得真正的人生快樂。

拙者，不譴是非，不離塵俗?！肚f子·天下篇》云：“獨與天地精神往來而不敖倪于萬物，不譴是非，以與世俗處?！敝蒙韽R堂與流落江湖，人生之地位變化極大，而如何“與世俗處”，如何俯順塵俗、惠救蒼生，是文士需要直面的一個困境。東坡因烏臺詩案被貶黃州，但身處困境依舊淡然自若，不因變動而介懷，且自蓋雪堂、流連風(fēng)景。雖非莊子“愚芚”之境，亦堪為自守之道。而正是其俯仰天地，獨與天地精神之往來，東坡心無此境，世無《赤壁》三篇。

拙者，不離于物，游心物外。拙者優(yōu)游物外，而超然忘憂。所謂“游”，其實就是若即若離，也是不即不離，這是拙者選擇和世界相處的方式、和解的方式。這種方式立足于兩點：一是個人所感受到的真實的世界，一是文士對政治與社會的反省。蘇軾知密州經(jīng)年有成，始治園圃、潔庭宇，將園北一座廢舊城臺加以修葺，蘇轍名之為“超然”。此臺雖新，但四方皆有古之氣象。蘇軾常游此臺，擷園蔬，取池魚，釀秫酒，悠然自得。此臺非怪奇?zhèn)愓?，但對蘇軾卻可觀可樂以至于“無所往而不樂者”，皆因他能安于拙而游于物外。

拙者，心遠(yuǎn)地偏，坦然而安。一些文士為避世而與世隔絕，此謂擇地而安。然莊子云：“無適而非君也，無所逃于天地之間?！标P(guān)鍵不在于擇地，而在于用心，正應(yīng)了陶淵明“心遠(yuǎn)地自偏”的詩句。形體的逃避總是相對的、受限制的，心的逍遙才是真的逍遙。此為“心齋”，就是在這個世界面前不動心，而這種不動心可以使人不受此在的限制，不為這個世界所累。正如東坡《贈惠山僧惠表》“行遍天涯意未闌，將心到處遣人安”二句所言，天涯逆旅，亦能“不擇地而安之”。

拙者，獨善保身，生命存養(yǎng)。身者，心之所在。有此身，則必然面臨養(yǎng)生全生的問題。莊子在《人間世》中采取了一種暫時懸隔秩序而在亂世中安頓生命的態(tài)度，這使士人可以不必殫精竭慮地進入這個世界，從而可以與世界保持適當(dāng)?shù)木嚯x。道家開出的方子，為北宋士人高揚“拙”之價值提供了豐富資源。蘇轍與劉敞也討論過此一問題?！肮耪Z有之曰：‘大辯若訥，大巧若拙。'何者？懼天下之以吾辯而以辯乘我，以吾巧而以巧困我，故以拙養(yǎng)巧，以訥養(yǎng)辯。此又非獨善保身也，亦將以使天下之不吾忌，而其道可長久也?！盵32](489-490)蘇軾遭黃州、惠州、儋州之貶仍能安處，迥于凡俗。凡俗之人遇此景況常遁天倍情，遁天之刑，無疑傷身損性；而蘇軾則以守拙為應(yīng)對厄運之術(shù)，存養(yǎng)生命之方。

(四)拙的體現(xiàn)：雕刻眾形而不為巧

如果以藝術(shù)史上所謂的“模仿與印象”“表現(xiàn)與表達”的二分來觀察，宋代的文藝變革可謂在醞釀之中。唐和五代以來的詩、詞、文、書、畫，在技巧、法度、格式等的積累上達到了一個相當(dāng)高的程度，如何推動革新而使之具有北宋的時代內(nèi)涵和獨特價值，是時人思考的問題?！白尽边@一精神的引入，使北宋文士藝術(shù)發(fā)生了極大的變化，突出體現(xiàn)在詩、書、畫之上。

以詩而論，過去評詩側(cè)重談“品”論“工”，入宋之后詩人或詩論家卻一反此風(fēng)。在唐代尚有爭議的陶淵明，在宋代卻廣受追捧，東坡謫居儋州，逐首唱和陶之詩歌。東坡與蘇轍書中云：“吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也?！盵33](1402)評價之高，此前未見。北宋的評詩之人，亦認(rèn)可“拙”的重要，主張巧拙相輔相成。黃庭堅提出“寧律不諧，而不使句弱；寧字不工，而不使語俗”[34](1529)，甚至有意識地引入拗句硬語，避熟就生，制造粗放澀拙的效果。陳師道《后山詩話》倡導(dǎo)“寧拙勿巧，寧樸勿華，寧粗勿弱，寧僻勿俗”[35](268)，亦對追求聲律工巧的流弊作出反撥。羅大經(jīng)在《鶴林玉露》表述得好：“作詩必以巧進，以拙成。故作字惟拙筆最難，作詩惟拙句最難。至于拙，則渾然天全，工巧不足言矣?！盵36](844)

以書而論，唐代書法堪稱高峰，體式迭出，法度謹(jǐn)嚴(yán)。入宋之后，文士另辟蹊徑，不為法度約束，書法作品淡形式格制，重意趣精神。他們反對見筆不見人的拘謹(jǐn)做法，黜工而尚意，鄙巧而重拙，如蘇軾批評懷素、張旭的書法，“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工”[37](1342)。書法成為一種展示個人情形意趣的途徑，如歐陽修云“初欲寓其心以銷日，何用較其工拙而區(qū)區(qū)于此”[38](187)；蘇軾云“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”[39](2183)。珍視書寫中的意趣，這使得宋人的書法具有濃厚的文士特性。黃庭堅云：“筆墨各系其人工拙，要須其韻勝耳。病在此處，筆墨雖工，終不近也?！盵40](1613)拙已成為對抗過去有百般點綴而無精神內(nèi)涵書法的利器，成為書寫者對更高審美層次的主動追求。

以畫而論，自宋元而下，中國畫的主流發(fā)生了極大變化。此前的繪畫以求似求真為標(biāo)準(zhǔn)，講求形神關(guān)系，造型精巧，用筆工致。畫師亦以宮廷畫家為主，繪畫類型以人物畫、花鳥畫為主體，極工盡妍，富麗精美。但過于講求物象的相似與形式的工巧，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致有余，但靈動神韻不足。早在唐代，張彥遠(yuǎn)就在《論畫體工用榻寫》批評此畫風(fēng)：“夫畫特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密?！盵41](37)入宋之后，工致精美的院派畫風(fēng)仍在宮廷流傳，但是士人作畫則出現(xiàn)反對形似、另開胸次的趨勢。蘇軾詩云“論畫以形似，見于兒童鄰”，發(fā)出了反對以形似為畫之品級標(biāo)準(zhǔn)的先聲。蘇軾自己的《枯木竹石圖》，更是借扭曲之枯木與怪異之陋石，表達胸中的不平之氣。筆墨簡淡，拙態(tài)可掬，但又有生生之意、勁節(jié)之動，有著極強的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。這種拙致之趣，可謂開后世水墨畫之先河。觀畫悟畫，更能體會拙中之妙，如黃庭堅云：“余初未賞識畫，然參禪而知無功之功，學(xué)道而知至道不煩，于是觀畫悉知其巧、拙、工、俗，造微入妙。然此豈可為單見寡聞?wù)叩涝?？”[42](249)這種倡導(dǎo)樸拙之美的觀點，也影響著元明清的畫風(fēng)。

(五)拙之旨?xì)w：天性之全

拙之為美，有不同層次。有稚氣未脫時的粗糲，可從器皿見之；有質(zhì)而實綺、癯而實腴，可從淵明的詩歌中見之；有摒棄技法后的生拙，可從文士水墨畫中見之；有突破法度后的意趣，可從書法作品中見之；有超越榮辱之后的淡然，可從園林中見之。瘦竹、文園、枯木、頑石，自在書寫、自由歌詠，在平淡中孕育絢爛，這些都是宋代文士用拙來對抗圓潤、光滑、格式、俗巧的路徑，是拙的美學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的深化與展開。這個過程，本質(zhì)上是突破表象世界的流轉(zhuǎn)，珍視真實性靈的傳遞，在變化的世界中表達不變的、永恒的精神。

“老子提出的頑拙之道，‘不欲琭琭如玉，珞珞如石’，就是要以遠(yuǎn)離追求美的趣尚的‘拙’來醫(yī)巧之病?！盵8](120)守拙，也就是不為外在表象所俘虜，不為精巧繁復(fù)所約束，而要深入到縱深的生命體驗，在返璞中歸真，在敞亮中超然。拙者所守的，是靈府中的自然天真，是生生意識中原始的沖動與感悟，是不受外在約束最真實的“大自在”，是與天地相通、萬物備于我的淳樸狀態(tài)。而此時的拙，“就是奪天之巧，是道之巧，具有純?nèi)馈盵8](34)。守拙既是藝術(shù)哲學(xué)，也是生命哲學(xué)。

四、雅、拙并重之因

雅、拙作為傳統(tǒng)哲學(xué)史上的概念，經(jīng)歷多個藝文領(lǐng)域的熔煉和鍛造，在外延和內(nèi)涵上出現(xiàn)了新的衍化、發(fā)展。到北宋時，雅、拙之所以成為文士美學(xué)精神中的重要二維，有著深刻的社會與思想背景。

首先，外敵環(huán)伺與內(nèi)部繁榮，使趙宋一朝繁榮與憂患交錯，形成外向與內(nèi)斂同在的普遍社會心理。就自內(nèi)部而言，土地所有制變革帶來人身依附關(guān)系的減輕，北宋物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展和商品經(jīng)濟的繁榮達到前所未有的高度。生產(chǎn)技術(shù)的提高，生產(chǎn)分工的細(xì)化，經(jīng)營范圍的擴展，推動了貿(mào)易的活躍，催生了都市的繁華。就外部而言，北宋建立政權(quán)之后，雖一統(tǒng)黃河以南的大部分疆土，但相比盛唐疆界仍大為收縮。先后與遼、金、西夏等少數(shù)民族政權(quán)對峙，持續(xù)面臨著靖邊穩(wěn)疆的壓力。經(jīng)濟社會的空前發(fā)展與民族危機的極其深重，使得整個北宋政權(quán)內(nèi)匯集著復(fù)雜而深刻的矛盾與沖突，而這又塑造了當(dāng)時社會文化心理的結(jié)構(gòu)性變化，導(dǎo)致對道德規(guī)范的強化與對生命情感的追求兩種要求并存。

其次，三教合流與思想新變，為美學(xué)風(fēng)尚的變化提供了重要而豐富的資源。從哲學(xué)分界看，“三教”各有側(cè)重，儒家重視人與群體之關(guān)系，道家重視人與自然萬物之和諧，禪宗重視人與自我之關(guān)系。六朝至中唐，佛道不絕，禪宗盛行。至北宋時，儒學(xué)復(fù)振，理學(xué)誕生。雖然有排佛抑禪的情形，但事實上三教合流仍進一步深入，高揚孔孟之道、兼攝佛禪之修，成為當(dāng)時主流的思想形態(tài)與生存形態(tài)。儒釋道思想的發(fā)展與演進，促進了“雅”“拙”內(nèi)涵的發(fā)展，特別是促進了“雅”“拙”向美學(xué)精神層面的純化與升華。

最后，是審美創(chuàng)造群體生存狀態(tài)的改善。北宋一朝，以文治靖國。宋太祖立下“不殺士大夫”“不以言罪人”“優(yōu)待文士”等誓規(guī)，基本得到遵守。崇文重士的傳統(tǒng)，使得歷經(jīng)科舉而發(fā)展起來的北宋文士，成為影響政治和文化的核心力量。這一群體既是新的時代政風(fēng)世風(fēng)的開創(chuàng)者，也是新的審美形態(tài)與精神的開辟者。有宋一朝，文人士大夫用高雅的情操、寬廣的視野去審視和把握生命世界和日常生活，既為物質(zhì)性的存在賦予新的內(nèi)涵與品位，又把個人的價值信念、精神追求作為安身立命的根本；既革新唐末五代的體格卑弱之風(fēng)，任士大夫慨然救俗之命，又向內(nèi)探尋、顯微闡幽，發(fā)儒者之理性與文人之情性。自群體觀之，他們道德性命高揚、進取意志強勁，同時又生命情感豐富、心理沉潛內(nèi)向；自個體觀之，他們思考進退、體味憂樂，調(diào)和出處、協(xié)和身心，既孕育于世有為的精神，同時也存養(yǎng)個體無限的性靈。故雅拙交互，把天與地、時與命、人與物、情與景、內(nèi)與外等溝通起來，是理解文士群體美學(xué)精神的關(guān)鍵。

五、結(jié)語

探求中國古典美學(xué)精神，不能從藝術(shù)學(xué)層面作簡單理解，也不能生搬硬套西方藝術(shù)觀念。突出中國古典美學(xué)與哲學(xué)在根本觀念“道”上的一體性、一致性，鏈接中國哲學(xué)觀念與中國藝術(shù)理想，并創(chuàng)造出具有獨立價值的美學(xué)精神和美感形態(tài)，北宋為此提供了一個典范。

在北宋文士推動藝術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)向的過程中，雅和拙是蘊含于文藝實踐中的一種自覺追求，貫穿于各類文藝創(chuàng)新的一種時代精神，牽連著儒道哲思傳統(tǒng)的一種美學(xué)旨?xì)w。雅與拙相互補充、相輔相成，因雅而能化，故能一洗前代士人之卑弱而歸于淳厚；因拙而能守，故能開辟有宋奮然自勵而又博聞善思之世風(fēng)。化俗為雅，黜巧存拙，故能并行，能互補。雅為通達，拙為隱逸，雅含規(guī)約，拙善持守，雅好古正，拙尚天然，雅為溫潤，拙為樸實，雅崇德重禮，拙返璞歸真。雅為含蓄蘊藉，拙為自在敞亮。雅量而含深致，拙趣不離高志。相較之下，雅更多文氣，拙更多逸氣，藏守并行，雅拙互補，實為宋代文士美學(xué)精神的一體兩面。借由雅和拙，不僅可以達致對北宋藝術(shù)的深度理解，也可以經(jīng)由二者的闡發(fā)而伸展到傳統(tǒng)哲學(xué)層面的解釋，從而獲得古代中國文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)一統(tǒng)性的綜合把握。