□ 任 瑜

一

如果已經(jīng)讀過《冬泳》和《逍遙游》兩部作品集，那么，我們談?wù)摪嘤畹男≌f，就可以從《槍墓》開始。因為，《槍墓》雖然不是班宇最知名、最具影響力的小說，但它無疑是一篇具有閱讀吸引力的、內(nèi)容和指涉都足夠豐富的作品，能夠在一定程度上代表班宇寫作的成熟度；更重要的是，它可以為我們談?wù)摪嘤钚≌f提供一個可靠的方向指引。

就《槍墓》本身而言，它是個包含了多重故事的文本：敘述者“我”本人的經(jīng)歷，“我”所寫過的故事以及“我”所講述的故事。在這個多重文本中，敘述者“我”，在自己的經(jīng)歷和所講述的故事中穿梭，最終將兩者重疊——原來，“我”所講述的故事，也是“我”自己的經(jīng)歷和故事。如此，小說在結(jié)構(gòu)上有了完滿的發(fā)展和收尾，故事的內(nèi)容和內(nèi)涵也有了豐富的層次。當(dāng)然，這種多重文本的巧妙組合，作為一種敘述方式，或者說，敘事技術(shù)，在當(dāng)代小說的書寫中并不鮮見。所以《槍墓》對這一方式的使用，雖然是自然而成功的，卻也不是它值得被關(guān)注的主要原因。我們之所以要在回顧班宇小說的時候先從《槍墓》說起，既是因為它的文本具有代表性的技術(shù)和風(fēng)格，更是由于它在文本中對作者本人的某種指涉——如果留心的話，我們能夠從這個故事的某些情節(jié)和細(xì)節(jié)中，看到與作者班宇自身的寫作相對照的一些映射。

那些情節(jié)和細(xì)節(jié)是這樣的：“我”曾經(jīng)寫過幾篇小說，講的是發(fā)生在北方的慘烈的故事。比如，出租車司機遇害后被投入枯井，無意中撞見父母秘密的少年被父母殺害。這些小說引起了女孩劉柳的注意。一次“我”和劉柳相聚，她要求“我”再講一些“北方故事”，“我”回答說，那些刺激的故事已經(jīng)沒有了，剩下的都是一些日常的故事。劉柳卻說：不要這個(日常)，要出人命的那種。因為，“冰天雪地，白茫茫一片，總得有點不一樣的色彩點綴”。于是，“我”又講了一個漸漸變得刺激起來的新故事，而劉柳在“我”的講述中睡著了。幾天之后，劉柳又提起這個故事，并說，“怎么你故事里的人，我都認(rèn)識”。

認(rèn)識是必然的。劉柳來自齊齊哈爾，“我”和“我”的故事來自沈陽。一個北方寫作者所寫的在生活中發(fā)生過的故事，讓一個聽聞過此類故事的北方讀者感到熟悉并有所共鳴，當(dāng)是題中應(yīng)有之義?！稑屇埂分小拔摇焙蛣⒘P(guān)于北方故事的對話及相關(guān)描述便是如此自然地發(fā)生和發(fā)展的，并且巧妙地發(fā)揮了自己的作用：它們構(gòu)成并聯(lián)結(jié)起了小說中的故事，使之成為一個整體，同時還頗有意味地概括出了作者班宇在寫作上的一些特點和方向——文本中的“我”所寫、所講的北方故事，在內(nèi)容、風(fēng)格乃至設(shè)計和規(guī)劃上，恰恰和班宇本人的寫作相似。

從這個角度來看，《槍墓》的指涉其實已經(jīng)溢出了文本，將讀者和作者也牽扯了進(jìn)來?！拔摇焙汀皠⒘?，作為文本中的虛構(gòu)人物，也具有了現(xiàn)實性——“我”就是作者班宇，“劉柳”就是作為讀者的我們。“我”曾寫過和即將寫下的北方故事，就是班宇創(chuàng)作的小說；劉柳對“我”的故事的共鳴和期待，也正是我們對班宇寫作的感受和反應(yīng)。如此一來，《槍墓》作為文本，多少有了些類似元敘述的性質(zhì)。不過，對于我們的閱讀而言，小說有沒有元敘述的意味并不重要，也沒有必要對此刨根究底。畢竟，就如另一篇小說《雙河》中那個落魄作家“我”所說，像這樣的術(shù)語和概念，不過是作品完成之后被生拉硬拽套上去的，又何必多加談?wù)撃亍?/p>

值得一提的倒是，就在這篇《雙河》—— 一部以一位失意寫作者為主角的小說——之中，也出現(xiàn)了類似的指涉。不過其中涉及的，是較為具體的創(chuàng)作方法和感受，并沒有像《槍墓》那樣對“自己”的寫作做宏觀上的概括。所以，還是《槍墓》更有助于我們對班宇作品進(jìn)行具體的討論。

確如《槍墓》所言，《冬泳》和《逍遙游》兩個作品集寫的都是北方故事，是班宇對北方這塊肥沃而寒苦之地的冷靜描繪。故事中的人物都是會令劉柳這樣的北方人覺得似曾相識的普通人，而故事的內(nèi)容，也正像《槍墓》中說的，有“刺激”(慘烈)的，有出了人命的，有相對日常的。比如《冬泳》和《槍墓》的故事透著暴烈和血腥，《盤錦豹子》《肅殺》《空中道路》《梯形夕陽》《工人村》《夜鶯湖》《逍遙游》《雙河》《蟻人》則是表面平靜實則暗藏苦痛甚至涉及人命的北方日常。

然而，如果仔細(xì)閱讀，就不難發(fā)現(xiàn)，盡管都是北方故事，《冬泳》和《逍遙游》對一些元素的選擇和處理，以及呈現(xiàn)的取向和特征，還是有微妙變化的。甚至它們作為文學(xué)作品的遺憾和不足，也表現(xiàn)得不盡相同。

二

小說集《冬泳》中的作品，有一個令人難以忽視的特點：時代元素凸顯。顯而易見，在這些作品的寫作中，班宇有這樣的意圖：將時代和社會背景具象化、情節(jié)化。具體而言，就是將具有時代印記和歷史影響的事件與狀況嵌入人物的故事之中，將情節(jié)直接與某些標(biāo)志性的大事件或社會性狀況連接起來。從我們讀到的效果來看，這一意圖得到了充分的實現(xiàn)。在這部集子中，幾乎所有的作品都涉及影響深遠(yuǎn)的社會性變化，比如東北的衰落、產(chǎn)業(yè)的調(diào)整、企業(yè)的改制和破產(chǎn)；幾乎所有的故事中都有數(shù)件具體、明確的時代性事件或轟動的社會性事件，比如下崗潮、再就業(yè)，以及足球聯(lián)賽、非典、高考變革、彩票買賣、抗洪救災(zāi)、刨錛幫犯罪等等。

為什么要在以普通人為主角的小說中如此直接地寫出歷史性的事件和狀況？當(dāng)然是為了更為直觀地呈現(xiàn)身處其中的人們——特別是小人物——受到的影響和人生的轉(zhuǎn)變，這其實就是北方故事的主要內(nèi)容。不管是《盤錦豹子》中的姑父、《肅殺》中的肖樹斌和“我爸”，還是《空中道路》里的李承杰、班立新，《梯形夕陽》中的“我”，都在時代和社會變革的大潮沖刷之下，身不由己地改變了人生的道路和狀況，在愈來愈沉重的生活中掙扎，最終殊途同歸，生命力逐漸干癟?！犊罩械缆贰分械睦|車之行，就是對這些人物命運的隱喻：人生的道路一度安全而順暢，似乎還會一直如此，但突然之間，故障出現(xiàn)了，將他們卡在時代的關(guān)口，生活搖搖欲墜，卻又無能為力，只能克制著無奈、憤懣、恐懼和苦痛，盡力地，也可以說是頑強地，活下去，或死去。

時代元素的加入，是為了突出在時代變化和社會變遷之中幾乎無路可走的人們，他們對自己命運的無從把握，他們在外部強力面前的脆弱、破敗和堅忍。在具有歷史性的時間段中遭遇并承受這一切的，當(dāng)然不會是一個人，而是一群人、許多人，甚至幾代人。所以，《冬泳》中對人物的描寫，可以看作是用個人來折射群體——那片土地上諸多的同命運的普通人、小人物。這些北方故事，寫“刺激”的死亡也好，寫無奈的日常也罷，表達(dá)的其實是群體命運中個人的承受，反映的也不僅僅是個體的命運，更是時代洪流之下一群人的遭際和境遇，是群體性的命運和境況。

在這個意義上，不管是不是有意，《冬泳》就是班宇以克制的冷靜和直觀的冷酷，為這塊黑土地上失去的活力和尊嚴(yán)奏出的一曲挽歌。

不過，遺憾的是，在這挽歌之中，我們看到了一群人，卻沒有看清一個人。因為，他們作為個體的面目是模糊的、類似的。這也許是時代元素強化之下的后遺癥。對事件、情節(jié)的強調(diào)，讓敘事停留在表面，沒有更多的能量和空間去描繪人物。注重社會的、外界的、命運的力量，會讓人物和讀者陷入這種力量之中任憑宰割，人物不能擁有豐富的人的個性，讀者也不能走進(jìn)他們的內(nèi)心。結(jié)果就是，我們可能會為了人物的命運和故事而震撼、震動，卻沒有被感動。這與作者在寫作時情感的克制和表達(dá)的冷靜無關(guān)，只不過再一次證明，不管什么樣的故事，一旦人物缺乏了所應(yīng)有的復(fù)雜性和個性，就很難深深地打動我們。

從一個更為感性也更為嚴(yán)苛的角度來說，寫作，即便是現(xiàn)實主義的寫作，重要的從來都不是怎么講故事，也不是講多大或多小的故事，重要的是，就如E.M.福斯特在夸贊霍桑、?？思{、弗蘭納里·奧康納等人時所強調(diào)的，描繪出具有復(fù)雜性和個性的人物，讓讀者永遠(yuǎn)地被感動。

三

《逍遙游》所呈現(xiàn)的特點中，最值得注意的，是那種陰郁而無望的美學(xué)風(fēng)格。

不管是作者的有意營造，還是自然而生，這種風(fēng)格的形成和凸顯，離不開兩個元素——死亡和虛無——的氛圍加成。

文本中的死亡戲碼，本來就能夠自然、有效地造成灰暗陰郁的氛圍，更何況《逍遙游》中還有那么多與死亡有關(guān)的感覺和印象，足以為小說籠罩上一層又一層的冷峻色調(diào)了。說起來，早在《冬泳》中，班宇就寫過不少死亡：突如其來的謀殺、被掩藏的誤殺、影響深遠(yuǎn)的意外之死、罪惡的劫殺等。顯然班宇一直不憚于多寫死亡。到了《逍遙游》，死亡的分量好像更突出了。難道真就如《槍墓》中劉柳所說，寫作，還是要講那些出了人命的故事，要為這“白茫茫一片”的世界“增加一點色彩”嗎？

也不盡然。其實，在《逍遙游》中，死亡事件的數(shù)量可能并沒有增加，不過是死亡的樣態(tài)更為豐富了——看得到的，想象中的；具體的，抽象的；逼近的，遙遠(yuǎn)的；意料之中的，猝不及防的。比如，《逍遙游》單篇中有輕描淡寫的病故，有虎視眈眈的死亡威脅，還有雖生猶死的生活狀態(tài)；《夜鶯湖》中有神奇失蹤的死亡；《渠潮》有消失式的假死，萬里高空之上的自盡，造成誤會的棒殺；《雙河》中有報復(fù)性的自殺和復(fù)仇的他殺；等等。此外，死亡的發(fā)生也顯得不可預(yù)測，仿佛隨時會出現(xiàn)在文本的開端、結(jié)尾、中間，或者其他任何地方。在閱讀的時候總是覺得，死亡的陰影似乎無處不在，而且神出鬼沒：有時是大剌剌地橫梗于頭，有時是靜悄悄地埋伏于視線之外，有時是一點一點地冒出來，有時又像終點線一般隱隱約約地懸在遠(yuǎn)方。如此種種，讓死亡的聲勢變得愈發(fā)浩大，以至于在沒有死亡出現(xiàn)的時候，它也潛伏在我們的潛意識甚至是預(yù)期之中。

這樣的效果說明，死亡元素在《逍遙游》中受到了相當(dāng)程度的重視和強調(diào)，正如《冬泳》中對時代元素的突出和強化。看到班宇如此得心應(yīng)手地書寫和使用死亡，令人不由想起女詩人普拉斯的一句詩歌：“死亡/是一門藝術(shù)，像別的一樣。/我干這個相當(dāng)在行?！雹僬f班宇已經(jīng)把死亡變成一門技藝，并不算夸張。

然而，也許正因為如此，我們會發(fā)現(xiàn)，小說中的那些死亡，更多是美學(xué)意義上的必需，而不是道德或倫理意義上的必要。當(dāng)死亡成為一門技藝，它也就淪為了一個文本工具——是故事情節(jié)和敘述線索的推手，是文本腔調(diào)及情感色調(diào)的涂料?！跺羞b游》就是這樣，死亡元素在文本中實現(xiàn)的，主要是自己的美學(xué)職責(zé)，達(dá)到的也主要是敘事的美學(xué)效果。作為一個永恒的主題，死亡本是宏大、深刻的，包含著一個寫作者所需要的無限話語，但在這里，它被工具化了，它所包含的美學(xué)價值之外的其他可能，都被遮蔽了，或者說，被舍去了。

所以，即便有著濃重的死亡陰影和諸多的死亡事件，也很難說班宇的小說是死亡主題。那么，《逍遙游》真正的主題又是什么呢？應(yīng)該是與死亡相對相依的生存，是人物存在的境況和生存的樣態(tài)，也就是帕慕克所說的，“主人公的生活，他們在小說世界的位置，他們以一定方式感知、觀看并介入世界的方式”②。

實際上，《逍遙游》所書寫的也只有一種方式：溺水式的、茍延殘喘般的生存狀態(tài)。從《雙河》《逍遙游》《渠潮》《蟻人》中，看不到多么有價值有意義的生活，也找不到什么高大上的靈魂，只有狼狽、雜亂、茫然的日子和得過且過、疲累又淡漠的狀態(tài)。大家都是在生活重壓之下、在不可承受之輕中的普通男女，落魄、失意，不抱希望。對于這個無序的世界，要么是厭倦的、被動的，要么是卑微的、逆來順受的；要么徒勞地堅持，要么默默地沉溺。他們的姿態(tài)和行動似乎都在說，既然生活已經(jīng)如此，命運也是定數(shù)，那我們還能做什么？這就是《雙河》中“我”所回憶的和前妻一起的生活：也不知道到底是哪兒出了問題，“一切仿佛都攪在一起，生活混雜無序，幾近無解，不可調(diào)和”③。

作為《逍遙游》的主題內(nèi)容，對這種沒有生機和活力的、虛無主義式的個體生存的描寫和展現(xiàn)，讓小說獲得了更強烈的陰郁而無望的色調(diào)和效果。畢竟，相比死亡的陰影，無解的虛無主義具有更為強大的力量，因為虛無的生存比死亡更黑暗、更可怕。

虛無色彩的存在也解釋了為什么小說中會出現(xiàn)那么多的死亡。芝加哥學(xué)派的批評家韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中談到虛無主義文學(xué)時曾說：“……虛無本身不能得到描繪，更不用說得到戲劇性的表現(xiàn)了，而文學(xué)作品又必須總要表現(xiàn)某件事，或正在做某件事的某個人……那么就不必驚奇，我們看到許多迷惘的人物，置身于毫無希望的情境之中，這些人物唯一的發(fā)現(xiàn)就是沒有什么東西可以發(fā)現(xiàn)，他們最后的行動是自殺或者其他絕望的表示……”④也就是說，死亡不僅是美學(xué)的需要，也是在寬泛意義上的虛無主義的必然結(jié)果。

在死亡和虛無的雙重加持下，《逍遙游》那陰郁無望的美學(xué)風(fēng)格便鮮明地凸顯而出。有意味的是，陰郁、無望、冷酷，作為班宇有意追求的美學(xué)效果，還有著明確的地域性，它們可能是最適合北方故事的美學(xué)風(fēng)格。北方的這片黑土地所滋養(yǎng)和培育的東西——頑強的生命力、低伏的生命，嚴(yán)酷的環(huán)境、熱情的生活，蕭索、沉默與生機、蓬勃，如此等等，糾纏在一起，形成了具有荒誕色彩的組合，其中的殘酷和黑暗，與那種陰郁無望的色調(diào)，有一種天然的貼合。從這一點來看，我們簡直可以把《逍遙游》的美學(xué)效果，視作另一種黑色荒誕的哥特風(fēng)格，可稱為“東北哥特風(fēng)格”。

不過，或許是班宇對這種風(fēng)格的營造太過成功，有時不免令人生出疑慮，關(guān)于小說文本的價值表達(dá)究竟指向何處，關(guān)于班宇到底懷著什么樣的感受和意愿寫下了此類美學(xué)風(fēng)格的作品。我們只是希望，他對這種“東北哥特”的書寫，會像康拉德書寫黑暗那樣，“行走于深淵邊緣卻不會墜入其中”⑤。

四

如果粗率地概括一下，我們可以說，《冬泳》是反映時代之中不無悲壯的群體命運，《逍遙游》則是書寫帶有虛無色彩的個體存在。從情感的角度來看，從《冬泳》到《逍遙游》，有一種從憤懣的絕望到平靜的無望的轉(zhuǎn)變。這是我們對班宇小說的感受和解讀，當(dāng)然很可能是誤讀。但無論如何，《冬泳》和《逍遙游》讓我們認(rèn)識了班宇的寫作，既讓我們看到了他的一些特點和風(fēng)格，也讓我們看到了他在寫作上的成功及遺憾。

在有些作品的寫作中，班宇似乎很清楚想要達(dá)到的文本效果，也很成功地實現(xiàn)了欲求的效果：選擇可用的元素組織情節(jié)，保持一種語調(diào)進(jìn)行敘述，插入“刺激”性的事件，在合適的地方添加修辭性話語，努力營造某種超越性的詩意。如此，小說的故事和內(nèi)涵有了，“實”與“虛”也完備了?？墒?，這樣寫作班式的精心設(shè)計，是不是有模式化的嫌疑呢？

再繼續(xù)問下去，寫作有模式嗎？或者說，小說有模式嗎？從文本分析的解剖式批評、小說修辭學(xué)以及寫作課的存在來看，小說顯然是有寫作模式的。既然有模式，那么，掌握了一套話語模式，就足以成為一名小說寫作者，甚至是成功的小說寫作者，又有什么不可能的呢？

但我們也不能忘記，從更為傳統(tǒng)和保守的文學(xué)觀念來看，模式畢竟是小說中屬于美學(xué)范疇的一個層面。如果像納博科夫那樣，把小說視作純粹的藝術(shù)品，那么，僅僅追求美學(xué)效果也就足夠了，模式可以產(chǎn)生美學(xué)效果，也就能夠產(chǎn)生藝術(shù)品。然而，小說之為文學(xué)，文學(xué)之為“人學(xué)”，又體現(xiàn)在哪里？藝術(shù)的生命的力量又從哪里誕生？我們真的能夠相信，從模式的縫隙中，可以開出動人的花朵來嗎？

提出這樣的疑問，當(dāng)然不是否定班宇的寫作，而是對班宇的寫作提出更高、更多的要求。其實，從《山脈》《安妮》中，我們已經(jīng)看到了班宇對變化和開拓的嘗試。這些嘗試和改編，即便不將之視為所謂的“瓶頸的突破”，至少能夠表明班宇在寫作上不故步自封的追求。既然如此，我們作為讀者，對他的寫作產(chǎn)生更大的期待，也算不得虛妄和嚴(yán)苛。

在對小說的釋義五花八門甚至自相矛盾的今天，對于一些寫作者來說，批評家珀西·盧伯克那并不完美的古老觀點，依然能夠提供有益的啟發(fā)：“直到小說家把他的故事看成一種‘顯示’，看成是展示的，以致故事講述了自己時，小說的藝術(shù)才開始?！雹?/p>

注釋：

①轉(zhuǎn)引自喬治·斯坦納著，李小均譯：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，上海人民出版社2013年版，第396頁。

②奧爾罕·帕慕克著， 彭發(fā)勝譯：《天真的和感傷的小說家》，上海人民出版社2012年版，第56頁。

③班宇著：《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第32～33頁。

④韋恩·布斯著，華明、胡曉蘇、周憲譯：《小說修辭學(xué)》，北京聯(lián)合出版公司2019年版，第273頁。

⑤伊塔洛·卡爾維諾著，王建全譯：《文字世界和非文字世界》，譯林出版社2018年版，第75頁。

⑥轉(zhuǎn)引自韋恩·布斯著，華明、胡曉蘇、周憲譯：《小說修辭學(xué)》，北京聯(lián)合出版公司2019年版，第8頁。