曹暉，杜立

(黑龍江大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，黑龍江哈爾濱，150000)

讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard)是法國20世紀(jì)下半葉極具代表性的后現(xiàn)代主義思想家，他寫下了大量著作，顯示出其在文化、政治、藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛興趣。利奧塔的思想歷程可分為早中晚三個(gè)時(shí)期，雖然三個(gè)時(shí)期的關(guān)注點(diǎn)不同，但絕對(duì)差異作為反復(fù)出現(xiàn)的概念貫穿其思想始終，而絕對(duì)差異的思想核心主要來源于一個(gè)標(biāo)志性用語——“事件”①。對(duì)利奧塔而言，所有的批評(píng)性作品都始于對(duì)事件的分析，因此可以說，利奧塔的一生都在書寫事件。

利奧塔稱事件為“突如其來者”(unexpected person)，即重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)事件的偶然性、發(fā)生性和不可預(yù)測性特征。事件超越于人的意識(shí)之外，是人的意識(shí)無法賦義的材料。在利奧塔看來，一直以來，西方哲學(xué)家的任務(wù)是尋找普遍的共相和確定性，從而尋找具有永恒價(jià)值的真理，而這又主要是通過追求結(jié)構(gòu)規(guī)則和形式概念來實(shí)現(xiàn)的。但是，這種形式隸屬于精神或者一種智性，受精神(意識(shí))的統(tǒng)治，而在此過程中，意識(shí)之外的不確定性因素被過濾掉了，不可重復(fù)的此刻以及在此刻發(fā)生的“事件”也被系統(tǒng)忽略。作為當(dāng)代法國最具反叛意識(shí)的后現(xiàn)代哲學(xué)家，利奧塔致力于逆轉(zhuǎn)這一傳統(tǒng)思維范式。利奧塔認(rèn)為，事件是一種消除意識(shí)之物，不應(yīng)該承擔(dān)所謂的救贖任務(wù)。人們最應(yīng)該關(guān)注的不是事件發(fā)生的內(nèi)容，更不是事件發(fā)生后所產(chǎn)生的影響，而應(yīng)該關(guān)注事件的發(fā)生本身，因?yàn)橹挥惺录陌l(fā)生性才能讓人們感受未被意識(shí)統(tǒng)治的東西。概言之，利奧塔所說的事件是指事情的直接發(fā)生，這種直接發(fā)生超過了人們的描述能力和描述范圍，充滿了極強(qiáng)的不可把捉的神秘色彩。應(yīng)該說，對(duì)事件的分析貫穿了利奧塔思想發(fā)展的全過程，事件是利奧塔理解一切后現(xiàn)代思想產(chǎn)生的根本。

一、“事件”與利奧塔的時(shí)間觀

在重寫現(xiàn)代性的過程中，利奧塔首先打破的是線性時(shí)間秩序。他將被遺忘的事件重新納入后現(xiàn)代哲學(xué)體系中，以一種非線性時(shí)間觀來強(qiáng)調(diào)時(shí)間的偶然性與不穩(wěn)定性，以一種絕對(duì)異質(zhì)的瞬間概念取消了傳統(tǒng)時(shí)間觀中的“現(xiàn)在”。換言之，正是由于這種非線性時(shí)間，才使得事件具有了一種不可重復(fù)的特征。利奧塔的這種非線性時(shí)間觀，主要是借鑒了亞里士多德、胡塞爾的時(shí)間觀及海德格爾的存在論。而在借鑒的過程中，又基本是借助了對(duì)事件的分析。

第一，對(duì)亞里士多德時(shí)間觀的借鑒。利奧塔對(duì)亞里士多德的時(shí)間觀有過兩次分析，第一次是關(guān)于亞里士多德在《物理學(xué)》(Physics)一書中對(duì)時(shí)間的劃分方式。在書中，亞里士多德從物理運(yùn)動(dòng)這種實(shí)體性運(yùn)動(dòng)來考察時(shí)間，將“早”和“晚”納入時(shí)間定義中，提出“現(xiàn)在”是與“早”和“晚”既聯(lián)系又區(qū)分的東西，“區(qū)分在于，‘現(xiàn)在’是一個(gè)原點(diǎn)，一個(gè)基點(diǎn)，先于它為‘早’，后于它為‘晚’；聯(lián)系則在于，‘早’不過就是尚不是現(xiàn)在，‘晚’是已不再是現(xiàn)在。這番考察通常被視為亞里士多德建構(gòu)‘現(xiàn)在’時(shí)間序列的證據(jù)，當(dāng)下瞬間似乎被授予了時(shí)間化的功能”[1]。亞里士多德這種意義上的時(shí)間被稱為流俗時(shí)間觀，即時(shí)間被劃分為“回憶、呈現(xiàn)、期待”，它包含了過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)時(shí)間向度。這種時(shí)間觀也被利奧塔稱為線性時(shí)間觀，是一種現(xiàn)代意義上的時(shí)間。但是，如果按照這樣的時(shí)間劃分方式，三者是互相影響的，時(shí)間(早/晚)被“現(xiàn)在”確定、“現(xiàn)在”又受時(shí)間(早/晚)的影響，即“現(xiàn)在總不是現(xiàn)在，它不是尚未，就是不再，我們總無法在現(xiàn)在來言說現(xiàn)在：不是太早，就是太晚……‘現(xiàn)在’恰是那無法維持的東西”[1]。因此，亞里士多德這種意義上的時(shí)間反而遮蔽了當(dāng)下的“現(xiàn)在”，使得“現(xiàn)在”無法作為一種原初生發(fā)之物來分配時(shí)間。利奧塔對(duì)這種流俗時(shí)間觀進(jìn)行批判，他反對(duì)這種用前后順序來劃分的時(shí)間。由此，他轉(zhuǎn)向了亞里士多德的另一時(shí)間理論，即“兩個(gè)現(xiàn)在”，這是利奧塔對(duì)亞里士多德時(shí)間觀的第二次分析。亞里士多德認(rèn)為，“現(xiàn)在”一詞在不同的語境下具有不同的意義?！熬瓦@一次或每一次的‘現(xiàn)在’而言，它是同一的；就言說‘現(xiàn)在’將其置于一個(gè)短語中，或者將其視為一個(gè)實(shí)體而言，它不是它自身。”[1]第一個(gè)意義上的“現(xiàn)在”是此刻發(fā)生的“現(xiàn)在”(now)，具有絕對(duì)的獨(dú)一無二性，而第二個(gè)“現(xiàn)在”(the now)是處于既定環(huán)境中的經(jīng)歷一種歷時(shí)變異的時(shí)間，從而被境遇化和相對(duì)化。利奧塔推崇的是第一種“現(xiàn)在”，即“這一次或每一次的現(xiàn)在”，并且將其吸收到他的短語理論的框架內(nèi)，將這種意義上的“現(xiàn)在”作為事件發(fā)生的現(xiàn)在。這種意義上的事件是一個(gè)獨(dú)一無二的絕對(duì)，在利奧塔看來，不斷發(fā)生的瞬間就是獨(dú)一無二，并且這種獨(dú)一無二性需要建立在時(shí)間的前提之上。與此同時(shí)，這種絕對(duì)“現(xiàn)在”的發(fā)生也成為利奧塔異質(zhì)思想的起點(diǎn)。

第二，對(duì)胡塞爾時(shí)間觀的借鑒。利奧塔借鑒了胡塞爾將時(shí)間與人的感覺記憶相結(jié)合的方法。將時(shí)間和人的記憶相結(jié)合最早要追溯到奧古斯丁(Augustine)，在西方思想史上，奧古斯丁第一次把時(shí)間與人的記憶、感覺相結(jié)合,不僅完成了時(shí)間的心靈化，而且塑造了一種具有廣延性的時(shí)間結(jié)構(gòu)。胡塞爾將自己的時(shí)間觀與奧古斯丁相聯(lián)系，并且在其著作《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)講座》(Lecture on phenomenology of inner time consciousness)的開篇就提出要沿著奧古斯丁的時(shí)間之思繼續(xù)探索。之后，利奧塔在一篇文章中將奧古斯丁和胡塞爾并列在一起作為其時(shí)間觀的思想奠基。胡塞爾將“現(xiàn)在”看成是一個(gè)在場域，這個(gè)在場域的核心為原印象②，在這個(gè)原印象周圍存在一個(gè)暈結(jié)構(gòu)，這個(gè)暈結(jié)構(gòu)是剛剛過去之物(“滯留”)和即刻到來之物(“前攝”)的暈。胡塞爾的這種過去與未來都是處于意識(shí)的滯留的或前攝的意義中的。在這個(gè)意義上，時(shí)間“不僅是‘滯留-原印象-前攝’或‘曾在-當(dāng)下-將來’之類的綻出性結(jié)構(gòu)，更是主體性在各個(gè)源始層面的表征”[2](194)。正是借助主體意識(shí)的這種“滯留”或記憶功能,“‘瞬間’這樣一個(gè)離散的、轉(zhuǎn)瞬即逝、根本不可把握的時(shí)間點(diǎn)被我們把握住了”[3](66)。基于這種瞬間，利奧塔打破了傳統(tǒng)的流俗時(shí)間觀，提倡用一種非線性時(shí)間來強(qiáng)調(diào)時(shí)間的偶然性與不穩(wěn)定性，尋求高度自由和不可預(yù)測的瞬間。對(duì)于利奧塔來說，不存在線狀的程式化、系統(tǒng)化的時(shí)間，有的只是點(diǎn)狀的無中心、零散的瞬間(即胡塞爾的原印象)。這種瞬間不可表達(dá)，代表了一種不可預(yù)期的偶然性的存在。他認(rèn)為，只有這種非線性的、當(dāng)下的時(shí)間觀念，才能突出“此刻”，避免“永恒”的和指向“未來”的時(shí)間概念對(duì)當(dāng)下的遮蔽。因此，在事件的瞬間性特征基礎(chǔ)之上，利奧塔始終提倡這種非線性時(shí)間觀，表面上看是對(duì)線性時(shí)間的解構(gòu)，實(shí)際上是對(duì)西方傳統(tǒng)理性的反叛。由此，按照胡塞爾的原印象，利奧塔挖掘出主體，從時(shí)間的發(fā)生根源尋找原因。

第三，對(duì)海德格爾存在論的借鑒。當(dāng)代法國思想著力凸顯事件的獨(dú)特性，將不為“我思”所掌控的“事件”提高到本體論的高度，這也意味著將不可表象的感覺經(jīng)驗(yàn)重新納入哲學(xué)的框架中并思考它的倫理、政治和審美意義。這一思想離不開利奧塔對(duì)海德格爾存在論的借鑒。在《迥異》這部著作中，利奧塔將他的事件論題擴(kuò)展到關(guān)于存在的研究。他主要借用了海德格爾的“ereignis”(相當(dāng)于英文中的“events”)一詞進(jìn)行說明。這個(gè)詞是海德格爾在1930年思想轉(zhuǎn)向時(shí)的原初概念。在德語的日常用法中，“ereignis”主要指發(fā)生的不尋常的重大事件之義。海德格爾將“ereignis”解釋為“發(fā)生”，并且是獨(dú)一無二的發(fā)生。“它是進(jìn)行奠基的那個(gè)瞬間的瞬間性，這個(gè)瞬間性第一次和最后一次發(fā)生。獨(dú)一無二者就是開端的瞬間，并且是不斷開始的開端或瞬間?！盵4](92-93)利奧塔吸取了“ereignis”一詞的核心思想，從海德格爾那里借鑒了事件的當(dāng)下性和瞬間性特征，將時(shí)間看作一個(gè)存在。在利奧塔看來，事件在此刻的發(fā)生不是一個(gè)序列的時(shí)間問題，而是一個(gè)存在問題。由此，利奧塔將事件提升到一種本體論的高度，并試圖通過事件的不可預(yù)測性來揭示理性的限度。所以，海德格爾對(duì)存在的思考成為利奧塔后現(xiàn)代研究的敲門磚，不難看出，通過“ereignis”一詞，海德格爾留給利奧塔的思想遺產(chǎn)就在于去努力追憶那種在記憶中被遺忘的并且不可被復(fù)原的不可言說之物。

海德格爾曾對(duì)流俗時(shí)間觀做了一個(gè)時(shí)間哲學(xué)史的敘述，他認(rèn)為，從亞里士多德開始，包括胡塞爾的內(nèi)在時(shí)間，都屬于流俗時(shí)間觀的范圍，只是時(shí)間本質(zhì)意義各有不同。首先，亞里士多德開創(chuàng)了這種流俗時(shí)間傳統(tǒng)，開啟了流俗時(shí)間觀的進(jìn)程。一方面，亞里士多德確立的時(shí)間繼承于傳統(tǒng)形而上學(xué)，即通過現(xiàn)在確定和塑造了時(shí)間。另一方面，亞里士多德又對(duì)這種繼承進(jìn)行了批判，他對(duì)這種序列時(shí)間的疑難又為脫離形而上學(xué)傳統(tǒng)提供了資源。沿著亞里士多德的道路，奧古斯丁為了維護(hù)上帝的意志，他提出時(shí)間是上帝創(chuàng)造出來的，并且將時(shí)間與人的思想結(jié)合在一起，指出這種被上帝創(chuàng)造出來的時(shí)間是一種思想的延展，存在于人的心里。應(yīng)該說奧古斯丁是首次將人的思想與時(shí)間結(jié)合在一起的哲學(xué)家。胡塞爾進(jìn)一步將人與時(shí)間關(guān)聯(lián)，挖掘出人與時(shí)間之間更深層次的關(guān)系，提出時(shí)間是一種純粹意識(shí)時(shí)間，時(shí)間與人的意識(shí)不可分割，這種本真性時(shí)間為海德格爾的時(shí)間觀打下了基礎(chǔ)。海德格爾將時(shí)間內(nèi)化為此在的生命，在海德格爾看來，此在是一種時(shí)間性的存在，此在與時(shí)間共存亡。

雖然以上哲學(xué)家對(duì)時(shí)間的闡述不同，但是在事件的時(shí)間性來源分析上有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。利奧塔就是分別從各位思想家那里提取出關(guān)鍵要素，使之成為非線性時(shí)間觀發(fā)展的有力證據(jù)。從利奧塔對(duì)亞里士多德、胡塞爾和海德格爾三者時(shí)間觀的借鑒可以看出，利奧塔強(qiáng)烈反對(duì)的是對(duì)時(shí)間進(jìn)行階段性劃分，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是偶然性與不確定性，特別著力的是消除任何綜合的可能。

二、“事件”與利奧塔的哲學(xué)觀

為了消除任何綜合的可能，利奧塔以這種當(dāng)下不可把捉的時(shí)間為核心，試圖在異質(zhì)性中、在事件的特性中，去尋求人類社會(huì)的公正性。利奧塔反對(duì)對(duì)時(shí)間進(jìn)行階段性劃分，他的最終目的就是去挖掘某種偶然發(fā)生的、不可預(yù)料的存在——事件。事件既然不可捉摸，它又是如何發(fā)生的呢？利奧塔在其力比多哲學(xué)和差異哲學(xué)中，重點(diǎn)談到了這個(gè)問題。

(一)力比多哲學(xué)中的事件

利奧塔的力比多哲學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，是他的前期思想階段。處于思想漂流期的利奧塔剛從馬克思主義戰(zhàn)線中脫離出來，并極力反抗傳統(tǒng)哲學(xué)話語。在尋找新出路的過程中，利奧塔走向了弗洛伊德，以求尋找到一種弗洛伊德式的理論話語來作為反抗傳統(tǒng)理論話語的支撐，為自己的“另類”哲學(xué)尋找思想基礎(chǔ)。在早期的欲望哲學(xué)中，利奧塔反抗傳統(tǒng)理性的方式還未涉及社會(huì)公正問題，他借用弗洛伊德的力比多能量反抗傳統(tǒng)符號(hào)結(jié)構(gòu)學(xué)，用流動(dòng)敞開的欲望對(duì)抗凝固的符號(hào)、用僭越性的欲望打破嚴(yán)整的理論格局。在他看來，“事件作為動(dòng)蕩總是蔑視知識(shí)，它能夠蔑視得到清晰表達(dá)的作為話語的知識(shí)，而且它也能夠擾亂處于半理性(quasi-understanding)狀態(tài)的身體”[5](22)。利奧塔提出，在力比多系統(tǒng)中，力比多能量(情感和欲望)就是事件，但是在力比多系統(tǒng)內(nèi)發(fā)生的事件不是純粹的事件，而是多個(gè)特殊的事件。其原因與力比多哲學(xué)中的幾個(gè)關(guān)鍵詞有關(guān)，即力比多帶③(空間)、形象與構(gòu)造④、雙重性⑤。

由于欲望的流動(dòng)性，力比多系統(tǒng)不是必然穩(wěn)定的系統(tǒng)，它沒有單一固定的邊界和得以辨別的特征。但是能量(事件)的發(fā)生會(huì)產(chǎn)生一個(gè)力比多帶(空間)，它是事件得以發(fā)生的空間，也是情感和欲望呈現(xiàn)的場所。一旦情感和欲望呈現(xiàn)在這個(gè)場所中，且必須在這個(gè)特定的場所中，力比多帶就具有了能夠被辨識(shí)的形狀，利奧塔稱這種形狀為形象(figures)和構(gòu)造(dispositions)。但是，由于力比多系統(tǒng)始終是一個(gè)不穩(wěn)定狀態(tài)，所有已經(jīng)形成的東西都是臨時(shí)的，新的能量會(huì)不斷挑戰(zhàn)已經(jīng)形成的力比多帶，新能量的產(chǎn)生會(huì)挑戰(zhàn)并且改變已經(jīng)形成的具體構(gòu)造。這意味著雖然這個(gè)空間或構(gòu)造可以短時(shí)間內(nèi)控制情感和欲望，但是它總是處于不穩(wěn)定的沖突狀態(tài)中，并且在這個(gè)構(gòu)造內(nèi)部如何利用能量也不可預(yù)測。由于流動(dòng)性和不穩(wěn)定性，力比多系統(tǒng)中會(huì)出現(xiàn)多個(gè)不同且相互沖突的構(gòu)造，并且它們之間無法進(jìn)行比較和衡量。由此，能量與事件之間存在一種結(jié)構(gòu)的對(duì)立，但這種對(duì)立只是一種虛假對(duì)立，真正的對(duì)立是能量所面對(duì)的一種雙重性關(guān)系。這種雙重性體現(xiàn)在兩種符號(hào)中，即張量(tensor)與掩飾(dissimulation)機(jī)制。張量標(biāo)志著不同構(gòu)造和形象的匯集，意味著不能相容的緊張感的共存，并且可以逾越一個(gè)力比多空間，接納不可限定的能量流。更重要的是，張量意味著一種雙重力量之間的那種張力。利奧塔利用弗洛伊德的內(nèi)驅(qū)力對(duì)此進(jìn)行例證。弗洛伊德提出，在死本能存在的地方必然存在一種生存本能，生本能是欲望的產(chǎn)生、釋放與平衡，是有回返的形成欲望的循環(huán)運(yùn)動(dòng)，而死本能則要突破這種循環(huán)活動(dòng)，以一種過于強(qiáng)大的力量拋棄自我，形成對(duì)自我的否決與毀滅。這兩種不同的內(nèi)驅(qū)力相混合才能產(chǎn)生一種新的欲望，共同推動(dòng)生命走向新生。但是，在力比多哲學(xué)中，“在希望釋放能量，希望促進(jìn)情感和欲望的增長時(shí)，力比多學(xué)家試圖在體系內(nèi)將張量掩飾起來”[6](133)。提出掩飾機(jī)制就是為了確保能量(事件)能夠在這個(gè)力比多系統(tǒng)的內(nèi)部發(fā)生，同時(shí)通過掩飾來促進(jìn)所有的能量，防止一種能量高于其他能量。利奧塔的目的就是通過掩飾機(jī)制和張量，將構(gòu)造和非構(gòu)造的內(nèi)容融合并置到一起，從而在原來的構(gòu)造內(nèi)也能識(shí)別出其他潛在的構(gòu)造。所以利奧塔提出：“讓我們滿足于在掩飾中識(shí)辨出所有我們試圖尋找的東西，在同一中識(shí)辨出差別，在結(jié)構(gòu)的預(yù)見中識(shí)辨出偶然事件，在理性中識(shí)辨出激情——在要素之間，它們是絕對(duì)相互外在的，但是又處于最嚴(yán)格意義的同一之中：這就是掩飾?！盵7](115)由此可見，利奧塔欲望哲學(xué)中顛覆理性的任務(wù)只能在這個(gè)力比多哲學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)部進(jìn)行，利奧塔也稱其為一種陰謀政治學(xué)(conspiration politics)。在這個(gè)時(shí)期，利奧塔的主要工作是對(duì)力比多系統(tǒng)中的事件展開論述，還未將其與語言哲學(xué)進(jìn)行結(jié)合。到了迥異哲學(xué)中，利奧塔將事件與語言哲學(xué)進(jìn)一步連接，使語言游戲所確立的差異的語用學(xué)來表明事件的獨(dú)特性。

(二)差異哲學(xué)中的事件

在認(rèn)識(shí)到欲望哲學(xué)的弊端后，利奧塔在差異哲學(xué)中將事件與語言游戲進(jìn)一步結(jié)合，證明在差異哲學(xué)中事件的發(fā)生是語言之不可公度性的前提條件，故利奧塔將差異哲學(xué)中的事件稱為“語句-事件”。嚴(yán)格來講，“語句-事件”和“事件”在一定程度上略有不同。事件是利奧塔一切后現(xiàn)代思想的根源，事件的本質(zhì)就是始終去挑戰(zhàn)既定的話語類型，從而在這種顛覆中重新思考由事件所產(chǎn)生的所有問題。在利奧塔力比多哲學(xué)系統(tǒng)中，能量就是事件；而在他的差異哲學(xué)中，語句就是事件，“語句-事件”是利奧塔差異哲學(xué)中事件存在論的一種表現(xiàn)。何謂“語句-事件”呢？利奧塔的短語是一種包含著雙重性的短語：一方面，由于每一個(gè)短語都是一個(gè)體制內(nèi)的短語，在這個(gè)體制內(nèi)部，短語會(huì)獲得一種規(guī)定性。這時(shí)它具有一定的確定性，但是在連接時(shí)它也伴隨諸多可能性，由此短語之間的連接也存在一定的不確定性，這時(shí)利奧塔稱其為是一種可見的事例性，即“短語-事例”。另一方面，即使是“短語-事例”的短語，它的出現(xiàn)或發(fā)生這個(gè)動(dòng)作本身又使它成為一個(gè)“短語-事件”。這種發(fā)生或這種存在本身是“短語-事例”自身所無法呈現(xiàn)的，此時(shí)“短語-事件”擁有了一種更大的不確定性，并且也無法為后續(xù)與其連接的短語所表達(dá)，是一種不可呈現(xiàn)之物。正是這種可見的事例性與不可見的事件性，共同構(gòu)成了短語的“深度”。對(duì)于這種深度，利奧塔在其著作《迥異》中進(jìn)行了詳細(xì)說明。在書中，利奧塔提到一個(gè)核心詞匯：“différend”(異識(shí))。它具有兩層含義，第一層含義指語言游戲之間的異質(zhì)性，即每一種語言游戲都有自己的風(fēng)格，不同的語位體系(régime de phrase)有不同的規(guī)則，這意味著語言在實(shí)際運(yùn)用過程中具有諸多差異性和多樣性。對(duì)此利奧塔得出關(guān)于語言游戲的三個(gè)結(jié)論：“第一，語言游戲的規(guī)則本身并沒有合法化，它僅是游戲參與者之間明確或不明確的‘契約’；第二，沒有規(guī)則就沒有游戲，即使稍微改變一條規(guī)則也將改變游戲的性質(zhì)，一個(gè)不符合規(guī)則的‘招數(shù)’不屬于由這些規(guī)則定義的游戲；第三，語言中的任何表達(dá)或陳述都應(yīng)被看作是游戲中使用的‘招數(shù)’。”[8](23)這三個(gè)結(jié)論也是利奧塔語用學(xué)的三條基本規(guī)定。“différend”的第二層含義為語用事件之間的不可通約性，也可稱為語位的特殊性。語位是一種特例(token)，而不是類型(type)。如果說在力比多哲學(xué)中能量就是事件的話，那么在差異哲學(xué)中，語句就是事件，事件是任何差異存在的條件。這種“語句-事件”的特殊性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：語句的發(fā)生是無法預(yù)測的獨(dú)一無二的發(fā)生；正是由于這種不可預(yù)測、不確定發(fā)生的語句使得事件無法被完全理解。利奧塔不斷地訴諸事件的目的就是為了削弱能夠把握所有類型的語言能力和語言結(jié)構(gòu)的信仰。由此，在語位政治學(xué)中，利奧塔把任何事件都定義為一個(gè)語句，每一個(gè)語句都是一個(gè)無法預(yù)測的事件，語句無法被完全地理解，我們也無法知道其他語句如何同它相連接，任何一種連接都對(duì)最初的句子構(gòu)成一種特殊的理解和與眾不同的描述。正是出于這個(gè)原因，后現(xiàn)代狀況才包含了規(guī)則不同的不可公度的語言游戲。

盡管利奧塔在其兩個(gè)哲學(xué)系統(tǒng)中都對(duì)事件做出詳細(xì)的闡述，但作為完全不同的哲學(xué)系統(tǒng)，事件也存在一定的同與不同。二者的相同之處表現(xiàn)在：兩個(gè)系統(tǒng)中的事件都反映出一種對(duì)既定話語類型的反抗與挑戰(zhàn)，不斷地表達(dá)出新的話語類型和判斷方式的訴求。利奧塔將其界定為飛逝政治學(xué)(fleeting politics)。飛逝意味著快速的變化與流動(dòng)，即一種處于不斷流動(dòng)狀態(tài)而又不擁有任何明確綱領(lǐng)或價(jià)值觀的政治學(xué)”[6](162)。二者的不同之處表現(xiàn)在事件的發(fā)生環(huán)境不同：力比多系統(tǒng)為事件的產(chǎn)生提供一種內(nèi)部空間，而差異哲學(xué)系統(tǒng)則從外部邊界為事件的產(chǎn)生提供場所。從兩個(gè)系統(tǒng)中事件的產(chǎn)生來看，事件作為利奧塔后現(xiàn)代思想中極為重要的概念，標(biāo)志著利奧塔反抗傳統(tǒng)的堅(jiān)定決心。事件就是通過打破以往的解釋方式，去尋找一種新的判斷方式和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，去挖掘那些既定概念之外的?nèi)涵。

三、“事件”與利奧塔的語用觀

如前所述，在利奧塔對(duì)后現(xiàn)代狀況的描述中，語句被形容為事件，語句的連接需要依賴規(guī)則，這個(gè)最初的語句事件存在著多種可能會(huì)發(fā)生的連接方式，并且這些連接方式之間是彼此沖突的。也就是說，由于事件的不可預(yù)測性，使得語句之間的連接必須按照語句之間的聯(lián)系來加以思考。實(shí)際上，每一個(gè)語句的發(fā)生都打亂了我們關(guān)于時(shí)間前后相繼的觀念。利奧塔認(rèn)為，事件總是處于時(shí)間之中，所以事件具有一種不可重復(fù)性，這種不可重復(fù)性和瞬間性特征注定了語句并不包含在具體的連接模式中，我們所能做的就是根據(jù)既定的語言游戲去確定某種適當(dāng)?shù)倪B接。

第一，差異的“銜接法則”。既然語句就是事件，且事件的發(fā)生具有不可預(yù)測性，那么語句在進(jìn)行連接時(shí)便會(huì)出現(xiàn)不同的連接法則，利奧塔稱之為“銜接法則”。“銜接法則”之所以出現(xiàn)是因?yàn)樵谝粋€(gè)完整的語句系統(tǒng)中，一個(gè)句子要緊跟另外一個(gè)句子，這被認(rèn)為是不可避免的。也可以理解為，一個(gè)事件發(fā)生后，在此事件之后的每一種行為都是對(duì)它的反應(yīng)。這一點(diǎn)表明，事件需要得到回應(yīng)和判斷。但是，事件的單一性和獨(dú)特性又表明，事件拒絕簡單地被放進(jìn)一個(gè)預(yù)先設(shè)定的框架之中。一個(gè)事件是我們在瞬間覺察到某些事物正在發(fā)生，并且這個(gè)事件呼喚我們對(duì)此作出反應(yīng)，但并不知道我們回應(yīng)時(shí)使用什么話語類型。換句話說，任何預(yù)先確立好的類型并不能準(zhǔn)確且適當(dāng)?shù)鼗貞?yīng)事件的獨(dú)一性。所以利奧塔明確總結(jié)出：語句之間的連接是必然的，但如何連接以及具體的連接法則則不是既定的。有多少個(gè)事件發(fā)生，就可能存在多少種“銜接法則”。因此，不存在任何一種普遍必然的總體性方法能夠決定語句連接的正確規(guī)則。既然存在無數(shù)個(gè)可能的連接法則，又不存在一種必然法則，語言又如何成體系呢？利奧塔指出，雖然不存在一種必然正確的連接，但是存在一種適當(dāng)?shù)倪B接。也就是說，一個(gè)句子與另外一個(gè)句子之間的連接并不存在一種必然公正的連接方式，連接方式要受到具體的語言游戲及其風(fēng)格的影響，因此，僅限于某一種特定風(fēng)格內(nèi)的連接方式才是一種適當(dāng)?shù)倪B接方式，利奧塔將這種相關(guān)性稱為“適當(dāng)性”。所以利奧塔的語言鏈條中存在這樣的狀況：一方面，語句連接是必然的，這適用于所有可能出現(xiàn)的語言游戲；另一方面，語句連接只能是適當(dāng)?shù)?，這只能適用于任何一種具體風(fēng)格的語言游戲。

第二，多樣的語言“指標(biāo)”。基于不確定的“銜接法則”，利奧塔引出他的另外一個(gè)概念，即“指標(biāo)”：“話語的風(fēng)格不僅使我們能夠確定某種連接的適當(dāng)性，而且也能引入指標(biāo)的概念。關(guān)于這些指標(biāo)的一種簡單理解可以是這樣的，即它們是通過某種特殊連接而達(dá)到的東西?！盵6](118)“指標(biāo)”的出現(xiàn)依然與語句的連接密切相關(guān)，“指標(biāo)”蘊(yùn)涵在話語的風(fēng)格之中，不同的風(fēng)格包含不同的“指標(biāo)”?！爸笜?biāo)的多樣性，等同于風(fēng)格的多樣性，它使每一種連接成為一種‘成功’，而其他的連接卻沒有。這些其他的連接仍處于某種被忽略、遺忘或壓制的狀態(tài)?！盵9](136)最初的語句進(jìn)行連接時(shí)，不同的語言風(fēng)格會(huì)發(fā)生沖突，如果一種風(fēng)格企圖決定某個(gè)語句的連接，這種風(fēng)格的“指標(biāo)”就會(huì)強(qiáng)加在其他話語風(fēng)格的“指標(biāo)”上。這樣的語句連接被視為一種非適當(dāng)連接。在某種意義上，“指標(biāo)”的概念可以理解為是利奧塔“銜接法則”的一種代名詞，但“指標(biāo)”比銜接法則更能體現(xiàn)語句連接的非必然性。利奧塔的“指標(biāo)”不僅是為不同的語言游戲作證，也是為主體性的權(quán)威作證。在利奧塔的語位政治學(xué)鏈條上，主體既是說話者，又是傾聽者。一方面，主體作為一個(gè)說話者首先超越了傳統(tǒng)語言系統(tǒng)(如海德格爾的“語言說人”預(yù)設(shè))，個(gè)體并不只是在被動(dòng)地等待事件的降臨和發(fā)生。作為自由能動(dòng)的人，主體無需遵從某種普遍性和規(guī)則性，可以逾越這種有限性和既定的秩序來回應(yīng)已經(jīng)發(fā)生的“語句-事件”，去創(chuàng)造新的事件來批判和重建傳統(tǒng)。另一方面，每個(gè)主體作為傾聽者，都是主宰歷史進(jìn)程和裁決真理的權(quán)威，沒有什么規(guī)則規(guī)定他必須要按照某種合法性屈服于一種理性傳統(tǒng)，在語用鏈條上，沒有人可以占據(jù)意義詮釋的中心位置。利奧塔多樣的“指標(biāo)”表明：因?yàn)椴豢赡苡腥魏我环N固定的“指標(biāo)”，所以不可能有任何元敘事，那么總體性也就不復(fù)存在。

第三，相對(duì)的表達(dá)“處境”?！癲ifférend”作為一種“異識(shí)”代表了語位，是一種特例而不是類型，這意味著新的“語用-事件”不斷發(fā)生。“語位”在發(fā)生時(shí)由四項(xiàng)要素構(gòu)成，即一個(gè)語句的發(fā)布者(addressor)、一個(gè)接受者(addressee)、一個(gè)所指物(所指稱的事物)、一個(gè)含義。在一個(gè)事件發(fā)生時(shí)，我們可以感受到有某種事件發(fā)生了，但不明確它的具體內(nèi)容，利奧塔稱之為“表象”(presentation)。但是下一個(gè)語位的出現(xiàn)可以將前一個(gè)語用事件放到具體的語境之中，以此來確定它的含義和內(nèi)容，利奧塔稱之為“處境”(situation)。對(duì)于“處境”，利奧塔給出解釋：任何一個(gè)語句都代表一個(gè)事件，這個(gè)最初的語句擁有一個(gè)事件的身份無法被完全理解。同時(shí)，由于沒有任何一種指令告訴我們應(yīng)該如何作出反應(yīng)，這種反應(yīng)只能隨著下一個(gè)語句的產(chǎn)生而出現(xiàn)，所以只有當(dāng)另外一個(gè)句子緊跟最初語句出現(xiàn)的時(shí)候，“處境”才會(huì)發(fā)生。進(jìn)一步講，只有當(dāng)后來的一個(gè)語句連接上了最初的語句，能用一種固定的方式將彼此聯(lián)系時(shí)，這些實(shí)例之間的確切關(guān)系才能夠被確定。所以，在不同的體系中將最初的表達(dá)置于某種處境的方式是不同的，并且各個(gè)體系之間無法比較，這些體系都包含著這個(gè)最初表達(dá)的異質(zhì)的處境?！疤幘场钡牧硗庖幻嬖谟?，處境永遠(yuǎn)無法把握最初語句表達(dá)的全部含義，它只是把表達(dá)限制在更為具體的“處境”之中，從而對(duì)前面的語位進(jìn)行綜合和進(jìn)一步解釋，并且消除在最初語句表達(dá)中產(chǎn)生的眾多可能性。

四、“事件”與利奧塔的藝術(shù)觀

事件的不可預(yù)測性，在利奧塔的藝術(shù)觀中同樣有著重要作用。利奧塔指出，藝術(shù)的主要任務(wù)就是見證事件的發(fā)生，藝術(shù)創(chuàng)造保存了事件的震撼力量，成為事件發(fā)生的見證。在利奧塔看來，藝術(shù)有自己存在的使命與原則，藝術(shù)所追求的不是傳統(tǒng)哲學(xué)中那種穩(wěn)定的總體性，因此藝術(shù)不可能成為綜合的工具。作品的事件性質(zhì)拒絕將藝術(shù)作為政治宣傳的工具。藝術(shù)的目的是干擾已經(jīng)約定俗成的共識(shí)和總體性，從而推崇一種新的聲音。正是藝術(shù)，為利奧塔提供了思考分歧的方式。在藝術(shù)領(lǐng)域，利奧塔極力推崇先鋒藝術(shù)，先鋒派所試驗(yàn)的藝術(shù)就是在瞬間表現(xiàn)不可表現(xiàn)的事物，他們試圖把這種不能表現(xiàn)卻又要表現(xiàn)的精神在瞬間呈現(xiàn)出來。在他看來，先鋒派真正體現(xiàn)了這種實(shí)驗(yàn)的精神，所以他呼吁藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，呼吁突破藝術(shù)的邊界。按照利奧塔的觀點(diǎn)，先鋒派的真正使命就是在作品中表現(xiàn)不可表現(xiàn)的東西。利奧塔將先鋒藝術(shù)作為工具去證明一種不可表現(xiàn)性，先鋒藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神不僅體現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中，也體現(xiàn)在利奧塔獨(dú)特的電影藝術(shù)中。

(一)不可表現(xiàn)的繪畫藝術(shù)

在利奧塔那里，藝術(shù)的主要力量是見證事件的發(fā)生?！巴ǔ?，它(事件)的反復(fù)出現(xiàn)是將藝術(shù)作為一個(gè)事件的可能性，把藝術(shù)看成是我們際遇的，或發(fā)生的事情，難以理解或言表。從某種程度上說，它是不確定的，或者出于我們能感知或言表和理解的范圍之外，甚至是一種讓我們的時(shí)間感和自我感錯(cuò)位和斷裂的東西?！盵10](17)這種藝術(shù)打破傳統(tǒng)的藝術(shù)呈現(xiàn)規(guī)則，去見證一種無人之地，從而尋求新的表達(dá)方式和話語類型。在繪畫藝術(shù)中，利奧塔主要推崇的是畫家巴內(nèi)特·紐曼(Barnett Newman)。紐曼是典型的先鋒畫家，也是色域繪畫的先驅(qū)。色域繪畫的特征就是畫面不會(huì)出現(xiàn)任何具體的物象，取而代之的是大塊色面或用抽象的幾何圖案去表達(dá)某種意象。利奧塔認(rèn)為，紐曼畫作中的線條與韻律往往使人看不懂畫的是何物，但它就在那里，它就是一切，觀看者無法從中找到一種確定且清晰的含義，從而不得不去猜想畫作中究竟發(fā)生了什么。在這種回應(yīng)方式中，觀賞者體驗(yàn)到的是一種事件的發(fā)生性和瞬間性。事實(shí)上，這種方式打破了人們習(xí)以為常的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)，它僅意味著“某些事情發(fā)生了……或者，更簡單地說，它發(fā)生了……并不是媒體意義上的重大事件，也不是一個(gè)小事件，只是一個(gè)發(fā)生……一個(gè)事件，一個(gè)發(fā)生……是無限的簡單，但對(duì)于這種簡單，僅僅只能用一種知識(shí)貧困的狀態(tài)去走近它，這時(shí)，我們所稱之為思想的東西必須停止運(yùn)作”[3](90)。所以，在紐曼的作品中，一個(gè)繪畫作品就是發(fā)生的一個(gè)瞬間，紐曼自己也提到過，藝術(shù)創(chuàng)作不是對(duì)形象的組合，而是致力于對(duì)時(shí)間的感知。除了紐曼，利奧塔還推崇馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp)，認(rèn)為他的每一部作品都深刻體現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)的解構(gòu)，表現(xiàn)為“怪誕”“無形式”。杜尚的目的就是使藝術(shù)脫離那些固定的形式，從而在純粹自由的無形式中呈現(xiàn)“此刻-瞬間”的當(dāng)下性特征。雖然杜尚的創(chuàng)作思維符合利奧塔所秉承的反叛本質(zhì)，但是杜尚與紐曼的作品存在不同。在利奧塔看來，杜尚的作品雖然反叛，但是作品與觀者之間依然存在一種傳遞信息的過程，杜尚作為畫家也是信息發(fā)送者，觀者作為信息接收者要極力猜測作品的意義，此時(shí)依然存在一種敘事和主題。但是紐曼的作品并不存在這些環(huán)節(jié)，畫家不再擔(dān)任發(fā)送信息的職責(zé)，“信息(畫)就是信息員，它說：‘我在這里’，也就是說：‘我是你的’，或‘到我這兒來吧’。我、你，二者不可替代，僅存在于這里與現(xiàn)在的急迫之中”[3](81)。在紐曼那里，此刻就是主題，它不會(huì)向觀者闡釋某種敘事和意義，而僅僅象征事件的發(fā)生。利奧塔將這種感覺用一個(gè)現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)中的詞匯代替，即崇高(sublime)。崇高情感是對(duì)利奧塔事件本質(zhì)的見證，表現(xiàn)不可表現(xiàn)性就是利奧塔通過崇高美學(xué)為后現(xiàn)代藝術(shù)尋找到的一種精神，一種不可名狀的感覺。同時(shí)，基于這種不可表現(xiàn)性，利奧塔所推崇的這種繪畫藝術(shù)也是對(duì)傳統(tǒng)視覺效果的反叛，“原先畫家實(shí)踐中的那些小前提逐個(gè)受到檢驗(yàn)與爭辯，各種先鋒派對(duì)色調(diào)、直線透視、價(jià)值表現(xiàn)……以及許多其他先決條件提出創(chuàng)造性詰問?！曇安坏c眼睛而且還與靈魂有關(guān)，這些畫家著手改革假定的視覺已知事物”[11](22)。這種改革不僅隱藏了傳統(tǒng)敘事的再現(xiàn)性，還顛覆了人們習(xí)以為常的視覺認(rèn)知。這種顛覆在利奧塔的“異電影”中體現(xiàn)得更加淋漓盡致。

(二)反視覺的電影藝術(shù)

在電影藝術(shù)中，利奧塔提出了一種基于事件特征的“異電影”⑥理論。在利奧塔看來，傳統(tǒng)敘事電影遵循再現(xiàn)敘事的原則，通過膠片拍攝并按照一定的投影速度與比例使觀眾去感知這種有序運(yùn)動(dòng)，觀眾看到的敘事電影的劇本和場景是導(dǎo)演提前設(shè)定的，并以此引導(dǎo)人們堅(jiān)信電影中所展示的被再現(xiàn)之物與無限的外部世界是完全相同的。利奧塔的“異電影”則突破了電影視覺的邊界，他認(rèn)為，在電影拍攝過程中會(huì)遇到很多無法控制的因素，比如一些混亂和模糊的東西，這些都會(huì)打亂劇本節(jié)奏或電影拍攝秩序，是沒有價(jià)值的必須要?jiǎng)h除的內(nèi)容。但是，利奧塔所追求的是事件的偶然性和不可預(yù)測性，他極力推崇的不是那種被提前編排好的電影內(nèi)容，而是在偶然性中出現(xiàn)的東西。在利奧塔看來，電影的本質(zhì)并非僅僅去捕捉和復(fù)制運(yùn)動(dòng)，不是按照已有的運(yùn)動(dòng)去建構(gòu)與綜合，而是在組建這些鏡頭時(shí)的不斷刪除和糾錯(cuò)。并且，這種形式的電影不再是用來純粹講故事的消費(fèi)品，而是彰顯電影形式本身激發(fā)出來的快樂。

利奧塔之所以提出這種思想，與弗洛伊德的兩種內(nèi)驅(qū)力有關(guān)。力比多有兩種類型，即生本能與死本能。弗洛伊德晚期的一篇文章《超越快感原則》(“Jenseits des Lustprinzips”)曾對(duì)這兩種本能作出論述。在利奧塔看來，根據(jù)弗洛伊德的力比多原則，人的本能儲(chǔ)存到一定程度后要進(jìn)行釋放，并且在不斷釋放之后再度達(dá)到能量的平衡，使欲望的流動(dòng)在力比多裝置⑦中完成循環(huán)。利奧塔把再現(xiàn)性敘事電影(如好萊塢電影)理解為一種對(duì)應(yīng)生本能的力比多裝置，電影在組合多個(gè)鏡頭時(shí)會(huì)實(shí)現(xiàn)欲望能量的傳遞和釋放，所以，當(dāng)電影拍攝過程中突然發(fā)生一些偶然或取景不佳等意外鏡頭時(shí)，導(dǎo)演往往會(huì)進(jìn)行刪除，防止這些跳脫的鏡頭違反力比多裝置的規(guī)則、破壞能量平衡。但是利奧塔的“異電影”則是對(duì)應(yīng)死本能的“反力比多裝置”，在這個(gè)意義上，“異電影”作為一種新的電影形式與死亡沖動(dòng)和自我否定的本能結(jié)合在一起。在他看來，恰恰是那些在攝制過程中出現(xiàn)的意外和反常的瞬間可以為電影藝術(shù)帶來新的生機(jī)。應(yīng)該說，利奧塔“異電影”的終極旨?xì)w是超越和顛覆，表面來看是對(duì)電影形式的反抗，實(shí)則是承繼其后現(xiàn)代思想，通過新的電影形式去顛覆傳統(tǒng)敘事電影的語言和形態(tài)，倡導(dǎo)一種逆向且具有破壞性的電影形式。利奧塔的“異電影”突破了電影視覺裝置的邊界，重視那些場外調(diào)度的內(nèi)容，即那些在調(diào)度過程中偶然出現(xiàn)的、不可預(yù)測也無法構(gòu)想的內(nèi)容，這種對(duì)瞬間的推崇在根本上體現(xiàn)出利奧塔事件存在論的本質(zhì)。

如果說傳統(tǒng)敘事電影追求一種能量生產(chǎn)與運(yùn)轉(zhuǎn)使人感到舒適平衡的話，那么利奧塔的“異電影”則要破壞這種平衡。他選取了兩種極端的類型來打破這種視覺平衡，即活動(dòng)繪畫⑧和抒情抽象⑨，這兩者分別代表極度靜止和極速躁動(dòng)?；顒?dòng)繪畫主要提倡一種極度的靜止，從而將一種無限的靜止作為一幅畫展示給觀眾，最具代表性的是安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的作品。安迪·沃霍爾的電影通常都是非敘事性的，較為典型的有兩部，即《沉睡》(Sleep，1963)和《帝國大廈》(Empire，1965)。《沉睡》拍攝了詩人約翰·吉奧諾(John Giorno)的睡眠狀態(tài)。一般來說，在普通的電影中，這個(gè)鏡頭最多也就幾秒鐘，但是安迪·沃霍爾的這部電影，整整5 個(gè)小時(shí)21 分鐘都在拍攝這個(gè)詩人的睡覺狀態(tài)?！兜蹏髲B》片長為8 小時(shí)51 分鐘，而在這將近九個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，該片以單一固定的鏡頭拍攝了帝國大廈從天黑到清晨八個(gè)多小時(shí)的變化，而觀看這場電影的觀眾幾乎無人能從頭看到尾。由此可見，安迪·沃霍爾的作品其實(shí)是將電影敘事壓縮成一種感受，一種像摩天大樓一樣能讓人覺得靜止的感受，觀者在影片中沒有找到敘事而僅僅體驗(yàn)這種發(fā)生性本身。除了會(huì)沖擊人們視覺感受的極度靜止之外，利奧塔倡導(dǎo)的另外一種極速躁動(dòng)的“抒情抽象”更加破壞人類的視覺認(rèn)知。以他推重的杜尚的電影為例。杜尚《貧血的電影》(Anémic cinéma，1926)中，在圓形硬紙板上繪制出一種幾何螺線，一旦轉(zhuǎn)動(dòng)圓盤，靜止?fàn)顟B(tài)下的幾何螺紋會(huì)形成一種三維立體式的形式，一個(gè)螺旋一個(gè)圓盤，這兩者在完美的交替中持續(xù)到最后。平時(shí)傳統(tǒng)敘事展示出來的電影影像模式與人的視覺感知相似，會(huì)盡可能符合人類直立行走時(shí)穩(wěn)定的視覺感受，比如傳統(tǒng)敘事電影在劇場的第一空間放映電影時(shí)會(huì)與觀眾保持一種距離，從而形成一種與地面平行的長方形的畫框，畫面中的視覺會(huì)極力還原現(xiàn)實(shí)情況的模擬?！敦氀碾娪啊分械倪@種旋轉(zhuǎn)會(huì)改變?nèi)藗兊囊曈X認(rèn)知，在極速的旋轉(zhuǎn)之后，人往往會(huì)感到幻覺和眩暈。極度靜止和極速躁動(dòng)這兩種極端類型的電影模式改變了人們正常的視覺認(rèn)知，在兩極極端的融合下造成一種反視覺的視覺效果。由此不難看出，利奧塔的“異電影”使觀眾逃離了主流敘事的觀賞模式，使觀賞者可以在觀影過程中真實(shí)的敘述自己的體驗(yàn)。

五、結(jié)語

“事件”貫穿利奧塔的整個(gè)思想歷程，他試圖通過事件的不可預(yù)測性和無法描述性來揭開后現(xiàn)代狀況中存在的問題。如前所述，西方哲學(xué)主要是以話語與圖像、推論與感覺這種二元對(duì)立的方式發(fā)展起來的，其中，前者總是被賦予特權(quán)來壓制后者。因此，利奧塔以事件的瞬間性和不確定性來打破傳統(tǒng)理性中的確定性因素，將受到壓制的感性從精神的束縛中解救出來。在他看來，只有在某些前提下，如在無序的規(guī)則中、失常的意識(shí)中、開放的欲望中事件才會(huì)發(fā)生。因此，事件的產(chǎn)生必須以顛覆人的正常意識(shí)為前提，而解構(gòu)意識(shí)的控制恰恰是利奧塔后現(xiàn)代思想的核心，“事件”其實(shí)是利奧塔用來反抗理性絕對(duì)統(tǒng)治的工具?；谑录牟淮_定性和偶然性特征，利奧塔每個(gè)階段的思想中都帶有事件的色彩：在社會(huì)公正問題上，利奧塔反抗總體性，反對(duì)以一種宏大敘事壓制統(tǒng)合所有的知識(shí)；在現(xiàn)代性問題上，利奧塔提出要重寫現(xiàn)代性，尤其以事件的異識(shí)反抗哈貝馬斯的共識(shí)，提出共識(shí)是永遠(yuǎn)無法達(dá)到的地平線；在崇高美學(xué)問題上，利奧塔提倡一種無法呈現(xiàn)的物，崇高感代表某種無形的東西對(duì)經(jīng)驗(yàn)的超越。所以，“事件”概念的使用表明了利奧塔反抗西方理性傳統(tǒng)的強(qiáng)烈愿望，他就是要利用事件的不可把捉性來提倡一種異識(shí)，為反叛的后現(xiàn)代發(fā)聲、為敞開的紛爭作證。

注釋：

① 在法語中，“phrase”意為“句子”或“短語”，但是作為語用學(xué)的基本單位，“phrase”既不是“句子”，也不是“短語”，而是“事件”之義。

② 原印象作為核心坐落到在場域的一種生發(fā)性的位置上，作為絕對(duì)開端，它是所有其他東西從中持續(xù)生產(chǎn)出來的源泉，從這一源泉流出來的是作為原印象的變異的滯留。

③ 力比多帶是情感、形象和構(gòu)造的交匯點(diǎn)。力比多帶類似于一個(gè)身體，但又不同于身體，它沒有一整套的有機(jī)組成部分，它是由情感和欲望流動(dòng)的后果拼湊而成的，是事件發(fā)生后的產(chǎn)物。同時(shí)，這個(gè)力比多帶不具有身體的界限和邊界。

④ 形象和構(gòu)造是一些方式，通過這些方式，能量在力比多帶上產(chǎn)生出形狀，形象和構(gòu)造解釋并控制能量。

⑤ 這里的雙重性指利奧塔力比多哲學(xué)系統(tǒng)中的兩個(gè)符號(hào)，即張量與掩飾機(jī)制。

⑥ 1973年利奧塔在《美學(xué)雜志》上發(fā)表一篇名為《反電影》(“L’acinéma”)的文章，這里的“反電影”既不是“anti-cinema”，也不是傳統(tǒng)英文的“against cinema”(反對(duì)電影)，而是借鑒了阿多諾的反藝術(shù)。

⑦ 利奧塔在著作《作為力比多裝置的繪畫》(La peinture comme dispositif libidinal，1973)中將這個(gè)理論模型概括為“力比多裝置”(dispositif libidinal)。他在這篇文章中直接使用了“裝置”(dispositif)這個(gè)詞，但并沒有說明什么是裝置，并且利奧塔將再現(xiàn)性藝術(shù)，如繪畫、戲劇和電影等都理解為一種力比多裝置。

⑧ 活動(dòng)繪畫是歐洲一種有趣的傳統(tǒng)，由真人來扮演繪畫，許多人在精心繪制的虛擬場景中盡可能靜止不動(dòng)，偽裝成一幅繪畫。

⑨ 抒情抽象是歐洲二戰(zhàn)后興起的抽象派繪畫，抒情抽象與“冷抽象”“幾何抽象”相對(duì)，它的核心是極速運(yùn)動(dòng)，是一種熱烈的、強(qiáng)烈釋放的抽象繪畫。