淺析張朝鋼琴獨(dú)奏曲《努瑪阿美》

徐怡沛

一、《努瑪阿美》音樂本體分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

《努瑪阿美》根據(jù)曲式結(jié)構(gòu)可以劃分為兩個(gè)部分，第一部分為復(fù)二部曲式，第二部分為五部回旋曲式。

第一部分的復(fù)二部曲式由兩個(gè)并列的單二部曲式構(gòu)成，第一個(gè)單二部曲式樂段A為1-17小節(jié)，第二個(gè)單二部曲式樂段B為18-36小節(jié)。

樂段A（1-17小節(jié)）調(diào)式調(diào)性為#c羽調(diào)式。樂段B（18-36）小節(jié)#f羽調(diào)式。這兩個(gè)部分結(jié)構(gòu)均衡，音樂優(yōu)美舒緩。樂段A為主題樂句，吸收了海萊腔的元素，樂段開始旋律是在右手部分，從第8小節(jié)的左手三連音旋律進(jìn)入之后仿佛在聽眾眼前緩緩地打開了一幅線條流暢優(yōu)美的山水圖，節(jié)拍為3/4拍，整體的音型運(yùn)用了三連音和附點(diǎn)讓音樂聽起來更加靈動(dòng)。[1]

樂段B是在樂段A主題樂句上四度的基礎(chǔ)上發(fā)展，節(jié)拍在2/4、3/4、4/4拍上來回轉(zhuǎn)換，還是以三連音和附點(diǎn)這兩個(gè)節(jié)奏型為主。

連接部分（37-53小節(jié)）整體為#d角調(diào)式。17小節(jié)的過渡讓音樂情緒有了極大的轉(zhuǎn)變。第53和54小節(jié)雙手跳音和一個(gè)漸弱將音樂引入第二部分。連接段樂句的織體變化重復(fù)，前兩句的調(diào)式調(diào)性都結(jié)束在#d角上。連接部分的左手和右手都是處于高音區(qū)，左手一直以G-D的五度關(guān)系進(jìn)行伴奏，并且節(jié)奏節(jié)拍比較均勻，沒有太多復(fù)雜的節(jié)奏型，整體旋律流動(dòng)感很強(qiáng)，與第一部分的音樂形成對(duì)比。

第二部分為五部回旋曲式，五部回旋曲式又分為C+C1、連接、D、連接、C2+C3、連接、E、連接、C4、連接、Coda十一個(gè)部分。

C+C1、連接、D、連接、C2+C3、連接六個(gè)部分（54-168小節(jié)）為#c羽調(diào)式。C樂段一共有三個(gè)樂句，兩個(gè)對(duì)稱樂句和一個(gè)補(bǔ)充樂句。補(bǔ)充樂句使用跳音音型使得音樂更加的跳躍，推動(dòng)音樂向前發(fā)展到C1樂段。C1樂段是C樂段的變化重復(fù)，C1樂段高音旋律部分是在C樂段的高八度上進(jìn)行，這樣是為了更好地突出旋律部分。92-96小節(jié)為連接部分，向D樂段過渡。這五個(gè)小節(jié)又分為兩個(gè)樂思。D樂段整體節(jié)奏比較平穩(wěn)，左手采用單一的音型來伴奏，主要凸顯右手的旋律聲部，襯托出右手明亮又清脆的旋律音樂。連接部分由雙手交替共同完成，右手轉(zhuǎn)到了低音譜號(hào)上，旋律比較暗淡，最后幾個(gè)跳音十分靈動(dòng)，整體連接部分為了與后面的樂段形成對(duì)比。C2、C3段和連接部分是C、C1段和連接部分的再現(xiàn)，基本寫作手法是相同的。

E連接兩個(gè)部分（169-191小節(jié)）be徵調(diào)式。E樂段和連接部分基本沿用之前的音樂材料，但調(diào)性發(fā)生了改變，在新調(diào)性上繼續(xù)發(fā)展。

C4（192-223小節(jié)）f羽調(diào)式。C4樂段與之前的再現(xiàn)樂段不同，節(jié)拍不停變化，拍子的多變性就使得音樂更加具有動(dòng)感，節(jié)拍更加自由，速度從第192小節(jié)開始是中速，音樂發(fā)展到200小節(jié)速度變成了快速，音樂逐漸漸快，速度的變化使得音樂聽起來更加緊湊。

連接（223-229小節(jié)）為#c徵調(diào)式。225-229五個(gè)小節(jié)旋律在左手部分呈現(xiàn)，右手分解和弦烘托氣氛，推動(dòng)音樂向最后一部分尾聲發(fā)展。

尾聲coda（230-246小節(jié)）#c羽調(diào)式。音樂發(fā)展到尾聲逐漸漸弱，230-238九個(gè)小節(jié)右手和弦旋律將氣氛推上去，239-246小節(jié)旋律轉(zhuǎn)向左手部分，在漸慢中結(jié)束。

（二）和聲分析

在鋼琴獨(dú)奏曲《努瑪阿美》中，張朝作曲家和聲運(yùn)用的十分巧妙，他不僅按照傳統(tǒng)的和聲來進(jìn)行寫作，而且還加入了非傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行來使得作品更加具有民族性。

1、三度和弦疊置

三度和弦疊置是最基本的和聲進(jìn)行，在作曲技法中最常見，是傳統(tǒng)的功能和聲。這種傳統(tǒng)三度和弦疊置的和聲進(jìn)行是張朝作曲家在鋼琴作品中運(yùn)用最多的一種。[1]在作品開頭部分的第2小節(jié)，左手和弦部分就是由三度疊置的和弦構(gòu)成，在聽覺上就給人一種很穩(wěn)定的感覺，而右手中聲部加入了A音，與左手和弦低音形成一個(gè)六度關(guān)系，使得音樂更具有民族色彩。

2、非三度和弦疊置

非三度和弦疊置使得和聲的功能性被降低，為了增強(qiáng)音樂色彩，讓音樂色彩更加豐富，音樂風(fēng)格更加鮮明。在這首作品中四度和弦運(yùn)用的最多，19-21小節(jié)右手旋律高聲部跟中聲部形成四度和弦疊置，高聲部明亮，中聲部柔和，單用高聲部聲音比較單薄，加入中聲部形成四度疊置音程之后音樂的層次感更加明顯，橫向和縱向上擴(kuò)展了音響效果。作品中也運(yùn)用了二度和弦疊置來營造一種不協(xié)和的音響效果，111-122小節(jié)剛開始部分右手是單音形成的二度關(guān)系，音區(qū)比較低，聲音渾厚，121小節(jié)右手加入了二度和弦形成不協(xié)和的音響效果，使得音樂聽起來十分低沉，之后音樂又轉(zhuǎn)向高音區(qū)，一低一高、一明一暗，音樂對(duì)比明顯，色彩豐富。張朝作曲家作品的創(chuàng)新點(diǎn)之一就是他不拘泥于傳統(tǒng)的和聲寫作技法，他將西方的作曲技法和中國傳統(tǒng)的少數(shù)民族音樂巧妙地結(jié)合起來，“讓鋼琴說中國話”，用西方樂器來展現(xiàn)中國民族音樂之美。

二、《努瑪阿美》音樂特征分析

（一）中國民族音樂與西方音樂的融合

中國民族音樂與西方音樂的歷史背景是截然不同的，這兩者的創(chuàng)作技法、音樂的表現(xiàn)形式、演奏方法都各不相同，西方音樂是按照比較規(guī)整的和聲來進(jìn)行寫作，而中國民族音樂會(huì)加入一些少數(shù)民族特有的調(diào)式來使得民族色彩更加濃郁。音樂是不分國界的，音樂能使人內(nèi)心激動(dòng)和蕩漾，帶動(dòng)人情緒的發(fā)展，不同國家的作曲家可以通過音樂作為媒介來進(jìn)行交流。因此中國民族音樂與西方音樂有異也有同，兩者雖在歷史背景上相差甚遠(yuǎn)，但是所想要達(dá)到的目的都是一樣的。[2]

張朝作曲家對(duì)于中國民族音樂的發(fā)展非常重視，由于他從小生長于中國少數(shù)民族地區(qū)，耳濡目染了很多少數(shù)民族音樂，因此他創(chuàng)作這首鋼琴獨(dú)奏曲的一大亮點(diǎn)以及創(chuàng)新之處就是將中國民族音樂與西方作曲技法巧妙地融合在一起，使人耳目一新。

在和聲方面進(jìn)行融合，作品中既運(yùn)用了傳統(tǒng)的三度和弦疊置、又加入了非三度和聲疊置使得民族色彩更加濃郁，第2小節(jié)，左手采用傳統(tǒng)的三度疊置和弦#C－E－#G，右手中聲部A的加入使得#G－A形成小二度關(guān)系，奠定了全曲的民族色彩基礎(chǔ)，使得音樂聽起來更具有民族韻味。

在旋律方面，對(duì)于主題旋律的發(fā)展再現(xiàn)。在很多西方鋼琴音樂中作曲家都是以一個(gè)主題旋律為基礎(chǔ)，進(jìn)行變化發(fā)展和再現(xiàn)。這首鋼琴獨(dú)奏曲是作曲家將少數(shù)民族音樂充分消化吸收之后，提取出其中的精華放在音樂旋律中，并沒有根據(jù)民歌直接進(jìn)行改編，音樂中包含著作曲家對(duì)家鄉(xiāng)好山好水的描繪，加入了高、中、低三個(gè)聲部，使得音樂層次感分明。作品第一部分由兩部分組成，A部分為主題旋律，B部分則為A部分的變化發(fā)展，對(duì)主題旋律進(jìn)行了變化再現(xiàn)，是在A部分旋律上方四度上進(jìn)行發(fā)展。

相對(duì)于中國民族音樂來說，西方音樂簡單的和聲配置，樂器的多樣化使得它更容易被大眾所接受，這在一定程度上阻礙了中國民族音樂的發(fā)展，為此我們應(yīng)該在保留中國民族音樂自身優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，融入西方音樂的作曲技法，將中國民族音樂與西方音樂結(jié)合起來，從而使得民族音樂能被更多人熟知，將民族音樂發(fā)揚(yáng)光大。

（二）民族樂器音響的模擬

這首鋼琴獨(dú)奏曲中，作曲家將西方樂器鋼琴與中國少數(shù)民族樂器——三弦、竹笛聯(lián)系在一起，用鋼琴來模仿彈撥樂器和吹奏樂器的音色。

在第一部分與第二部分的連接處，37-50小節(jié)，作曲家左手采用了八分音符與四分音符的結(jié)合來模仿云南少數(shù)民族—彝族的彈撥樂器三弦，聲音十分清脆，富有彈性，用鋼琴來模仿三弦撥弦時(shí)的音樂效果。右手一連串旋律模仿少數(shù)民族哈尼族樂器——竹笛，音樂線條優(yōu)美、流暢、連貫，模仿了吹奏樂器竹笛的音色特點(diǎn)，右手聲部還加入了八度跳進(jìn)和跳音，使得旋律線條更加流動(dòng)，音樂更加活潑、跳躍。這部分彈奏的時(shí)候手指觸鍵要多用指尖，力量放在指尖上，手腕帶動(dòng)手指，力量不能緊，音樂流動(dòng)性要強(qiáng)，聲音要傳出去。進(jìn)入連接部分37小節(jié)時(shí)，可以加一點(diǎn)左踏板來柔和音色，演奏者應(yīng)該從多角度來達(dá)到模仿三弦和竹笛音色的效果，更好的還原作曲家想要的音樂。

鋼琴是一種西方樂器，印度詩人泰戈?duì)栐f： “鋼琴不適合表現(xiàn)東方音樂?！变撉偈且环N擊弦樂器，而東方音樂中滑音居多，韻味十足，這在擊弦樂器上是很難表達(dá)出來，因此這種看法在一定程度上阻礙了中國鋼琴音樂的發(fā)展。中國民族音樂所表達(dá)的意境美、自然美，以及中國民族樂器的彈撥樂器、吹奏樂器等都與西方音樂有著莫大的聯(lián)系。我們要找到西方鋼琴與中國民族音樂的共同之處，求同存異，更好地促進(jìn)中國民族音樂的發(fā)展。[3]

三、《努瑪阿美》對(duì)中國鋼琴音樂的傳承和發(fā)展

中國鋼琴音樂相對(duì)于西方音樂來說發(fā)展不是很迅速，各種因素的影響使得中國鋼琴音樂發(fā)展較為滯后，但中國鋼琴音樂有它自身的優(yōu)勢和特點(diǎn)，因此它需要加入一些新的東西來促進(jìn)自身的發(fā)展，它需要挖掘新的內(nèi)容，融入新的形式，產(chǎn)生出新的碰撞。張朝作曲家正是看到了這點(diǎn)，他著手于中國鋼琴音樂的創(chuàng)作，將中國民族音樂與西方鋼琴音樂結(jié)合起來，[4]讓更多人感受到我們中國民族音樂所蘊(yùn)含的魅力，這種民族音樂之美是我們特有的，是誰也無法取代的。

這首《努瑪阿美》是張朝作曲家《土風(fēng)集》中的一首作品，他在鋼琴上來展現(xiàn)自己的家鄉(xiāng)音樂，讓更多人通過音樂來了解到云南少數(shù)民族的音樂特點(diǎn)，感受他對(duì)于家鄉(xiāng)的懷念和熱愛之情，這不僅傳承了中國少數(shù)民族音樂，而且推動(dòng)了中國鋼琴音樂的發(fā)展，讓中國音樂更快地走向世界，讓更多人感受到中國音樂的民族美，提高我國人民的文化自信、音樂自信。

中國鋼琴音樂如何傳承和發(fā)展，這對(duì)于我們來說是一個(gè)最基本的問題，張朝作曲家給了我們想要的答案，他所創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏作品中，《土風(fēng)集》是將原生態(tài)的自然景象融入到鋼琴音樂中，原生態(tài)帶給我們最直觀的感受就是源源不斷的生命力，樂觀向上的積極態(tài)度?！豆棚L(fēng)集》是將中國的國粹，古代文化融入鋼琴音樂中，其中代表作《皮黃》將中國的京劇與鋼琴相結(jié)合，成為經(jīng)典佳作，讓更多人感受到了濃郁的京劇風(fēng)味?！蹲匀患肥菍⒅袊母鞣N山川美景與鋼琴音樂相結(jié)合，將我們祖國的大好河山通過鋼琴展現(xiàn)出來，各種音樂色彩不斷變化，大自然所給予我們的寶貴財(cái)富是我們應(yīng)該倍加珍惜的，是人類最好的老師，教會(huì)了我們什么是想象、色彩、謙遜、超越等等?！秲和肥菫閮和瘎?chuàng)作，兒童是中國的未來，讓更多的琴童了解到中國民族音樂的調(diào)式、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)，耳濡目染中國音樂。因此張朝老師對(duì)于中國音樂的傳承和發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)。

中國音樂是需要我們每個(gè)人傳承和發(fā)展下去的，我們要?jiǎng)?chuàng)作出更多的中國鋼琴音樂來使得更多人了解中國文化，鋼琴雖是西方樂器，但他與中國音樂是有一定共性的，有異也有同，我們要將二者融合在一起，求同存異，不斷創(chuàng)新以求共同發(fā)展。我們要把鋼琴作為傳播媒介，將更多的中國文化帶給世界，讓中國鋼琴音樂更好的傳承和發(fā)展下去。[5]

結(jié) 語

通過對(duì)這首作品音樂本體和音樂特征進(jìn)行分析和研究，深刻地感受到了中國音樂的民族之美，更深入了解到了中國少數(shù)民族音樂的調(diào)式、和聲和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。該作品在創(chuàng)作方面，作曲家并沒有直接使用民歌的旋律來進(jìn)行創(chuàng)作，而是將民間音樂消化和吸收之后，用自己的音樂語言表達(dá)出來，這種創(chuàng)作可謂是境界極高，極其巧妙。在音樂特征方面，采用了中西結(jié)合的寫作手法，調(diào)式不僅采用了中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，而且加入了西方和聲手法，將二者融合在一起。旋律發(fā)展無論是在縱向還是在橫向上，都是多個(gè)聲部統(tǒng)一，民族色彩濃郁。還有對(duì)少數(shù)民族樂器的模仿都是本首作品的獨(dú)特之處。該作品不僅創(chuàng)作手法新穎，而且對(duì)于中國鋼琴音樂的傳承和發(fā)展起了一定的推動(dòng)作用，通過這首作品，讓更多人欣賞到了中國少數(shù)民族的音樂，感受到了它的民族音樂之美，將鋼琴與中國民族音樂結(jié)合在一起，創(chuàng)作手法新穎獨(dú)特。筆者希望通過對(duì)這首鋼琴獨(dú)奏曲的研究，讓更多人關(guān)注到張朝老師優(yōu)秀的中國鋼琴作品，了解到中國的民族音樂文化，將中國鋼琴音樂不斷發(fā)展，讓它可以更好地傳承下去。■